При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С.Шаулов применил прием прямопонимания к словам персонажа, а надо было -- к поэтическому образу. Цель этого действия -- уяснить смысл реалий, лежащих в основе художественного образа, и получить таким образом смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С.Шауловым сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа -- между его исходным и наращенным значением.
      Прямопонимание возможно потому, что в основе образа -- будь он хоть метафора, хоть эмблема -- лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал?
      Сходство, о котором мы говорим, может проявляться не на предметном, поверхностном уровне, а на более глубоком -- например, на уровне состояния, как в данном случае. В чем смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя "Истомы" основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова -- валяется и сгнившей, -- именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей -отнюдь не на расслабленность, как считает С.Шаулов, а на длительность. В самом деле, сгнивание -- результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться.
      Сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С.Шауловым "Эмблемата"). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Есть и другие отличия. Ослабленная тетива -- результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С.Шауловым цитате из "Эмблематы", есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность -- и определенность вместе с ней -- с настроем "Истомы" в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчеркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием?
      Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом "расслабление" так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия.
      Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается -- "лук с натянутой тетивой", -- символ активного, азартного отношения к жизни. Фактически именно в ненатянутости тетивы лука, т.е. в отсутствии жизненной активности персонажа С.Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение конца -- результат не мгновенно возникшего, но длительного состояния, глубокой депрессии. Это не минутная слабость.
      Интересные варианты разбираемой нами строки дает черновик "Истомы"274 (последовательно):
      Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой
      Я лук забросил с перетертой тетивой
      Мой лук валяется с ослабшей тетивой
      Мой лук валяется со сгнившей тетивой
      Хорошо видно, что "ослабленная тетива" действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нем не присутствует: этот традиционный образ -- та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причем вначале -- ослабевшая тетива -- это прямо-таки живое существо, причем деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором все живет, движется). И это не оговорка: похожий образ -- ослабшая тетива -- появляется в третьем варианте строки275.
      Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример:
      Поэты ходят пятками по лезвию ножа
      И режут в кровь свои босые души.
      Можно, конечно, попытаться скомпрометировать прием старым, как мир, способом -- довести его до абсурда. Например, воскликнув: "Так что, поэты -это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по лезвию ножа?" Но движение по этой тропе известно куда заводит -- в тупик. А если мы увернемся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-Богу, мне все кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите -патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные -- мотив страха -- непременно упустим. Вот он и "повесил" -- не обойдешь -- такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы -- так не заметили278...
      Трудно не согласиться с В.Бахмачом, когда он пишет, что "большинство исследователей отдает предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его "веселый манер""279*. Впрочем, печально не то, что все возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями.
      Так все-таки -- о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души -- в пятках. (И еще эти души -- босые; то есть без обувки, то есть без кожи -- ср. "кожаная обувь").
      В одной из статей времен перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, "единогласно заклеймить", известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешено на бесстрашии (или безрассудстве)?
      Почему мы -- уже десятилетиями -- не замечаем квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского -- с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причем не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который еще надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание -в самый раз.
      Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме":
      И нервы больше не в натяжку. Хочешь -- рви...
      Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было -- хоть нервы, хоть веревки -- можно только в результате чрезмерного натяжения, но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и "конченый" человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже.
      Мои взгляд и слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа -- веревки от белья. Сравнивая первоначальный -- черновой -- вариант строки (Провисли нервы, как веревки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс.Ковтун обратил мое внимание, что в первом случае исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку, автор убрал даже этот бледный намек, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что веревки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве...
      Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы":
      Я весь прозрачный, как раскрытое окно...
      Если верить тому, что подает в приложении к публикации "Истомы" С.Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому:
      Я незапятнан, как раскрытое окно...
      В этом варианте обе части строки подчеркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать -- стекла нет). В варианте, публикуемом А.Крыловым, образ противоречив, ведь раскрытое окно -- когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проем, -- не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление "закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадежную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани -- я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это.
      Окно несет важный для ВВ смысл -- недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки -
      Не тянет выпрыгнуть
      с балкона,
      лечь на дно
      И вид из окон нанести
      на полотно282
      Начало процитированного фрагмента черновика рифмуется с другим ключевым образом "Истомы" -- лежу -- так больше расстоянье до петли. Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания.
      Согласно С.Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное:
      И повинуясь притяжению земли... -
      но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам тоже еще придется вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент -- один из множества примеров, демонстрирующих преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример -- Весь мир на ладони...: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283.
      Вернемся к "Истоме". Центр разбираемого нами двустрочия -- лежу -завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный оттенок умирания. Тут уже не о призраке смерти -- о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, т.к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное -- в лежачем положении. Нам ничего не остается, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счеты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил.
      Упомянутый выше эпизод черновика (Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно...) делает еще более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их отличие: лечь на дно -- волевое, в данном контексте -- искусственное усилие человека, а лежу... -- результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов выжить284.
      Даже и смысл такого простого образа -- лежу -- в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в "Истоме" -- это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту -- не знает. Но это еще не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало.
      x x x
      Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ.
      Теперь обратимся к трактовке С.Шауловым текста "Истомы". Он считает, что "практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл <...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно"285*.
      По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста286. Для вящей убедительности добавлю к сказанному еще несколько аргументов.
      Сомнения в смысловой гомогенности "Истомы" порождает ее форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А.Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С.Жильцовым, три (того же объема). Неоднородности в "Истоме" гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создает рефрен? Далее, в "Истоме" различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причем нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли?
      Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже еще вернемся.
      Итак, о чем говорят нам образы "Истомы"? В начальной строфе ключевые элементы человеческого тела и его жизнепроявления -- кости, сердце, дыхание, кровь -- представительствуют от имени целого: герой ощущает свое полное безразличие к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Состояние сердца может быть понято как в негативном (трезвый -- "приземленный"), так и в позитивном смысле (трезвый -- "реалистичный"). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что строка сердце с трезвой головой не на ножах несет негативную информацию о состоянии персонажа.
      Еще одна важная деталь зачина "Истомы": структура ее начальных строк одинакова -- называние события плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Но наличествует или отсутствует само это событие, вновь-таки остается неясным. Например:
      И не захватывает дух на скоростях,
      Не холодеет кровь на виражах -
      в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя, так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений (ср.: Нет острых ощущений: все старье, гнилье и хлам...). "УжЕ" -- потому что ведь откуда-то герой знает об экстремальных реакциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, -- это подтверждается в дальнейшем287:
      И нервы больше не в натяжку...
      Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего ("конченности") не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, т.е. живая реакция, а "конченность" предполагает полное безразличие. Ладно, пусть это мое субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, -- не мои домыслы, а вещь объективная, и это -- небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не умирания. Однако пойдем дальше.
      И не волнует, кто кого -- он или я.
      Тут уже возникает намек не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то -- не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: Не пью воды... -- чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. Т.е. явственна эволюция от неопределенности к определенности (и параллельно -- что очень характерно для Высоцкого -- от бездействия к действию).
      Позитивное действие будет названо в конце той же строфы:
      Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю.
      При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому -- огонь жизни. А вы говорите, "конченый"... Оно, конечно, сломанные стрелы -- малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием о былых романтических порывах и подвигах. И вновь -- память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о "конченом человеке" можно забыть -- это миф.
      Черновик "Истомы" подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (последовательно):
      Не пью воды за исключеньем питьевой
      Не стынут зубы от холодной питьевой
      Не стынут зубы от воды непитьевой
      Четвертый вариант строки -- тот, который ВВ пел:
      Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой288.
      Первоначальный импульс ВВ ясен -- зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, -- пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация -- человек пьет только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим).
      С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется второе действие, вернее состояние. Человек пьет холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика -- рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде.
      Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов -- и радикально меняет смысл: человек не пьет той воды, от которой у него, как и полагается, будут стынуть зубы. Почему не пьет? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережет силы.
      Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву ее сбережения (песня).
      Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид:
      Я лук забросил с ослабевшей тетивой
      И даже в шторм канатов не рублю, -
      но затем ВВ заменил вторую строку. Причем вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни -- то есть мотив иссякновения жизненных сил, -замещается мотивом поддержания жизненной энергии.
      Пойдем дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чем эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые -- разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость действительно состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную ("земную") опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте "Истомы", публикуемом А.Крыловым, эти качественные различия особенно заметны -- ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например:
      Любая нежность душу не разбередит,
      И не внушит никто, и не разубедит.
      А так как чужды всякой всячины мозги,
      То ни предчувствия не жмут, ни сапоги.
      Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза.
      Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них -- с образом раскрытого окна -- мы уже разбирали. Вторая следует за ней:
      И неприметный, как льняное полотно.
      С.Шаулов совершенно верно расслышал в "Истоме" эхо "Горизонта", "Иноходца". Еще -- "Дурацкий сон..." и множество других текстов: "Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...", "Бег мой назван иноходью...", "Невнятно выглядел я в нем...". Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого289 всегда заботит, как он выглядит со стороны. Необычность ситуации не в том, что герой об этом думает, а в том, что он об этом никогда не забывает -- даже если силы на исходе, как у персонажа "Истомы". (Это признак неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ).
      Итак, герой "Истомы" озабочен тем, что о нем думают другие, -- вот вам очередной пример его небезразличия к жизни. В общем, "череды" строк, образов, выражающих "один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл" тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот "смысл".
      x x x
      С.Шаулов усмотрел в "Истоме" "смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания "конченым" человеком своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате "падающего -- подтолкни" (толкани -- я с коня)"290*.
      Текст песни "Истома ящерицей ползает в костях...", насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С.Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на "Истому", но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров.
      По Т.Тилипиной, в "Песне конченого человека" многогранно выражено депрессивное состояние, "вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни"291*. Для С.Руссовой "история отдельного "конченого человека" вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: "И не волнуют, не свербят, не теребят// Ни мысли, ни вопросы, ни мечты""292*.
      Дальше всех в обобщениях пошел С.Свиридов: "Мир снятых противоречий -это мир, пришедший к концу ("Песня конченого человека")"293*. Но и это еще не край. Далее в статье читаем: "В "Песне конченого человека" М2 ("инобытийный мир". -- Л.Т.) <...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: "Пора туда, где только ни и только не". Это мир, лишенный борьбы: "И не волнует, кто кого, -- он или я", бездвижный: "И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах", безразличный: "Я пули в лоб не удостоюсь -- не за что""294*.
      Из четырех строк, которыми С.Свиридов характеризует потусторонний мир, герой относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь свое состояние, мироотношение, -- но исследователь, к сожалению, не учел эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом "Истомы"? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешел ее (так получилось у С.Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же...
      Вернемся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию ("сардонический -- злобно-насмешливый, язвительный"), нельзя назвать понурым ("унылым, испытывающим безнадежную печаль, гнетущую скуку"). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но "сардонический" -- явная обмолвка, автора определенно подвел полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал, жаль (как она проявляется в этом лирическом монологе, чем вызвана). Мне ее, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое.
      Почти со всем, что пишет С.Шаулов об основном смысле "Истомы", можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, -- она-то и переменит картину. Говорите, понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно -- "кажется".
      Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счет, -- как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор -- то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно свидетельствует совсем иное о состоянии нашего безымянного страдальца, не замеченное им самим. Герою сложновато взглянуть на себя отстраненно, со стороны, зато это доступно нам.
      Обилие отрицательных частиц в "Истоме"295 "заряжает" восприятие текста: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст "Истомы" актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих ее образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой И сердце с трезвой головой не на ножах, о которой сказано выше, продолжают:
      И не прихватывает горло от любви...
      И нервы больше не в натяжку...
      И ни событий, ни людей не тороплю...
      И не внушит никто, и не разубедит...
      Последнее, например, можно понять как твердость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и последние два толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой.
      Смысл еще одного образа того же ряда:
      А так как чужды всякой всячины мозги -
      вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасоренность мозга посторонними мыслями, информацией и т.п.
      То же самое можно сказать о строках:
      Не ноют раны, да и шрамы не болят -
      На них наложены стерильные бинты.
      По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С.Шаулова, воскликнуть: "А что, лучше замотать их грязной тряпкой?" Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент -- самое безусловно-позитивное место в "Истоме". И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлест в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что "время лечит" (об этом здесь речь: шрамы-то -- от старых ран), кажется, не придет в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся -- новые появятся, достало бы героической энергии.
      Данное двустрочие -- самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния мажет одной эмоциональной краской. В этой "корзине уныния", в которую свалено все, такие необычные строки, как -
      Не пью воды, чтоб стыли зубы -- питьевой...
      (вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и -
      ... шрамы не болят -
      На них наложены стерильные бинты... -
      (хотя повязку накладывают не на шрамы -- или раны и шрамы, -- а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т.е. получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С.Свиридов неточно назвал "миром снятых противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, -- огромная разница. То, что герой о себе говорит, -- не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод.
      Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия -- правда, единичные (прежде всего -- поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь -- хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили о рефрене.
      Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне -- этот начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не менее того. Причем если толкани -- я с коня заявлено как возможность, то на коне -- это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть тоже как возможность. Хотя опять же -- она существует, и герой осознает ее, только не ценит, в расчет не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу.