Потом, когда с XIII, XIV веков центр тяжести христианского учения стал все более и более переноситься из поклонения Христу, как богу, в уяснение его учения и следование ему, формы мистерий, изображавших внешние христианские явления, стали недостаточны, и потребовались новые формы. � как выражение этого стремления явились моралитэ, драматические представления, в которых действующими лицами были олицетворения христианских добродетелей и противоположных им пороков.

Но аллегория по самому роду своему, как искусство низшего рода, не могла заменить прежних религиозных драм; новая же форма драматического искусства, соответствующая пониманию христианства как учения о жизни, еще не была найдена. � драматическое искусство, не имея религиозного основания, стало во всех христианских странах все более и более уклоняться от своего высокого назначения и вместо служения богу стало служить толпе (я разумею под толпой не одно простонародье, но большинство людей безнравственных или не нравственных и равнодушных к высшим вопросам жизни человеческой). Содействовало этому уклонению еще и то, что в это самое время были узнаны и восстановлены неизвестные еще до тех пор в христианском мире греческие мыслители, поэты и драматурги. � потому, не успев еще выработать себе ясной, соответствующей новому христианскому мировоззрению, как учению о жизни, формы драматического искусства и вместе с тем признавая недостаточной прежнюю форму мистерии и моралитэ, писатели XV, XVI веков в поисках за новой формой, естественно, стали подражать привлекательным по своему изяществу и новизне вновь открытым греческим образцам. А так как преимущественно могли пользоваться в то время драматическими представлениями только сильные мира сего, короли, принцы, князья, придворные - люди, наименее религиозные и не только совершенно равнодушные к вопросам религии, но большей частью совершенно развращенные, то, удовлетворяя требованиям своей публики, драма XV, XVI и XVII веков уже совершенно отказалась от всякого религиозного содержания. � произошло то, что драма, имевшая прежде высокое религиозное назначение и только при этом условии могущая занимать важное место в жизни человечества, стала, как во времена Рима, зрелищем, забавой, развлечением, но только с той разницей, что в Риме зрелища были всенародные, в христианском же мире XV, XVI и XVII веков это были зрелища, преимущественно предназначенные для развращенных королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская и французская.

Драмы этого времени, составлявшиеся во всех этих странах преимущественно по древним греческим образцам из поэм, легенд, жизнеописаний, естественно отражали на себе характеры национальностей: в �талии преимущественно выработалась комедия с смешными положениями и лицами. В �спании процветала светская драма с сложными завязками и древними, историческими героями. Особенностью английской драмы были грубые эффекты происходивших на сцене убийств, казней, сражений и народные комические интермедии. Ни итальянская, ни испанская, ни английская драма не имели европейской известности, а все они пользовались успехом только в своих странах. Всеобщею известностью, благодаря изяществу своего языка и талантливости писателей, пользовалась только французская драма, отличавшаяся строгим следованием греческим образцам и, в особенности, закону трех единств.

Так это продолжалось до конца XVIII столетия. В конце же этого столетия случилось следующее. В Германии, не имевшей даже посредственных драматических писателей (был Ганс Сакс, слабый и мало известный писатель), все образованные люди, вместе с Фридрихом Великим, преклонялись перед французской псевдоклассической драмой. А между тем в это самое время появился в Германии кружок образованных, талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стали искать новой, более свободной драматической формы. Люди этого кружка, как и все люди высших сословий христианского мира того времени, находились под обаянием и влиянием греческих памятников и, будучи совершенно равнодушны к вопросам религиозным, думали, что если греческая драма, изображая бедствия и страдания, и борьбу своих героев, представляет высший образец драмы, то и для драмы в христианском мире такое изображение страданий и борьбы героев будет достаточным содержанием, если только откинуть узкие требования псевдоклассицизма. Люди эти, не понимая того, что для греков борьба и страдания их героев имели религиозное значение, вообразили себе, что стоит только откинуть стеснительные законы трех единств, и, не вложив в нее никакого религиозного соответственного времени содержания, драма будет иметь достаточное основание в изображении различных моментов жизни исторических деятелей и вообще сильных страстей людских. Такая точно драма существовала в то время у родственного немцам английского народа, и, узнав ее, немцы решили, что именно такая и должна быть драма нового времени.

Шекспировскую же драму они избрали из всех других английских драм, нимало не уступавших и даже превосходивших драму Шекспира, по тому мастерству ведения сцен, которое составляло особенность Шекспира.

Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических. � он-то, вследствие отчасти желания разрушить обаяние ложного французского искусства, отчасти вследствие желания дать больший простор своей драматической деятельности, главное же вследствие совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира, провозгласил Шекспира великим поэтом. Когда же эта неправда была провозглашена авторитетным Гете, на нее, как вороны на падаль, набросились все те эстетические критики, которые не понимают искусства, и стали отыскивать в Шекспире несуществующие красоты и восхвалять их. Люди эти, немецкие эстетические критики, большей частью совершенно лишенные эстетического чувства, не зная того простого, непосредственного художественного впечатления, которое для чутких к искусству людей ясно выделяет это впечатление от всех других, но, веря на слово авторитету, признавшему Шекспира великим поэтом, стали восхвалять всего Шекспира подряд, особенно выделяя такие места, которые поражали их эффектами или выражали мысли, соответствующие их мировоззрениям, воображая себе, что эти-то эффекты и эти мысли и составляют сущность того, что называется искусством.

Люди эти поступали так же, как поступали бы слепые, которые ощупью старались бы находить бриллианты из кучи перебираемых ими камней. Как слепые долго и много перекладывали бы камушки и в конце концов не могли бы прийти ни к какому другому выводу, как тот, что все камни драгоценны, особенно же драгоценны самые гладкие, так и эстетические критики, лишенные художественного чувства, не могли не прийти к таким же результатам по отношению к Шекспиру. Для убедительности же своего восхваления всего Шекспира они составляли эстетические теории, но которым выходило, что определенное религиозное мировоззрение совсем не нужно для произведения искусства вообще и драмы в особенности, что для внутреннего содержания драмы совершенно достаточно изображение страстей и характеров людских, что не только не нужно религиозное освещение изображаемого, но искусство должно быть объективно, то есть изображать события совершенно независимо от оценки доброго и злого. А так как теории эти были составлены по Шекспиру, то, естественно, выходило то, что произведения Шекспира вполне отвечали этим теориям и поэтому были верхом совершенства.

Вот эти-то люди и были главными виновниками славы Шекспира.

Преимущественно вследствие их писаний произошло то взаимодействие писателей и публики, которое выразилось и выражается теперь безумным, не имеющим никакого разумного основания, восхвалением Шекспира. Эти-то эстетические критики писали глубокомысленные трактаты о Шекспире (написано 11000 томов о нем и составлена целая наука - шекспирология); публика же все больше и больше интересовалась, а ученые критики все более и более разъясняли, то есть путали и восхваляли.

Так что первая причина славы Шекспира была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную. Вторая причина была та, что молодым немецким писателям нужен был образец для писания своих драм. Третья и главная причина была деятельность лишенных эстетического чувства ученых и усердных эстетических немецких критиков, составивших теорию объективного искусства, то есть сознательно отрицающую религиозное содержание драмы.

«Но, - скажут мне, - что разумеете вы под словами: религиозное содержание драмы? Не есть ли то, чего вы требуете для драмы, религиозное поучение, дидактизм, то, что называется тенденциозностью и что несовместимо с истинным искусством?» Под религиозным содержанием искусства, отвечу я, я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного художника вообще и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей, об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному.

Когда же благодаря немецким теориям об объективном искусстве установилось понятие о том, что для драмы это совершенно не нужно, то очевидно, что писатель, как Шекспир, не установивший в своей душе соотвествующих времени религиозных убеждений, даже не имевший никаких убеждений, но нагромождавший в своих драмах всевозможные события, ужасы, шутовства, рассуждения и эффекты, представлялся гениальнейшим драматическим писателем.

Но это все внешние причины, основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира.