ГЛАВА 2
      23* (19) Лавлинский Л. Мета времени, мера вечности. М., 1986. С. 74.
      24* (19) Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. No 12. С. 20.
      25* (19) Там же. С. 21.
      26* (19) Там же.
      27* (20) Там же.
      28 (21) "Охота" дает возможность на конкретном примере показать ощущение поэтом многомерности мира. У Высоцкого одни и те же образы, сюжетные коллизии встречаются во многих песнях, причем как в положительном, так и в отрицательном контексте. И вызывают, соответственно, различный эмоциональный отклик. Ср.:
      Кричат загонщики и лают псы до рвоты...
      Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу.
      ГЛАВА 3
      29* (24) Высоцкий В.С. Поэзия и проза. -- М., 1989.
      30 (24) Алый, белый, голубой, желтый, зеленый, изумрудный, красный, рыжий, серебряный, серый, синий, черный; золото-золотой, медный, ржавый, седой.
      31 (24) "<...> у Высоцкого-поэта с цветом были особые отношения <...> Творчество В. Высоцкого не перенасыщено колористическими образами, можно отметить даже определенную скупость в использовании им цветовых номинаций при построении своего художественного мира <...> цветность в текстах Высоцкого, как правило, весьма сдержанна и не богата разнообразием красок" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта // МВ. Вып. III. Т.2. С. 73, 74, 77).
      Можно сказать еще определеннее: Высоцкий безразличен к цвету. Как иначе можно объяснить соположение "лилового" и "цветного", да еще в прямом сопоставлении с "черным", когда совершенно ясно, что это не оговорка:
      Черные, лиловые, цветные -
      Сны придут и тяжко смежат веки.
      (Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 4 кн. Кн. 1. -- М., 1997. С. 245). Причем обратим внимание, что "цветной" сон так же тяжел, как и "черный": все сны одинаковые. Тяжкие.
      Вообще о цвете в поэзии Высоцкого написано немного. Тем более важно отметить тонкий анализ цветовой палитры текста "Как засмотрится мне нынче, как задышится..." в книге Нины Рудник "Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого" (Курск: Изд-во КГПУ. 1995. С. 95-96).
      32 (25) "Цвета Высоцкого -- красное (кровь, закат и восход) и черное (ночь, бушлат и смерть)" -- так увидела цвет в поэзии ВВ Наталья Рубинштейн (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183).
      33 (25) А. Забияко совершенно справедливо называет такие образы, как белый вальс, белый звук, псевдоколористическими (Забияко А. А. "Дальтонизм" поэта. С. 77).
      34 (25) "Цветовую сдержанность Высоцкого можно расценить как минус-прием, повышающий семантический рейтинг нечастых, но особенно выразительных слов-красок в <...> поэтическом тексте.<...> Высоцкий отказывает цветовым образам в традиционно закрепленных за ними правах создавать "небывалые комбинации бывалых впечатлений" <...>" (Там же. С. 77-78).
      35 (25) Конечно, прозрачность сама по себе не есть цвет, это свойство материала, практически независимое от его цвета. Однако для многих текстов Высоцкого, в том числе и разбираемых нами "Сыт я по горло, до подбородка..." и "Вот черный вход...", характерна одна и та же оппозиция: окно/стекло/водка -- тьма (глубины), дно и т.п, естественно, вызывающая ассоциацию с цветовой парой белый -- черный. Такое постоянство и создает контекстуальное ощущение, что первый компонент -- белого цвета.
      36 (26) Эта строка -- конструктивно, стихотворным размером, грамматически, даже количеством и длиной слов, -- в точности совпадает со знаменитым пастернаковским "Свеча горела на столе, свеча горела". И та же буря в подтексте, то же олимпийское спокойствие формы. Единственное формальное различие -- в строках Пастернака слоги открытые, у Высоцкого же чередуются открытые и закрытые слоги. Впрочем, в вокальной музыке деление текста на поющиеся фрагменты не совпадает со слогоделением, т.к. в большинстве случаев -- когда закрытый слог приходится не на конец фразы -согласный звук присоединяется к следующему фрагменту, а предыдущий заканчивается гласным звуком. Правда, Высоцкий и в данном случае чаще нарушает норму, чем следует ей.
      37 (26) Ср.: "Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому использованию слова. Но <...> энергия пластики "не сработала" в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на сюжетном уровне" (Свиридов С.В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // МВ. Вып. IV. М., 2000. С. 175).
      38 (26) Другими словами, компоненты песен Высоцкого относительно автономны. С.Шулежкова пишет о том же, но с другим выводом: " <...> в песнях Высоцкого важнее всего текст <...> Вот почему далеко не всегда совпадают с мелодической кульминацией наиболее важные в смысловом отношении фрагменты <...>" (Шулежкова С. Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 221).
      Жаль, что тезис о несовпадении текстовых и мелодических кульминаций в песнях ВВ не обоснован, он ведь совсем не очевиден. Более того, ожидаемо как раз обратное: зависимость (а не автономность) второстепенного элемента от основного.
      Нуждаются в доказательстве еще два утверждения С.Шулежковой. Во-первых, насчет "мелодической кульминации": а свойственна ли она песне ВВ? (Заметьте: не музыкальная -- которая может быть выражена отнюдь не только мелодически, -а именно мелодическая). И, кстати, как ее обнаружить? Вопрос тем более важный, раз смысловые акценты с нею "не всегда совпадают", а сама мелодия в песнях Высоцкого фактически отсутствует, поскольку это речитатив.
      Второе: на чем основано утверждение, что текст в песне ВВ доминирует? Эта традиционная точка зрения настолько привычна, что кажется очевидной. На самом деле это совсем не так, и результат исследований -- когда они будут предприняты -- вовсе не предопределен.
      Многое в творческом наследии Высоцкого кажется само собой разумеющимся, не требующим ответов. А присмотришься -- вопросы, вопросы... Снова и снова мне вспоминается замечательно точная фраза в частном письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно".
      ГЛАВА 4
      39* (27) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба, 1992, No 3. С. 8.
      40* (27) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь // Муз. жизнь. 1990. No 13. С. 10.
      41* (28) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопр. лит. 1987. No 4. С. 59, 61, 63, 73.
      42* (28) Сергеев Е. Многоборец. С. 105, 113, 117, 129.
      43 (28) Есть группа песен, составляющих ядро того коллективного образа, который мы зовем "песнями Высоцкого". У каждого это ядро свое. Вот мой список: "Ты уехала на короткий срок...", "Братские могилы", "Песня о друге", "Прощание с горами", "Корабли", "Парус", "Их восемь, нас двое...", "ЯК-истребитель", "Четыре года рыскал в море наш корсар...", "Банька по-белому", "Я не люблю", "Он не вернулся из боя", "Был шторм -- канаты рвали кожу с рук...", "Иноходец", "Капитана в тот день называли на "ты"...", "Я весь в свету...", "Кто кончил жизнь трагически...", "Горизонт", "Кони привередливые", "Мы вращаем Землю", "Мой Гамлет", "Натянутый канат", "Тот, который не стрелял", "Чужая колея", "Памятник", "Штормит весь вечер, и пока...", "Прерванный полет", "Во хмелю слегка...", "Что за дом притих...", "Всю войну под завязку...", "Час зачатья я помню неточно...", "Замок временем срыт...", "Баллада о любви", "Купола", "Две судьбы", "Охота на волков", "Пожары", "Райские яблоки", "Москва-Одесса", "Много неясного в странной стране..." -- сорок песен.
      44 (30) Вот тема, совершенно неисследованная и даже сформулированная лишь однажды, впрочем темпераментно и жестко, -- М.Захаровым: "Если бы голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной характеристике, пожалуй (и даже наверняка), изменились бы его рифмы, поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы другим. <...> Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким, вибрируй его связки в другом регистре. Скажу больше. Я наблюдал его еще в период ранних песенных опусов, они исполнялись в ином тембральном режиме и не имели никакой существенной ценности" (Захаров М. Как измерить стихию // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 235). Тема представляется мне очень перспективной, сулящей немало находок.
      45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует фактическое отсутствие в большинстве песен музыкального вступления и заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст.
      Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим у А.Кулагина: " Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы -- две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. -- М., 1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого интенсивен, а лишь слушательское ощущение.
      46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные интерлюдии, так как на их продолжительность стих если и влияет, то слабо. Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь продолжительности песни в целом.
      47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени, разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...> усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 185).
      48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192).
      49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990.
      50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184.
      ГЛАВА 5
      51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115.
      52* (33) Там же. С. 119.
      53* (33) Там же. С. 124, 125, 126.
      54* (33) Там же. С. 127.
      55* (34) Там же. С. 118, 119.
      56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3.
      57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего ясно, что имеется в виду лидерство героя в скачках.
      58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не будет.
      59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, в первом тричлене запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги.
      60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16.
      61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий, сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная сторона ситуации противоречит уже описанной, что вызывает противоположную эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163).
      62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять как метафору предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных, "некомфортабельность" которых героя не пугает. Но без всякой смысловой натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные).
      63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложил:/ Беги, мол".
      64 (38) Отметим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз "хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она появляется в текстах Высоцкого -- неизбежно включает ассоциацию с голосом автора. Думаю, такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком случае, всегда им осознавалось.
      65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением -актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным. Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке -замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом.
      66 (39) Литературными цитатами и реминисценциями в текстах ВВ никого не удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем (Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а также в гл. 15 этой книги.
      67 (40) Конечно, вспоминается:
      А четвертый -- тот, что крайний, боковой,
      Так бежит -- ни для чего, ни для кого...
      ГЛАВА 6
      68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276).
      69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату.
      Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.).
      Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же).
      Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных.
      70 (45) Как пишет А.Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 87, 195).
      71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А.Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. -- М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г.Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш -- горизонт", -- говорит поэт. <...> Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его" (С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.).
      Стремление увидеть в положительном герое Высоцкого самого автора А.Рощина объясняет тем, что "человеческому сознанию трудно ужиться с двумя "реальностями"" (С. 121-122), второй из которых является искусство. В ситуации с Высоцким к этому отождествлению подталкивает то, что многие фрагменты его текстов совпадают с фактами реальной биографии поэта. Они не только могут восприниматься, но и являются прямым словом ("А там -- за дело, в ожиданье виз"), которое лишь в контексте стихотворения становится еще и художественным.
      72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен -- с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...> и без каких бы то ни было обобщений -- в их текстах авторское отношение к происходящему прямо никак не выражено. <...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т.д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого -- это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт -- низших слоев общества и уголовников" (Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. -- М., 1997. С. 366, 367).
      73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине":
      Вы говорили: нам пора расстаться...
      ... Что вам пора за дело приниматься,
      А мой удел -- катиться дальше вниз.
      74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя -- он не в пути, он достиг края, дна; т.е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние".
      75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого".
      ГЛАВА 7
      76* (49) 1-е издание (М., 1990).
      77 (50) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11.
      В последнее время появилась еще одна работа, в которой затронута тема визуальности стиха ВВ, -- статья С.Шаулова "Эмблема у Высоцкого" (МВ. Вып. IV. -- М., 2000). В ней, в частности, отмечается "характерное стремление" Высоцкого "к визуальной проекции содержания <...> Иногда это стремление к визуализации реализуется с чрезвычайным нажимом -- как структурно-стилистический принцип произведения" (С. 155).
      78 (51) "По свидетельству Н.М.Высоцкой, Владимир Семенович любил имя Сергей. Но использовал его мало и в противоположных тональностях" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 141. Выделено мной. -- Л.Т.).
      79 (51) На "отсутствие процессуальности и протяженности" "горящего сердца солдата" указывает и Сергей Шаулов, однако давая этому образу иную трактовку. "Горение" для него "не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига..." (Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 145).
      Какую интерпретацию предпочесть в данном случае -приподнято-романтическую или реалистически-сниженную, -- дело вкуса. Скорее всего, за горящим сердцем "Братских могил" нужно увидеть не только "тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда "выбора, по счастью, не дано"" (Там же), но и реальную цену этого самого мига, которую приходится платить, когда он наступает не в стихах, а в жизни.
      Речь здесь, конечно, о том, что ВВ никогда полностью не отрывается из жизни в стихи и не погружается от стихов в жизнь: в его поэзии они нераздельны, и всегда одно проступает сквозь другое. Именно в свете этого, кажется, признаваемого всеми исследователями, фундаментального свойства поэзии Высоцкого обе наши трактовки образа "горящее сердце солдата" выглядят не то чтобы неверными, а излишне категоричными. Говоря словами самого С.Шаулова, в его интерпретации этот образ не очень "чреват житейской историей" (Там же. С. 148), а в моей, соответственно, -- "философской мудростью".
      Я призываю не к исчерпывающей трактовке многогранного образа, что, видимо, невозможно в принципе, а к некатегоричной, за которой чувствовалось бы осознание ее локальности и, следовательно, возможности последующей разработки темы.
      Нам с С.Шауловым пока не удалось то, с чем блестяще справляется Высоцкий, -- создать такой контекст, в котором полюса не отменяют друг друга, не воюют, но мирно сосуществуют. Что ж, есть чему и у кого учиться.
      80 (54) Хотя в последнем случае, скорее, слышны голоса ранних жанровых песен -- например, "Мне ктой-то на плечи повис...", -- только в определенном ряду приобретшие военное звучание.
      81* (57) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11-12.
      82 (59) Касаясь особенностей поэтики времени в художественном мире Высоцкого, Л.В.Кац указывает, что текст Высоцкого "в целом в плане смысловом и эмоциональном представляет собой своего рода расширенное Мгновение, как бы велик ни был его формальный объем". А в основе временной модели поэтического текста ВВ лежит "не линейное или циклическое движение, а теснота/насыщенность временного пространства" (Кац Л. В. "О семантической структуре временной модели поэтических текстов В. Высоцкого" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 95 ).
      83 (63) Обычно же у Высоцкого картина иная: "<...> использование русских идиом, устойчивых словосочетаний и фраз разговорной речи -- не просто аппликация, это -- суть индивидуального литературного почерка Владимира Высоцкого. Сравнивая его работу над созданием поэтических произведений с работой художника, можно сказать, что поэт пишет свои стихи и песни не отдельными красками-словами, а сразу целым радужным фразеологическим многоцветием" (Намакштанская И.Е., Шкробова И.А. К вопросу о стилистических особенностях поэтического творчества Владимира Высоцкого // Вестник Донбас. гос. академии строительства и архитектуры: Труды ученых академии. -- Донецк: ДГАСА, 1995. -- Вып. 95-1(1). -- С. 232).
      84 (63) Мне кажется, этот образ был подарен песне "Горизонт" спектаклем "Пугачев", в котором Высоцкий-Хлопуша хрипел знаменитое "... Проведите, проведите меня к нему!..", бросаясь на цепи, буквально врезавшиеся в его тело.
      ГЛАВА 8
      85* (66) 1991. NoNo 1-2.
      86 (67) Может быть, витиеватые названия юмористических песен давали слушателю время "перестроиться" после песен серьезных?
      87 (67) Тембр голоса Высоцкого вызывает не сплошь одни восторги: В.Баевский с соавторами пишет об "исполнительской экспрессии, с видимым усилием преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181).
      88 (69) Проблема множественности названий его песен не привлекала внимания исследователей творчества Высоцкого. Чуть ли не единственный пример -- утверждение А.Прокофьевой, что "поливариантность названий связана в первую очередь с заложенной в произведениях Высоцкого многослойной информацией и, соответственно, с неоднозначным выражением самой авторской идеи" (Прокофьева А.В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 215).
      На специфичность проблемы авторских названий песен ВВ указывает другое наблюдение А.Прокофьевой: фразеологические единицы, "даже являясь сюжетообразующими, в некоторые варианты заголовков автором не включались. Так <...> стихотворение "Нить Ариадны" имеет еще один вариант названия -- "В лабиринте"" (Там же. Выделено мной. -- Л.Т.).
      ГЛАВА 9
      89 (70) Не замечая синевы неба. Краски, которая так часто присутствует в других пейзажах ВВ, в горных видах нет. Потому что в этих горах нет неба.
      90* (71) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 196.
      91* (71) Там же. С. 195.
      92* (71) Там же. С. 195-196.
      93* (71) Там же. С. 204.
      94 (72) Место, откуда возвращается коллективный герой (мы), в начале текста не названо: покоренные вершины появятся только в третьей строке. А до того момента в качестве второго полюса, противопоставляемого суете городов, могут предполагаться не только романтические горы, но и прозаическая деревня, или, скажем, тайга -- то есть все, что не-город. Такая неопределенность, отсутствие четкой направленности движения очень характерна для "дорожных историй" Высоцкого. Мы обратимся к этой теме в гл. 18.
      95 (72) Повтор в рефренной строке-афоризме не раз встречается у ВВ. Такова первая строка припева "Охоты на волков":
      Идет охота на волков, идет охота.
      Так же построена, кстати, тоже первая рефренная строка "Коней":
      Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее.
      Можно сказать, что в "Прощании с горами" Высоцкий чеканил форму афоризма, которая в законченном виде и была явлена в "Охоте" и "Конях".
      96* (73) Долгополов Л. К. Стих -- песня -- судьба. С. 7, 8.
      97* (73) МВ. Вып.III. Т.2. Интересующие нас данные -- с. 229-235.
      98 (73) Еще один любимый прием Высоцкого, особенно ярко проявившийся в тексте "Я скачу, но я скачу иначе...", для которого он является формообразующим (подробно об этом -- см. гл. 5).
      99 (74) Не случайно идеи, легшие в основу "Иноходца", "Охоты на волков", "Горизонта", воплощены в конкретных сюжетах.
      100 (74) Строка "Будь то Минск, будь то Брест" -- одно из воплощений столь любимого Высоцким мотива мнимого выбора, который играет в его поэтической системе очень важную роль. В самом деле, оба города находятся на одной широте, в одном государстве и никакую альтернативу воплощать не могут. Разве что видимость таковой.
      101* (76) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. -Воронеж, 1990. С. 69.
      102 (77) Ср.:
      Ну а правда вот: тем, кто пьет зелие, -
      Утро с вечером -- одно и то же.
      (Высоцкий В.С. Собр. соч.: В 4 т. Т.3. -- М., 1997. С. 97). Если приводимая датировка (1962) не выдумка публикатора (а, учитывая специфичность издания, такая оговорка необходима), этот фрагмент оказывается одним из самых ранних воплощений мотива неразличимости полюсов, модификацией которого является мотив тождества рая и ада.
      103 (77) "В гости к Богу" -- это еще и неприкаянность человеческой души. Ведь, по традиционным представлениям, человек -- гость на земле, а у Высоцкого выходит -- и на небе. Это драматически рифмуется с тем, что на земле герои ВВ в большинстве своем бездомны, бесприютны.
      Ни в одной из работ, дающих краткую или даже развернутую интерпретацию "Коней", нет трактовки образа "в гости к Богу". Видимо, исследователи не считают существенным такой его очевидный смысловой оттенок, как временность. Так, по мнению Г.Хазагерова, "на тему похорон намекают и такие слова: "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий" (Хазагеров Г.Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // МВ. Вып. III. Т.2. С. 295). При этом никак не объясняется столкновение в данном фрагменте и его трактовке мотивов врЕменного пребывания и безвозвратного прибытия. Возможно, они и соединимы в одной интерпретации, но это нуждается в доказательстве.
      104 (78) Открытость самых дальних закоулков поэтического мира ВВ проникновению живой жизни (именно отсюда иллюзия, что "жизнь входила в его песни такой, какая есть") была возможна как раз потому, что живая реальность -- ее течение, ее завихрения -- и была тем магнитом, который притягивал внимание Высоцкого-поэта.
      105 (78) В главе о сюжетах мы уже говорили о том, что в отношении поэтического мира Высоцкого не всегда можно употреблять понятия в их традиционном значении (сюжет, мелодия, смерть, мир иной, рай, ад). Нужны оговорки, а еще лучше -- найти другой термин. Трудно не согласиться с С.Свиридовым, предложившим, дабы не создавать путаницу, в применении к поэтическому миру Высоцкого говорить не о потустороннем, а о "другом мире".
      106* (78) Долгополов Л.К. Стих -- песня -- судьба. С. 18.
      107 (78) Сопоставление с песней "Вот главный вход..." (тем более что написаны они в одно время) настраивает на иронический лад:
      И вышел в дверь -- я вышел в дверь! -
      С тех пор в себе я сомневаюсь!
      108* (79) Из интервью альпиниста Р.Никонова в передаче "Альпинисты" радио "Свобода" (впервые вышла в эфир 31 мая 1996 г. Цитирую по фонограмме).
      109 (80) Прочитав эту главу в рукописи, знаток и исследователь поэзии бардов Владимир Альтшуллер остроумно заметил: "В тексте "Водой наполненные горсти..." черногорцы потому и замечают небо, что горы для них -- место жительства, то есть "здесь". И небо для обитателей гор -- часть их повседневной, "равнинной" жизни".
      110 (81) По другому поводу Н.Рудник высказала сходную мысль: "<...> герой [Высоцкого] <...> находит систему принципов жизненного поведения, которая каждый час, каждую минуту нуждается в подтверждении" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.) Скорее всего, автор книги не указывает на странность отмеченного ею положения потому, что это выходит за рамки тематики ее работы. Но оно именно странно. В самом деле, если система жизненных принципов найдена, установлена, она нуждается не в постоянном подтверждении, а в постоянном воплощении в поступках героя. Вот с этим, видимо, у него и возникают проблемы.
      111 (81) "Чую с гибельным восторгом -- пропадаю, пропадаю..." Но в этом настойчивом желании <...> ежесекундно подтверждать свои доблести и достоинства есть и еще что-то.