Н.Томашевский
      Театр Кальдерона
      1
      "...Школой злобы, зерцалом разврата, академией бесстыдства..." называл театр Кальдерона его соотечественник Моратин-старший. Недосягаемым образцом верности христианским идеалам, человеческому долгу, чувству чести (где "даже в извращениях мы видим тень возвышенной идеи") объявлял театр Кальдерона немец Август Вильгельм Шлегель. Так раздвоилась посмертная репутация одного из величайших поэтов и драматургов мира, славу которого современники полагали незыблемой. Оценки Моратина-старшего и А. В. Шлегеля могли бы остаться для нас частными, "особыми" мнениями, если бы за их субъективностью не стояли приговоры, вынесенные творчеству Кальдерона двумя стадиями эстетического создания - просветительского и романтического.
      Николас Фернандес де Моратин (по прозванию "старший", в отличие от своего сына, также известного драматурга, Леандро де Моратина, прозванного ("младшим") выразил в трактате "Правда об испанском театре" (1763) более или менее распространенное мнение французских просветителей не только на творчество Кальдерона, но главным образом на саму Испанию XVII века как на страну заскорузлых предрассудков, страну инквизиции, почти первобытной дикости и бесправия. Мнение это было освящено именем Вольтера, и испанские приверженцы просветительства и неоклассицизма (так называемые "афрансесадос" - офранцуженные) охотно его разделяли, несмотря на свой несомненный патриотизм.
      Что касается Августа Вильгельма Шлегеля, то в знаменитых "Лекциях о драматическом искусстве", читанных в Вене в 1808 году, он красноречивее других изложил взгляды философско-идеалистического крыла немецких романтиков, согласно которым величие
      Кальдерона заключается в "разгадке тайны жизни и смерти", моральности и христианском спиритуализме его творчества.
      "Просветительское" и "романтическое" восприятия Кальдерона надолго определили дальнейшие толкования его театра. Это не значит, конечно, что оценки оставались неизменными. Они пересматривались от эпохи к эпохе, в зависимости от присущих этим эпохам эстетических норм. Но любопытно, что почти все они тяготели так или иначе либо к просветительской, либо к романтической точкам зрения. Эти полярные взгляды стали своего рода центрами притяжения. Может быть, так случилось в силу их цельности и четкой категоричности. А может быть, и в силу авторитетности имен, их выдвинувших (Вольтер, Лессинг, Сисмонди, Гете, Шлегель, Бокль, Шелли и т. д.).
      Критика XIX века, позитивистская и историческая, несмотря на громадный добытый ею фактический материал и объективное разрешение некоторых частных вопросов творчества Кальдерона, не смогла противопоставить своим предшественникам удовлетворительную общую формулу кальдероновского театра. Мало того; даже Менендес-и-Пелайо, признанный вождь испанской позитивистской школы и крупнейший знаток испанской литературы XVI-XVII веков, с иронией писавший о восторгах немецких романтиков, незаметно для себя, в сущности, повторил их основные положения {См. широко популярные до сего времени чтения о Кальдероне 1881 г. M. Menendez-y-Pelayo, "Calderon у su teatro".}. В то же время, желая развенчать культ Кальдерона, он противопоставил ему по всем линиям творчество Лопе де Вега. Это противопоставление, внеисторичное по своей сути, оказалось тем не менее очень популярным в дальнейшем. Бытует оно и в наше время, хотя антиисторичность сравнения двух писателей, принадлежащих к разным историческим эпохам, кажется, не подлежит сомнению. Деятельность Лопе де Вега (1562-1635) клонилась к концу, тогда как деятельность Кальдерона (1600-1681) только начиналась.
      Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный этап блистательного почти столетнего торжества так называемой "национальной драматической системы", творчество Кальдерона - ее заключительный этап. Их разделяет значительный период в истории испанской драмы "золотого века", представленный именами Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина. Таким образом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке индивидуального сближения с Лопе де Вега, а в порядке осмысления эволюции национальной драматической системы.
      Историческая школа конца XIX - начала XX века, и в частности ученики Менендеса-и-Пелайо, внесла существенные поправки в суждения своего учителя. Многое прояснилось, и Кальдерон, как и предшествовавшие ему драматурги, стал рассматриваться прежде всего на фоне фактов своего времени.
      Однако нередко как прямой отголосок старых споров вокруг Кальдерона, восходящих еще к просветителям и романтикам, можно прочитать: "Кальдерон певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер", "Кальдерон - великий реалист, отразивший лучшие черты испанского народа". У читателя возникает естественное подозрение - не есть ли эти столь крайние характеристики результат "выборочно-цитатного" метода, применяемого критиками для простейшего доказательства априорно выдвинутого тезиса? Или, быть может, такие сильные разночтения объясняются неслыханной "внутренней противоречивостью" писателя, когда одновременно он создает демократического "Саламейского алькальда" и священные ауто на теологические темы с обнаженным заданием в духе идеологии контрреформации? Первое остается на совести критиков. Второе решительно неверно. Кальдерон на редкость цельный и даже подчас утомительно однообразный в своем постоянстве писатель. Просто, с нашей сегодняшней точки зрения, трудно совместить защиту прав низших сословий и осуждение крестьянина - "невежды, инстинктом ведомого", формулу "жизнь есть сон" с искренним пожеланием - "пусть жизнь твоя долгой будет"; прославление убийства любимой жены на основании одного лишь подозрения в измене - с жалобами на "тягостный принцип чести"; самое фанатичное "поклонение кресту" - с явной симпатией к гонимым и побежденным "нехристям" и т. д. и т. п.
      Если в начальный период становления и развития испанской национальной драмы (в творчестве Хуана де ла Куэва, Сервантеса и молодого Лопе де Вега) противоречия между ренессансно-демократическими идеалами и явью испанской государственности не носили еще остроантагонистического характера, если еще в какой-то мере были живы мечтания Хуана Луиса Вивеса о ликвидации частной собственности, которую "мы оберегаем друг от друга дверьми, стенами, запорами, оружием и даже законами" (трактат "De subventione pauperum", 1526), или Алонсо де Кастрильо, ратовавшего в трактате "О республике" за свободу и равенство людей перед законом, то к моменту воцарения на театральном престоле Кальдерона картина резко меняется.
      Когда в начале XVII века венецианский посол в Мадриде Контарини доносил своему сенату, что испанская монархия (наряду с Оттоманской империей) является самым мощным государственным образованием, то большинству современников еще не были видны грозные приметы окончательного заката. Однако уже в 20-30-е годы они обозначились с такой очевидностью, что даже самые недальновидные стали понимать, что это конец. Положение Испании того времени определялось прежде всего острейшим несоответствием между усиливающимся абсолютизмом и глубочайшим хозяйственным кризисом, нищетой крестьянских и городских низов. Особенно тяжелым было положение крестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения страны. Один современник Кальдерона, бенедиктинский монах Бенито де Пеньялоса-и-Мондрагон, в книге "О пяти превосходствах испанца" (1629), отмечая катастрофическое положение крестьянства, писал: "...кажется, все сословия королевства столковались и поклялись его разорить и уничтожить. Дошло до того, что само слово крестьянин приобрело столь дурной смысл, что стало равнозначным мошеннику, простофиле, пакостнику и еще худшим выражениям" {Цит. по статье К. Н. Державина "Саламейский алькальд" Кальдерона" (предисловие к русскому изданию этой пьесы, "Искусство", М.-Л., 1939, стр. 10).}.
      Стремительно нараставший крах испанской государственности, коррупция бюрократического аппарата, фаворитизм, потеря части заморских и европейских владений, неудачные войны с Францией, сепаратистское движение в Каталонии, многочисленные заговоры и восстания, распад прежних, когда-то прочных нравственных устоев, традиций и представлений в сочетании с "католическим началом", сгубившим Испанию "своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, М.-Л. 1956, стр. 466.}, - все это не могло не вызвать среди испанской интеллигенции чувства растерянности, тревоги и скептицизма. С одной стороны, обозначалась определенная тяга к незыблемым идеалам, к возвышенному, к красоте, а с другой - с этим отлично уживалась скептическая формула "жизнь - сон, жизнь - комедия". Однако тут же писатели (и, в частности, Кальдерон) стремятся умерить свой скептицизм указанием человеку на его обязанность оправдать земное существование добрыми делами и поступками.
      Прежние ренессансно-демократические идеалы, питаемые национальными традициями (характерные для Лопе и его ближайших соратников), стали уступать место учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легче сочетались с трагическим восприятием действительности.
      Лишившись былой практической целеустремленности, испанский: театр начинает подпадать, с одной стороны, под влияние ученых-педантов, авторов ренессансно-классицистских поэтик, вроде Карвальо ("Лебедь Аполлона", 1602) и Каскалеса ("Поэтические законы", 1604-1617), а с другой - под влияние барочной школы лирики Гонгоры (влияние которого сказалось и на позднем Лопе). В творчество Кальдерона все глубже проникает один из основных мотивов позднего испанского Возрождения - сочетание шутки и горечи. По замечанию современного испанского исследователя Кальдерона Анхеля Вальбуэна Брионеса, сцены кальдероиовских пьес "постоянно колеблются между мадоннами Мурильо и шутами Веласкеса".
      Характерную для Кальдерона трагическую антиномию реализма - идеализма справедливо связывают с именем Сервантеса. Однако вряд ли это безоговорочно. Влияние Сервантеса на Кальдерона было огромно, но плодотворность его отнюдь не только в плане развития трагического начала у Кальдерона. Будучи последним великим поэтом испанского Возрождения (периода его заката), Кальдерон именно через Сервантеса связан с народно-демократическими гуманистическими традициями национального Ренессанса периода его расцвета. Следует, однако, иметь в виду, что, восприняв от Сервантеса антитезу яви и идеала, Кальдерон в своей художественной практике пытался сгладить эту антитезу, пытался на морально-религиозной основе дать примирительную концепцию мира, проникнутую одновременно сословно-абсолютистским духом в социальном смысле. Острота реакции Кальдерона на факты действительности, сочетание в его художественном мышлении абстрактной философичности с обнаженной тезисностью и конкретностью в отражении тех или иных областей социальной и духовной жизни общества, стремление к идеальному абсолюту через мучительные сомнения, слияние в его творчестве мотивов самого утонченного барокко и традиций демократического гуманизма послужили поводом для разноречивых толкований его театра, иной раз взаимоисключающих и почти всегда пристрастных.
      2
      Пристрастность в оценках Кальдерона сказалась даже на характере его жизнеописаний. Скудость фактических данных пришлась на руку прежде всего его восторженным почитателям. Ставшее привычным противопоставление Лопе де Вега - Кальдерон тут нашло, пожалуй, наиболее нелепое выражение. Чтобы эффектнее изобразить иконописный лик своего кумира, биографы Кальдерона нередко сравнивают его жизнь с жизнью Лопе. Благостный созерцатель, нежный, снисходительный мудрец, философ-аскет Кальдерон и забияка, кутила и многоженец, ловкий царедворец Лопе де Вега. Между тем и имеющихся фактов достаточно, чтобы убедиться в беспочвенности такого противопоставления, не говоря уже о его бессмысленности.
      Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства дона Диего Кальдерона. Мать драматурга - Анна Мария де Энао (родом из Фландрии) умерла, когда Педро исполнилось десять лет.
      Звучное имя и горделивый герб с девизом "За веру" вводил в заблуждение многих биографов, распространявших миф об аристократическом происхождении Кальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Дед его был писарем казначейства, а бабка - дочерью оружейника Франсиско Руиса, правда, столь искусного в своем деле, что Лопе де Вега даже утверждал, что "его изделия могли украсить любого принца".
      Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридский иезуитский колледж (Колехьо имперьяль). Когда умерла мать, на руках у дона Диего оставалось шестеро детей. В 1614 году отец женился вторично. После смерти отца, случившейся через год после женитьбы, в многочисленной семье начались нелады. Ссоры с мачехой из-за крохотного наследства привели к судебному разбирательству.
      По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в университет Алкала де Энарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид.
      О юношеских, годах Кальдерона сведения отрывочные. Известно только, что 1619-1623 годы он провел в Мадриде, не помышляя о духовной карьере и ведя рассеянную жизнь.
      В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал поэзию, к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, еще будучи на попечении отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал, когда ему было тринадцать лет. На поэтических состязаниях в день празднования св. Исидора в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе за сонет, хлопавший потом в сборник самого Лопе. Последнему обстоятельству удивляться не следует, поскольку в период беспримерной славы "чуда природы" издатели охотно приписывали ему чужие произведения. Выражение "es de Lope" - "это достойно Лапе", - ставшее тогда летучим и применяемое ко всему достойному внимания, вполне объясняет и без того обычный недосмотр издателей.
      После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду косвенных свидетельств можно предполагать, что 1623-1625 годы он провел в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии. Что касается последнего, то новейшие биографы сомневаются в этом. Правда, некоторые подробности военного быта и нравов, имеющиеся в пьесах Кальдерона "Осада Бреды" и даже "Любовь после смерти" (хотя там речь идет о подавлении восстания морисков, а не фламандцев), позволяют думать, что в них содержится много лично пережитого. Допустить участие Кальдерона в военных операциях во Фландрии тем более заманчиво, что там он имел возможность познакомиться с творчеством Шекспира.
      Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдается литературе и театру. Первая из достоверно датируемых его комедий, "Любовь, честь и власть", относится еще к 1623 году. Большинство его пьес видят жизнь на подмостках пышного Реаль Паласьо.
      Сведения о дальнейшей жизни Кальдерона еще более скудные. Известно лишь, что к началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драматургов Испании прочно установилась. Тут мы располагаем и свидетельством самого Лопе де Вега ("Лавр Аполлона", (7-я песнь), 1630, где великий старец дает молодому Кальдерону лестную аттестацию) и высокой оценкой Хуана Переса де Монтальвана, который в своих широко известных "Моральных примерах для всех..." (1632) писал: "Дон Педро Кальдерон, изобретательный, изящный, благородный, лиричный, шутливый и занимательный поэт, написал множество комедий, ауто и других вещей, снискавших общее благоволение людей знающих. В Академии он неизменно занимал высшие места; в поэтических состязаниях получал высшие награды, а в театрах имел успех прочный и неизменный. В настоящее время он написал превосходную поэму под названием "Всемирный потоп"
      В 1636 году стараниями брата Кальдерона Хосе Кальдерона выходит "Первая часть комедий" Педро Кальдерона. В цензурном разрешении от 23 января того же года особо подчеркивалась тщательная отделка слога и моральная направленность комедий Кальдерона.
      Литературная слава, ставшая непререкаемой после смерти "чуда природы", не мешала Кальдерону еще довольно длительное время принимать живейшее участие в придворной и светской жизни. Не был он лишен при этом и известного честолюбия отнюдь не монашеского толка. Так, в 1637 году Кальдерон посвящается в рыцари ордена Сант-Яго, чего он долго домогался и добиться чего было не так-то просто.
      В 1638 году французские войска под начальством принца Кондэ вторглись в Испанию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь осажденным была снаряжена армия под командованием великого адмирала -Кастилии Хуана Алонсо Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бросает работу над очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспешает к месту военных действий. Через три года Педро Кальдерон в числе кавалеров отряда ордена Сант-Яго принимает участие в походе против Каталонии, где началось сепаратистское движение. О воинской доблести великого драматурга сохранилась подробная; реляция его начальника Альваро де Киньонеса.
      Несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи, 40-е годы были для Кальдерона мрачными и суровыми. В 1645 году при обороне предмостного укрепления погибает любимый младший брат Кальдерона-Хосе. Еще через год умирает его старший брат - Диего. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от которой у Кальдерона остался годовалый сын (также вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняется позиция даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как король Филипп IV. Смерть детей Филиппа (инфантов Бальтасара и Фердинанда, увековеченных портретами Веласкеса), а также королевы Изабеллы меняет весь уклад придворной жизни, с которой Кальдерон был так тесно связан последние годы. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинство столичных и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выходить в комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Целомудренные жены (участие которых в виде исключения допускалось) должны были являться на сцене без украшений и соблазнительных нарядов.
      Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церкви несомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 года его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам вскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: "Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет -то не мешайте мне, если нечестиво - не просите". Тем не менее начиная с 1651 года Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно-постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году король вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должность королевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона Филипп IV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев Мадрида. Последние годы жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти исключительно писанию ауто для Мадрида, Толедо, Севильи и Гранады, что почиталось величайшей честью.
      Умер Кальдерон в воскресенье 25 мая 1681 года. В этот день во всех главных городах страны разыгрывались сочиненные им ауто.
      3
      За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель герцог де Верагуа с просьбой составить собственноручный список всех написанных им комедий. Список, составленный Кальдероном, включал 111 комедий и 70 ауто. Он послужил основой для первого посмертного, так называемого "Полного" собрания комедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творчества Хуаном де Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах.
      В свой список Кальдерон не включил того, что молва великодушно приписывала своему кумиру, а также пьесы, написанные в сотрудничестве с другими авторами (например, Монтальваном и Белесом де Геварой). Были, правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины теперь затруднительно объяснить), которые частично были восполнены разысканиями позднейших времен {Так, совсем недавно, в конце 1960 года, в одном из пражских архивов была обнаружена неизвестная доселе драма Кальдерона.}.
      В результате к настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими перу великого драматурга. Таким образом, за шестьдесят лет Кальдерон написал около 220 пьес разных жанров. К этому надо еще прибавить некоторое количество лирических стихотворений (преимущественно сонетов), две поэмы ("На торжественный въезд Марии Анны Австрийской" и "Всемирный потоп"), рассуждение о живописи и, наконец, трактат "Апология комедии", к сожалению, безнадежно утраченный.
      Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не так астрономично, как его предшественника Лопе де Вега, тем не менее и оно уже одними своими размерами представляет немалые трудности для изучения.
      Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651 года и после 1651 года. В первый период (иногда называемый "реалистическим") Кальдерон пишет главным образом светские пьесы и сравнительно небольшое количество священных ауто. Во второй - создает почти исключительно ауто и время от времени сочиняет пышно-постановочные "зрелищные" пьесы для дворцовых празднеств. Таким образом, эти периоды характеризуются преимущественным положением того или иного жанра в творчестве Кальдерона.
      В свою очередь первый, "реалистический" период подразделяется на два: "прекальдероновский" (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Лопе де Вега) и так называемый "кальдероновский", когда Кальдерон обретает творческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отличает от предшественников. Рубежом является начало 30-х годов. То есть тут различительным признаком выступает близость или отдаленность Кальдерона от школы Лопе.
      Следовательно, периодизация основана на смешении разных принципов.
      Эту традиционную схему можно принять лишь с существенными оговорками. Прежде всего необходимо значительно сузить хронологические рамки первого "прекальдероновского", или, лучше сказать, "ученического" периода. Ученичество кончается где-то в середине 20-х годов (комедии "Любовь, честь и власть", 1623; "Мнимый звездочет", 1624; "Игра любви и случая", 1625; драма "Осада Бреды", 1625), и Кальдерон вступает в полосу зрелого творчества, которое, как это вполне понятно, не оставалось неизменным.
      Дальнейшее творчество Кальдерона довольно очевидно подразделяется на три этапа: с середины 20-х годов до середины 30-х, когда Кальдерону свойственно было стремление к широким философским обобщениям, постановке злободневных социальных и морально-этических проблем, а в плане формальном тяготение к одновременной разработке нескольких тем в пределах одной пьесы и символике. Этот период условно можно было бы назвать "синтетическим". Характерными для него являются "Стойкий принц", "Жизнь - это сон", "Сам у себя под стражей". Затем с середины 30-х до конца 40-х годов, когда, не теряя общественной значимости, творчество Кальдерона характеризуется стремлением к углубленному анализу, к концентрированной разработке обособленных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в характере своих героев. Этот период можно было бы назвать "аналитическим", для него показательны "Врач своей чести", "Саламейский алькальд".
      И, наконец, заключительный период, когда Кальдерон отходит от общественной проблематики и сочиняет пьесы для придворных празднеств с участием балета, музыки и пения. Это пышные аллегории, приноровленные к придворным вкусам, преимущественно на сюжеты античной мифологии ("Лавр Аполлона", "Залив Сирен" и ряд других). Последний период можно было бы назвать периодом "мелодраматических аллегорий". Он имел большее значение для развития испанского музыкального театра, чем для театра драматического.
      Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на протяжении всей свой литературной карьеры. И в основных чертах, учитывая, конечно, особую "неподвижность" этого жанра, характер его ауто претерпевал те же изменения, что и светские пьесы.
      Таким образом, в творчестве Кальдерона явно прослеживаются четыре периода - ученический, синтетический, аналитический и период мелодраматических аллегорий. Само собой понятно, что точной хронологической границы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы в ту и другую сторону. Но общая тенденция несомненна. Наибольший читательский и сценический интерес представляют, конечно, второй и третий периоды {Именно поэтому, как ни соблазнительно было проиллюстрировать творческую эволюцию автора, в настоящее собрание не включены ученические и зрелищно-постановочные пьесы Кальдерона.}.
      Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что она помогает проследить качественные изменения, которые претерпевал театр Кальдерона на протяжении своей шестидесятилетней истории.
      Большие трудности представляет проблема жанровой классификации творчества Кальдерона. Не считая незначительного количества интермедий, занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия подразделяется на три основные категории: драмы, комедии и священные ауто. Но если ауто обладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не возникает, то две первые категории являются более зыбкими. Тут мы подходим к одной из самых сложных и нерешенных проблем истории испанского театра XVI-XVII веков - проблеме жанровой классификации.
      Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл "комедиями", независимо от их содержания.
      Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция.
      Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в ее подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.
      Появились некоторые виды Драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега - более изящным и классичным словом - "минотавр".
      Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторый сдвиг. Его отметил еще Лопе де Вега в своем "Новом руководстве к сочинению комедий" (1609).
      Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую свободу Национальной школы ригоризму классицистской Иерархии. Тем более что в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств - места и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на признаках чисто внешних и тем самым второстепенных. Следует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI-XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего значения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширительно (единство времени, например, до десяти дней вместо суток). Во многих основных вопросах - в выборе злободневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории - авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев национальной системы.
      Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате указывает на известную компромиссность нового жанра - "комедии". Хотя говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы. Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык в комедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.