Это видно хотя бы из формы подачи материала: тезис -- цитата, тезис -- цитата и т.д., без обоснований, доказательств, анализа текста. Когда же начали публиковать работы, посвященные конкретным темам или песням, -- трактовки, вытекающие из анализа текстов, часто оказывались радикально иными, чем основанные на непосредственных слушательских впечатлениях.
      Но дело не просто в отсутствии предваряющих исследований. У поэтического творчества Высоцкого есть одна особенность, как мне кажется, могущая стать ловушкой именно для изучающих его творчество, -- я имею в виду не раз отмечавшуюся в печати законченность, "автономность" его стихотворных строк. Вкупе с яркой афористичностью она так и провоцирует изъять строку из контекста. Высоцкого очень -- я бы даже сказала слишком удобно цитировать. И если использование его стихов как цитат в художественной литературе, заголовках публикаций, устной повседневной речи -- дело вполне естественное, то вряд ли стоит исследователям игнорировать контекст. Тем более если учесть такую очевидную особенность поэтического мира Высоцкого, как высокий уровень его системности.
      Не сомневаюсь, например, что предложенная мной в главе 11 трактовка строки Я, конечно, вернусь, весь в друзьях... и всего текста "Кораблей" не единственно возможна. Но любой толкователь должен учитывать оба смысла (а может, и три? четыре?) слова "преданный". Или -- обязательно -- доказать, что в этом тексте оно употребляется только в одном смысле. Обязательно -- потому что для поэтической речи Высоцкого характерна одновременная актуализация нескольких смыслов одного слова.
      Как мы уже не раз видели, многое в поэтическом мире ВВ парадоксально. Вот и системность его, с одной стороны, хорошо ощущаема, что вроде бы должно облегчать труд исследователя. Но, с другой стороны, системообразующие элементы ("скелет") именно в самых характерных, "высоцких", текстах очень трудно вычленить (таковы "Кони привередливые", "Охота на волков", из ранних -- "Бодайбо", в отличие от "головных", рассудочных "Райских яблок", "Моего Гамлета"). Именно поэтому все критические набеги на творчество Высоцкого ("пришел, увидел, написал") неизменно заканчиваются конфузом. Один из относительно свежих примеров -- глава о ВВ в книге Л.Аннинского "Барды"21*. И, по-моему, ясно читаемое раздражение знаменитого автора предметом его критических штудий отсюда исходит.
      Такой чуткий критик, как Лев Аннинский, конечно же, уловил, что объект не дается в руки, ускользает, -- вот он и бранится. Ну не предположить же, в самом деле, что Аннинский, вслед за упомянутым им Ст.Куняевым и сонмом не помянутых хулителей, просто-напросто перепутал автора и его героев. Разве поэтический мир ВВ исчерпывается его персонажами и их поступками? И разве это главное в нем? Мы ведь имеем дело с поэзией, а не байками какими-нибудь. Ну а если не с поэзией -- так чего огород городить, так и надо сказать. Честно и прямо.
      Затронем еще одну проблему в связи с интерпретацией текстов ВВ. К сожалению, тезис о том, что его песни мы восприняли чисто тематически, иногда касается исследователей творчества поэта. И я имею в виду даже не особенности исполнения Высоцким своих песен. Кстати, неверно бытующее мнение о том, что привлечение их в сферу анализа требует специального музыкального образования: заметить, например, исполнительские акценты, игру тембрами и -шире -- тембровую партитуру песни может любой внимательный слушатель, а это при попытке интерпретации очень желательно.
      В толковании текстов, в том числе и самых главных, мы не учитываем иногда даже такую явную, хорошо видимую их особенность, как композиция. Много лет я собираю данные о восприятии "Охоты на волков". Любопытно, например, что на вопрос "Чем заканчивается песня?" все т.н. "рядовые" слушатели отвечают одинаково и одинаково же уверенно: "... Но остались ни с чем егеря!" и бывают весьма удивлены, когда напоминаешь о следующем за этим припеве. Конечно, изучающие творчество ВВ об этом и сами помнят, но в восприятии по крайней мере некоторых из них этот последний припев "отсутствует"! Так, в ходе обсуждения одного из сообщений на международной научной конференции "Владимир Высоцкий и русская культура 60-70-х годов" в апреле 1998 г., проходившей в "Доме Высоцкого", я задала докладчику вопрос, вырвался ли за флажки волк из "Охоты". "Да" выступавшего едва не потонуло в хоре реплик присутствующих: "Да, конечно!", "Как же еще?!" А ведь заканчивается-то песня припевом:
      ... Но остались ни с чем егеря!
      Идет охота на волков, идет охота...
      ... Кричат загонщики и лают псы до рвоты -
      Кровь на снегу и пятна красные флажков! -
      и припев замыкает сюжет в кольцо. Здесь не место делать подробный анализ этой удивительной песни, предложу лишь короткое толкование ее основной коллизии22. Впечатление такое, что именно о герое "Охоты" сказал Станислав Ежи Лец: "Ну пробьешь ты лбом стену, а что станешь делать в соседней камере?" Волк, вырвавшись за флажки, попадет в новое кольцо, в очередное окружение, и так -- до бесконечности. О чем это? О том, что несвобода прежде всего и главным образом внутри человека, и борьба исключительно с ее внешними проявлениями -- это борьба с ветряными мельницами. Но как бы ни толковать сюжет той самой "Охоты", заключающий рефрен не дает нам возможности без раздумий увенчивать героя лаврами победителя.
      1993, 1998. Публикуется впервые
      2. " ИДЕТ ОХОТА НА ВОЛКОВ, ИДЕТ ОХОТА!"
      Текст и песня... В начале 80-х годов вышел первый сборник стихов Высоцкого "Нерв" -- тогда впервые и заговорили о том, что его песенные тексты неотделимы от авторского голоса: слова песен ВВ "так органично слиты с исполнением, что отделить одно от другого тут очень трудно -- в обыденной жизни попросту и не нужно"23*. Едва ли не общепринятым стало также мнение, что тексты песен вне исполнения их автором много теряют. За двадцать лет, прошедшие с тех пор, мало что изменилось: мнения остались мнениями, исследований не появилось. По-моему, самым интересным примером размышлений на тему "текст и песня Высоцкого" и по сей день остается давняя статья Д.Кастреля "Прислушайтесь!.."24*. Поэтому я и рискую предложить читателю свою давнюю же полемику с одним из ее фрагментов.
      Автор статьи справедливо отмечает, что в песне Высоцкого его голос и исполнение "является не просто инструментом и способом донесения содержания до слушателя.., но и существенной частью самого содержания" (здесь и далее в цитатах из этой публикации выделено автором статьи. -- Л.Т.). И именно поэтому "исчерпывающий анализ большинства его песен невозможен без учета авторского исполнения"25*. Но затем Д.Кастрель разделяет функции текста и исполнения: "Часто, очень часто у Высоцкого события и внешние проявления их фиксируются в тексте, а мотивировки и оценки добавляются отдельно -- в голосе"26*. Что привело автора к такому обобщению?
      "Напомню знаменитый рефрен этой песни:
      Идет охота на волков. Идет охота
      На серых хищников -- матерых и щенков.
      Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.
      Кровь на снегу, и пятна красные флажков.
      Кстати, это единственные слова автора в песне; сюжет разворачивается в строфах, являющихся монологом Волка. Так вот, вы будете крайне удивлены, когда обнаружите (как я однажды), что этот рефрен информативен и только. Прочтите! Его можно прочесть с любой, даже с отрешенной интонацией. Это поразительно потому, что слова рефрена у нас накрепко срослись с отвратительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но весь этот идейный пласт -- в голосе! В тексте этого нет..."27*.
      Мы попробуем проанализировать рефрен "Охоты" и посмотреть, что же все-таки заложено в тексте. Но прежде отметим следующее. Ясно, что любой стихотворный текст, который "информативен и только", никакого отношения к поэзии не имеет. А поскольку речь идет о рефрене -- той части текста, в которой традиционно должно быть в концентрированном виде выражено содержание поэтического текста (а отнюдь не только его сюжетный пласт); причем о рефрене песни -- общепризнанного шедевра Высоцкого, то из названного тезиса Д.Кастреля (независимо от того, как считает сам автор) объективно следует вывод, что Высоцкий -- не поэт. Но попробуем прочесть сам рефрен.
      Уже в первой строке:
      Идет охота на волков, идет охота... -
      мы видим: волки зажаты, как тисками, этим неумолимо-неотвратимым идет охота, сдавливающим, поглощающим строку. Не на равных играют с волками... Ощущение усугубляется тем, что движение направлено только внутрь кольца, на волков, ответного движения-отпора с их стороны нет (ср.: "Вокруг меня сжимается кольцо..."). Запомним это.
      Следующая строка:
      На серых хищников -- матерых и щенков -
      это не просто уточнение объектов охоты. Контекст таков, что оказывается значимым даже, казалось бы, до основания стертое определение серых (которое к тому же поначалу может показаться лишним: что волки серы, общеизвестно): ему откликаются из последней строки рефрена кровь, пятна красные флажков, снег. Все вместе они окрашивают сцену бойни в жесткие, режущие глаз серо-бело-кровавые тона. Эти цветовые пятна привлекают особое внимание прежде всего потому, что в песенной поэзии Высоцкого слова, обозначающие цвет, очень редки. Тем сильнее, резче оказывается их воздействие, тем значимее их присутствие.
      И мгновенно расширяет смысловую емкость сцены второе уточнение -матерых и щенков. Тут уже не травлей пахнет -- истреблением целого вида инакодумающих, инакочувствующих, вообще -- иных, других, непохожих. А в конечном счете -- истреблением будущего.
      Это очень важный мотив -- не случайно потом, через годы, он отзовется и разовьется в песне "Конец "Охоты на волков"":
      К лесу -- там хоть немногих из вас сберегу!
      К лесу, волки, -- труднее убить на бегу!
      Уносите же ноги, спасайте щенков!
      Я мечусь на глазах полупьяных стрелков
      И скликаю заблудшие души волков.
      Третья строка из всего рефрена:
      Кричат загонщики, и лают псы до рвоты -
      казалось бы, самая явная, в ней поэт как будто ничего не припрятывает от беглого взгляда: упоминание о загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты -деталь, вызывающая почти физиологическое отвращение28) вроде бы лишь подтверждает показанное, оцененное -- борьба неравная, схватка изначально нечестная. Но вот что важно. Действующие лица в этой строке -- из тех, кто противостоит волкам. И в них подчеркнута одна общая для этого ряда образов особенность: все они звучащие (хлопочут двустволки, егеря бьют уверенно, удивленные крики людей). Волки в рефрене, как и в песне, немы, безгласны. Лишь однажды раздается одинокий и тем подчеркивающий безгласие стаи (символ покорности судьбе) голос героя:
      Почему же, вожак, дай ответ,
      Мы затравленно мчимся на выстрел..?
      Характерно, что ту же волчью немоту мы обнаруживаем и в написанном почти десятилетием позже "Конце "Охоты"". Но в обоих случаях "звучание" охотников уравновешивается тем, что эта история озвучивается одним из гонимых -- волком. Он дарит сюжету свой голос.
      Тут самое время вспомнить первую строку рефрена -- пассивность волков, точнее, отсутствие движения на прорыв кольца (не случайно, конечно, их сравнение с мишенью в начале песни). "... и не пробуем через запрет" -- не в этом ли один из корней охотничьего "упоения безнаказанностью", которое есть в песне и на которое указал Д.Кастрель?
      Последняя строка рефрена:
      Кровь на снегу и пятна красные флажков -
      словно ставит кровавую точку в этой бойне. Вновь, как и в первой строке, здесь -- кольцо, только на этот раз цветовое: белизна снега "стиснута" пятнами крови и флажков, тут не просто имеющих один с кровью цвет, но -- контекстуально -- кровоточащих, окровавленных (не случайно ведь сказано: пятна красные флажков -- явный намек на "пятна крови"). Еще одно соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене "Охоты": может быть, "серость" тех, кто затравленно мчится на выстрел, означает невыявленность личностного начала, неродившуюся личность?
      Так, вчитываясь в лишенный поддержки голоса и гитары текст рефрена "Охоты", мы убеждаемся, что он несет не только информационную, но и эмоционально-оценочную нагрузку. Впрочем, как и любой другой полноценный поэтический текст.
      Попутно я попыталась показать, что и традиционную для рефрена функцию рефрен "Охоты" блестяще выполняет: в нем весь текст песни словно стягивается в невероятный по плотности, напряжению смысловой сгусток. И еще. В этом великолепном четверостишии отчетливо проявилась отзывчивость поэтического слова Высоцкого голосам не только других сочинений поэта, но и других поэтов: диалог с Мандельштамом и Пастернаком очевиден, откликается рефрен "Охоты" и гудзенковскому "... За мной одним идет охота".
      1988. Публикуется впервые
      3. " НАБЕРУ БЛЕДНО-РОЗОВЫХ ЯБЛОК..."
      Одна из ранних песен Высоцкого начинается перечислением цветов -"Красное, зеленое, желтое, лиловое...". Строка как строка, вполне банальная. А между тем она уникальна в поэзии ВВ.
      Что показывает Высоцкий в своих текстах? Возьмите любой текст или эпизод, который просто-таки напрашивается, чтобы его расцветить. Например, "Торопись: тощий гриф над полями кружит...", "Охота на волков", "Правда и Ложь", "В сон мне...", "Баллада о Любви", "Райские яблоки". В самом деле, такую картину можно нарисовать: весенний лес, морской берег, дамочка в красивых одеждах, луг, берег реки, наконец, райские сады. Благодатные объекты? Для кого как. Этот поэт назвал их -- и достаточно. Но самое замечательное -- что цвет все-таки появляется в таких историях (кроме "Баллады о Любви"), причем там, где его совсем не ждешь, -- в необязательной детали, на обочине сюжета: "рыжие пятна в реке", "выплела ловко из кос золотистые ленты", "даже если сулят золотую парчу", "идет охота на серых хищников", "где же ты, желтоглазое племя мое?", "наберу бледно-розовых яблок"...
      До сих пор помню, как зазвучала для меня эта тема -- цвет в поэзии Высоцкого. Среди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка:
      В дивных райских садах
      наберу бледно-розовых яблок -
      и повисла. Через мгновение ей отозвалась еще одна:
      Был развеселый розовый восход.
      Еще через секунду: да у ВВ больше нет цвета в стихах! Нет, и все. Конечно, тут же вспомнились синее небо, колокольнями проколотое, с медным колоколом, изумрудный лед, черный человек в костюме сером, и еще, еще. Но мысль упрямо твердила свое: нет больше цвета в стихах ВВ, кроме этих бледно-розовых да развесело-розового. В чем же причина такого упорства памяти наперекор очевидным фактам?
      x x x
      На что обращать внимание, ища в текстах цвет? На слова, его обозначающие. Затем -- на образы с постоянным или хотя бы слабым цветовым признаком. Вот что показали первые сто сорок текстов "Поэзии и прозы"29*. Всего в списке слов, несущих, на мой взгляд, цветовой признак, 350 позиций (930 словоупотреблений). Слов, прямо называющих цвет, 12. Встречаются они 51 раз. Четыре слова, одно из значений которых -- цвет, появляются 14 раз. Эти две группы можно объединить -- получится 16 слов30 (65 словоупотреблений). Образов с постоянным цветовым признаком (как море, кровь) 48, они встречаются 166 раз, -- это вторая группа.
      И третья группа образов, со слабо проявленным цветовым признаком, -- 286 слов (699 словоупотреблений). О преобладании этой группы можно говорить даже с учетом спорности включения в нее многих слов. Соотношение названных цифр так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут получены и при изучении большего количества текстов. (В начале главы не случайно были выбраны тексты ВВ, кроме "Охоты на волков", написанные в 70-х годах: даже беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов).
      Эти цифры говорят, во-первых, о том, что в стихах Высоцкого четко видна обратная зависимость между силой цветового признака слов и частотой их употребления в текстах. Цвет для Высоцкого, видимо, не играет большой роли, его стихи нецвЕтные31. И в создании впечатления яркости, броскости, которое производит поэзия ВВ, цвет не принимает заметного участия. В этом смысле строка Красное, зеленое, желтое, лиловое действительно уникальна. Не то что в отдельных строках -- даже в целых текстах ВВ, часто протяженных, нет и половины той цветовой энергии, которая сконцентрирована в этой строке. Напротив, у ВВ часто встречаются стихи, в которых цвет -- тематически, ситуативно вполне вероятный -- даже в виде еле заметного следа отсутствует.
      Можно сделать и несколько частных наблюдений. Например, нецвЕтность поэзии Высоцкого сказывается и в том, что из названий цветов в его стихах чаще всего появляются черный (14 раз) и белый (8 раз). К тому же абсолютное большинство обозначений цвета у ВВ обыденны, за исключением изумрудного льда. Кстати, среди определений-носителей цвета у него немало постоянных эпитетов, вроде алых роз и траурных лент32, а это тоже не расцвечивает текст и не особенно воздействует на воображение публики33. Вот потому, наверное, и врезаются в память развеселый розовый восход и бледно-розовые яблоки, да так четко, что чуть ли не отменяют в памяти все остальные цветовые пятна34.
      Эти наблюдения небесполезны. Все же ради них не стоило бы говорить о цвете в поэзии Высоцкого. Почитаем несколько текстов.
      "Сыт я по горло, до подбородка..." Слово водка начинает звучать еще до своего появления в тексте: во-первых, подбородка, подводная лодка невольно провоцируют ожидание рифмы водка; во-вторых, в сочетании подводная лодка (или подводная лодка) это слово отчетливо прослушивается, тем более что и ударение совпадает. А это значит, что резкий контраст прозрачности (воды, водки) с тьмой водных глубин ("дном")35 прострачивает весь текст.
      "Вот главный вход..." Отметим строки, несущие цвет:
      Вхожу я через черный ход
      А выходить стараюсь в окна...
      ... Я вышел прямо сквозь стекло...
      ... И меня, окровавленного...
      ... Проснулся я -- еще темно...
      ... Встаю и, как всегда, -- в окно,
      Но на окне -- стальные прутья!
      Необычайно интересный пример. Мы видим, во-первых, что выписаны строки, несущие основную сюжетную нагрузку (кроме в объятья милиционера, хотя и эту строку можно было бы включить в список, раз милицейская форма имеет постоянный цвет). Далее. Из семи строк в шести цветовые пятна располагаются в конце строки, совпадая с рифмующимся словом, то есть дополнительно акцентируются. В оставшейся строке цветовое пятно (черный ход) тоже тяготеет к ее концу. Хорошо видно также, что в кульминационных строках, итожащих две попытки "выхода" героя, цветовые пятна наиболее велики и распространяются почти на всю строку: и меня, окровавленного, но на окне -стальные прутья. Четвертое: как и следовало ожидать, "выход", освобождение символизируют образы с признаком прозрачности (окна, стекло, окно, окно), неволю -- темные слова (черный, темно). Но не только они, а и отсвечивающие холодным блеском стальные прутья (негативная окраска "стальных" образов характерна для ВВ). И наконец отметим контрастность, жесткость цветовой одежды этого текста: черный -- кроваво-красный -- прозрачно-бесцветный.
      И последний пример, "У нее все свое..." Перекличка контрастных цветов очевидна:
      У нее на окошке герань... -
      ... У меня на окне...
      ... Только пыль, только толстая пыль... -
      прозрачный -- ярко-зеленый, прозрачный -- пыльно-серый, тусклый. Первый образ, "ее окно", еще и светится:
      У нее каждый вечер не гаснет окно...
      (Еще конфликтная цветовая пара -- "вечер" -- "светящееся окно". Здесь ясно различим отзвук идиомы "свет в окне": не только окно незнакомки светится, а и сама она для героя -- свет в окне).
      Общая особенность всех этих песен -- глубокий драматизм. И цветовая палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Но... Вспомним, как поет Высоцкий "Сыт я по горло...", "Вот главный вход...", песню о вологодском приключении. Всюду сдержанность, даже отрешенность. Я клоню к тому, что ВВ часто, описывая события экстремальные, не пользуется экстремальными средствами выразительности одновременно на нескольких уровнях. "Охота на волков", может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный стихотворный размер: накладываясь на жесткую 2-дольность маршевой музыкальной основы, плавная закругленность стихотворной строки смягчает ее, так же как и уравновешенность конструкции ключевой строки текста -- Идет охота на волков, идет охота, -- имеющей форму тричлена с точным повтором крайних частей36.
      Разумеется, такие сочетания не просчитываются, а интуитивно складываются в процессе рождения песни. Высоцкий не нагнетает напряженность, а распределяет энергию, всякий раз перемещая акценты из одной сферы в другую, от одних средств выразительности к другим37. Им движет некое чувство меры, соразмерности. Принцип распределения играет, на мой взгляд, совершенно особую роль в формировании облика песен ВВ, даря им уравновешенность, гармоничность38.
      1990. Публикуется впервые
      4. "И, включив седьмую скорость..."
      Кажется, все ясно: Высоцкий был заворожен скоростями -- жил на пределе, пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. Скорость звала, манила его, и было в этой тяге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонятное и жутковатое. Об этом вспоминает, например, Б.Диодоров: "Мы поехали куда-то. Володя вцепился в руль -- он недавно начал водить -- и говорит: "Вот сейчас бы мчаться по хорошему шоссе, почти лететь... И чтобы кто-нибудь ехал навстречу -- лоб в лоб! Интересно, свернул бы тот, другой, или нет?"39*.
      Таких воспоминаний масса. Но мы говорим о скоростях не в жизни Высоцкого, а в его поэзии. У этой темы несколько уровней. Сначала -- о самом простом. В каких темпах поэт исполнял свои песни? Проще всего проверить по метроному: покажет до 60 ударов в минуту -- медленный темп, до 90 -умеренный, выше -- быстрый. Но прежде всего зададим этот вопрос себе. Наши ощущения зафиксированы в публикациях о Высоцком, которые принимались с восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли.
      "Высоцкий -- художник силового, агрессивного стиля. Самые исповеди его зачастую наступательны, категоричны <...> Высоцкий доказывает, убеждает, молит, твердит, диктует и кричит одно: будь человеком!"40* "<...> правда, бесстрашие, которые отличали именно Высоцкого <...> гражданским нервом его творчества была его правдивость <...> жизнь нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, <...> стараясь в меру сил своих -- богатырских, в меру темперамента своего -неистового помочь нам <...> утверждением добра, низвержением зла -- вот пафос его песен <...>"41*. "<...> в искренности и истовости исполнения с ним мало кто сравнится <...> Высоцкого, как некогда Есенина, любили не только за удаль <...> опишу образ, который сложился у меня, и при этом надеюсь, что сходный образ <...> сложился у большинства почитателей его таланта. Буйство? Да! Но буйство в песнях <...> Неповторимость Высоцкого в накале романтизма и истовости исповеди..."42*.
      Вынесем за скобки нравственность и неповторимость. Что останется? Стиль -- силовой, агрессивный; исповеди -- наступательны, категоричны, истовы; правдивость -- беспримерная, силы -- богатырские, темперамент -- неистовый; а еще -- удаль, буйство. Конечно, бывал Высоцкий-исполнитель и тишайшим, и нежнейшим. И об этом тоже писали, хотя редко. Потому что доминирующими чертами образа поэта и певца ощущались энергичность, волевая напористость, динамизм43.
      Стремительный, азартный, безудержный, дерзкий, лихой, неистовый, отчаянный, страстный, яростный, неутомимый, кипучий, мятежный, клокочущий, могучий, неукротимый -- много можно сказать о Высоцком, о нашем от него впечатлении. Во всех этих словах выделяется общий знаменатель -- скорость.
      Темп большинства его песен мы слышим оживленным или быстрым. Проверив свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что самые медленные песни ВВ поет в умеренных темпах, а остальные -- в быстрых. Высоцкий-исполнитель действительно любил скорость, мы не ошиблись. А Высоцкий-поэт? На первый взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар Высоцкого -- грани единой личности художника. Однако не будем спешить с ответом.
      Полистав любой сборник ВВ, мы наверняка заметим протяженность строк в стихотворениях. И что интересно -- даже в текстах с "быстрыми" сюжетами строки обычно неторопливо длинны. "Чемпион" тут, конечно, "Кони привередливые" -- по 16 слогов в каждом стихе. Есть и "куцые" строки, как у "Паруса", но такие попадаются реже.
      Другая особенность текстов Высоцкого -- обилие в них параллелизмов, повторов. Вот примеры из двух "быстрых" сюжетов:
      Я скачу, но я скачу иначе, -
      По камням, по лужам, по росе...
      ... По-другому, то есть -- не как все.
      ... Засбою, отстану на скаку!
      ... Что со мной, что делаю, как смею -
      Потакаю...
      ... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте.
      ... Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
      И где через дорогу трос натянут...
      Эти и масса других повторов замедляют поток стихотворной речи. Если герои Высоцкого и летят куда-то (действительно ли летят? и куда?), -- сам он по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится.
      Что еще бросается в глаза? Очень длинные предложения. От точки до точки подчас несколько длинных строк. Скажут: это воля публикатора, ведь даже в рукописях ВВ мало знаков препинания, а если тексты печатаются с фонограмм, то вся пунктуация неавторская. Да, в публикациях Высоцкого немало спорных знаков препинания. Но даже если мы разделим поток поэтического текста по самому короткому из возможных вариантов, предложения все равно окажутся длинными. Так, в 48-строчной "Охоте на волков" по крайней мере три четырехстрочных предложения-строфы:
      Рвусь из сил и из всех сухожилий,
      Но сегодня не так, как вчера:
      Обложили меня, обложили,
      Гонят весело на номера!..
      ... Не на равных играют с волками
      Егеря, но не дрогнет рука:
      Оградив нам свободу флажками,
      Бьют уверенно, наверняка!
      И еще раз первая строфа повторяется в конце текста. Кроме них, в "Охоте" три трехстрочных и восемь двустрочных предложений. Предложения-строфы совсем не редкость у ВВ -- они есть в "Песне певца у микрофона", "Горизонте" (я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет в подвижных темпах). И это тоже не ускоряет стихотворную речь. Как и то, что нередко тексты песен написаны трехсложными стихотворными размерами ("Братские могилы" -- амфибрахием, строфы "Охоты на волков", "Натянутый канат", "Капитана в тот день называли на ты...", баллады о времени и о борьбе -- анапестом). То есть стихотворный размер тоже не подгонял поющего поэта.
      Можно привести еще массу особенностей стиха ВВ, показывающих, что, в отличие от Высоцкого-исполнителя, Высоцкий-поэт отнюдь не был скор. Ограничусь одним примером: с огромным наслаждением поэт работал с мельчайшими элементами стиха, обыгрывал оттенки смыслов одного слова, близких по звучанию слов (вместо "за тех, кто в море" -- за тех, кто в МУРе, трусИл и трУсил), а это взывает к неспешности восприятия и провоцирует ее.
      Динамичность Высоцкого-исполнителя и неторопливость Высоцкого-поэта не конфликтовали. Они друг друга уравновешивали. Примерам подобных отношений частей целого, которое зовется "песней Высоцкого", несть числа. Мы еще не раз будем говорить о них. Но вот что любопытно: даже и в песне ВВ не вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. Остановимся на этом.
      x x x
      Песни Высоцкого вызывают ощущение динамичности не только своим физическим темпом. В них есть и то, что можно назвать ассоциативными синонимами скорости. У ВВ была не просто четкая дикция, но яркая манера артикуляции -- это создает гораздо более отчетливый, чем обычно, резко очерченный звуковой ряд песен. Плюс жесткая манера звукоизвлечения на гитаре. Плюс знаменитый тембр его неповторимого голоса44, в "маршевых", динамичных песнях особенно ощутимый. И еще -- концентрация всех элементов песни, стягивание их к слову, смыслу. Ну и сюжеты песен, вернее, их темы -скАчки, охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько в действительности быстры "быстрые" сюжеты у Высоцкого). Эффект динамичности создает и краткость песен: на первом диске серии "На концертах Владимира Высоцкого" они длятся от одной до двух с половиной минут каждая45. Вот в этой краткости и таится любопытная деталь.
      С одной стороны, песни ВВ -- короче некуда. А с другой -- есть куда "укорачивать". Даже неспециалисту ясно, что длина музыкальной фразы-строки в песне связана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Правда, связь эта нежесткая: длительность звуков можно варьировать -- растягивать или сокращать, так что одной строке текста могут соответствовать музыкальные "строки" разной длины. Как широк возможный диапазон растяжений-сжатий? Он имеет минимальный предел, обусловленный предельной скоростью речи (скороговорка), и не имеет максимального -- ведь отдельный слог-звук можно распевать как угодно долго. Но есть еще и некий "оптимальный минимум", когда сумма долей в музыкальной фразе-строке равна сумме стоп в стихотворной46. Самый простой пример -- куплет песни о сентиментальном боксере (которую ВВ, между прочим, называл своей самой быстрой песней). Вспомните, как поет Высоцкий, -- с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. Это и есть то, что мы условно назвали "оптимальным минимумом":
      У-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пять-у-дар-и-вот...
      Но это нечасто встречается у Высоцкого. Обычно же музыкальные "строки" его песен длиннее "оптимального минимума". Даже в названной песне ему соответствует только куплет, припев устроен по-другому. Для наглядности сопоставим реальную длину песенной строки -- то, как пел ВВ (верхняя строка), с оптимальной -- равномерным, без пауз, произнесением (нижняя строка):
      И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
      И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
      ВВ не поет строку целиком, а делит ее на отрезки (и думал -- Буткеев -мне ребра -- круша), с паузами между ними47. Этим он выделяет, акцентирует слова в потоке речи, избегает монотонности ритма. Но этим же он и удлиняет музыкальную строку (в нашем примере -- больше чем на четверть ее "оптимальной" длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой -- 14, с прибавлением трех пауз).