Башляр и Фрай строят систему, даже если она и остается у них на уровне конкретного: система четырех стихий, четырех времен года и т. д., а в тематической критике мы имеем бесконечный список элементов, который приходится составлять заново для каждого нового произведения. С этой точки зрения существуют два вида критики; назовем первую нарративной, а вторую логической. Нарративная критика следует по горизонтальной линии, от темы к теме, останавливаясь в более или менее произвольно выбранном месте; эти темы одинаково характеризуются невысоким уровнем абстракции, они выстраиваются в бесконечную цепь, и критик, уподобляясь рассказчику, выбирает почти наугад начало и конец своего повествования (подобным же образом рождение и смерть персонажа в конечном счете оказываются произвольно выбранными моментами в качестве начала и конца романа). Женет цитирует фразу из "Воображаемого универсума Малларме" Ришара, в которой этот подход представлен лаконично и ярко: "Следовательно, графин уже не лазурь, но еще не лампа" (Richard 1962, с. 499). Лазурь, графин и лампа образуют гомогенный ряд, по которому скользит критик, всегда сохраняя одну и ту же глубину анализа. Структура книг по тематической критике прекрасно иллюстрирует суть нарративного и горизонтального подхода: чаще всего это сборники эссе, каждое из которых представляет собой портрет отдельного писателя. Переход на более высокий уровень обобщения оказывается невозможным; получается, что теории запрещено туда проникать. При логическом подходе анализ идет скорее по вертикали: графин и лампа могут составить первый уровень обобщения, но затем необходимо подняться на следующий, более абстрактный уровень, и тогда вычерчиваемая фигура похожа скорее на пирамиду, чем на линию на плоскости. Тематическая же критика не желает покидать горизонталь, но тем самым она отказывается от всякой претензии на анализ и даже на объяснение. Правда, иногда в трудах по тематической критике также обнаруживается стремление к теоретизированию, в частности, это заметно у Жоржа Пуле. Но, избежав опасностей сенсуализма, этот критик впадает в противоречие с другим постулатом, сформулированным нами в самом начале работы - с постулатом о том, что литературное произведение следует считать не переводом предшествующей мысли, а местом, где рождается смысл, не способный существовать ни в каком ином месте. Тот, кто считает, что литература есть всего лишь выражение определенных мыслей и опыта автора, сходу отвергает ее специфику, отводя ей второстепенную роль - роль посредника в кругу других посредников. Но только так тематическая критика и представляет себе возникновение абстракции в литературе. Вот несколько характерных для Ришара утверждений: "В ней Наш беглый анализ показывает, что тематическая критика, будучи по определению антиуниверсалистской, не дает нам средств для анализа и объяснения общих структур литературного дискурса (позже мы укажем на тот уровень, на котором этот метод обретает, по нашему мнению, полную релевантность). И вот мы снова оказались без метода, пригодного для анализа тематики; тем не менее, мы выявили две опасности, которые надо попытаться избежать; это нежелание покинуть сферу конкретного и признать существование абстрактных правил, а также использование нелитературных категорий для описания тематики литературы. Теперь, приобретя весьма тощий теоретический багаж, обратимся к критическим трудам, посвященным фантастическому жанру. Прежде всего поражает воображение их методологическое единообразие. Приведем несколько примеров тематических классификаций. Дороти Скарборо, автор одной из первых книг, посвященных данной проблеме, "Сверхъестественное в современной английской художественной литературе" (Scarborough 1917), предлагает следующую классификацию: современные призраки; дьяволы и их союзники; сверхъестественная жизнь. В книге Пенцольдта мы находим более дробное деление (в главе под названием "Основной мотив"): призрак; привидение; вампир; оборотень; колдуньи и колдовство; невидимое существо; призрак животного. (Это деление в действительности опирается на другое, гораздо более общее; к нему мы вернемся в гл. 9). Сходный перечень предлагает и Вакс: "Оборотень; вампир; приобретшие самостоятельность отдельные части тела; расстройства личности; игра видимого и невидимого; искажения каузальности, пространства и времени; регрессия". Любопытно, что в данном случае происходит переход от образов к их причинам; очевидно, что тема вампира может быть следствием расстройства личности. Таким образом, перечень оказывается менее когерентным по сравнению с предыдущим, хотя и более суггестивным. Кайуа дает еще более дробную классификацию. Он выделяет следующие тематические классы: "союз с дьяволом" (пример: "Фауст"); грешная душа, требующая для своего успокоения выполнения определенного действия; призрак, обреченный на вечные, беспорядочные скитания (пример: "Мельмот"); персонифицированная смерть, появляющаяся среди живых людей (пример: "Маска красной смерти" Э. По); не поддающаяся определению невидимая "вещь", которая, тем не менее, оказывает свое воздействие, обнаруживает свое присутствие (пример: "Орля"); вампиры, т. е. покойники, обеспечивающие себе вечную молодость тем, что высасывают кровь из живых людей (примеров множество); статуя, манекен, фигура рыцаря в доспехах, автомат, которые неожиданно оживают и приобретают устрашающую независимость (пример: "Венера Илльская"); проклятие колдуна, влекущее за собой страшную сверхъестественную болезнь (пример: "Клеймо зверя" Киплинга); женщина-призрак, пришедшая с того света, соблазнительница и губительница (пример: "Влюбленный дьявол"); инверсия мечты и реальности; исчезнувшая комната, квартира, этаж, дом, улица; остановка или повторение времени (пример: "Рукопись, найденная в Сарагосе") (Caillois 1966, с. 36-39). Как видим, перечень весьма богатый, и в то же время Кайуа упорно настаивает на системном, закрытом характере тематики произведений фантастического жанра: "Может быть, я зашел слишком далеко, утверждая, что возможно дать список этих тем, которые, однако, довольно тесно связаны с конкретной ситуацией. Тем не менее, я по-прежнему считаю, что они поддаются перечислению и дедукции, так что в предельном случае мы можем догадаться, каких из них недостает в ряду, подобно тому как периодическая система элементов Менделеева позволяет вычислить атомный вес простых тел, которые еще не открыты или неизвестны в природе, но существуют виртуально" (там же, с. 57-58). Можно только поддержать такое стремление, однако напрасно мы будем искать в трудах Кайуа логическое правило, позволяющее нам произвести классификацию, и я не думаю, что его отсутствие - чистая случайность. Все перечисленные выше классификации противоречат первому правилу, которого мы решили придерживаться: классифицировать надо не конкретные образы, а абстрактные категории (незначительное исключение представляет собой работа Вакса). Напротив, "темы" на том уровне, на каком их описывает Кайуа, безграничны и не подчиняются строгим законам. Это возражение можно сформулировать и по-иному: в основе классификаций лежит идея о том, что смысл каждого элемента произведения неизменен и независим от структуры, в которую входит этот элемент. Например, если мы относим всех вампиров к одному классу, значит мы считаем, что у вампиров всегда одно и то же значение, независимо от контекста. Но если мы исходим из представления о том, что произведение образует когерентное целое, некую структуру, мы должны допустить, что смысл каждого элемента (в данном случае каждой темы) не может формироваться вне его связей с другими элементами. Нам же предлагают этикетки, видимости, а не настоящие элементы тематики. Витольд Островский в одной из своих последних статей идет дальше простого перечисления, пытаясь сформулировать некую теорию. Знаменательно само заглавие работы: "Фантастическое и реалистическое в литературе. Предложения по поводу того, как определять и анализировать фантастическую литературу". Островский предлагает изображать человеческий опыт с помощью следующей схемы (Ostrowski 1966, с. 57):
      персонажи
      1 2 6
      (материя + сознание)
      5 каузальностью
      8
      мир предметов в действии, управляемом во времени
      3
      4
      7
      (материя + время)
      и/или целями
      Каждая тема фантастической литературы определяется как трансгрессия одного или нескольких из восьми элементов схемы. Перед нами попытка систематизации на абстрактном уровне, а не каталог образов. Тем не менее, очевидно, что подобная схема малоприемлема по причине априорного (и к тому же нелитературного) характера категорий, которые, по замыслу автора, должны использоваться при описании литературных произведений. Короче говоря, все описанные нами подходы к анализу фантастического жанра столь же бедны конкретными рекомендациями, сколь бедна указаниями общего порядка тематическая критика. До сих пор критики (за исключением Пенцольдта) ограничивались составлением списков элементов сверхъестественного, не пытаясь выявить их организацию.
      Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, вступая в область семантических исследований, не ограничиваются означенными выше; возникают и другие проблемы, связанные с самой природой фантастической литературы. Напомним суть проблематики: в описываемом текстом мире происходит некое событие, действие, относящееся к сверхъестественному (или к ложному сверхъестественному); это событие вызывает реакцию у имплицитного читателя (и обычно у главного героя рассказа); эту реакцию мы квалифицируем как "колебание", а тексты, ее вызывающие, мы называем фантастическими. Когда мы занимаемся проблемой тематики, то заключаем в скобки "фантастическую реакцию", чтобы сосредоточиться на природе вызывающих ее событий. Иными словами, с тематической точки зрения различие между фантастическим и чудесным уже не представляет интереса, и мы привлекаем для анализа произведения как того, так и другого жанра, не проводя между ними различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно затруднительным, если не невозможным делом. Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается. Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем); для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит: "Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и сказал: - Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы" (с. 160)34. В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между содержанием сверхъестественного и его восприятием: счастье, обретенное Ансельмом, тождественно счастью, испытываемому рассказчиком, который смог создать его в своем воображении и написать историю Ансельма. Вот эта-то радость по поводу существования сверхъестественного и затрудняет познание последнего. Обратная ситуация наблюдается в новеллах Мопассана, но эффект тот же. Сверхъестественное у Мопассана вызывает такую тревогу, такой ужас, что нам не удается узнать, в чем же оно, собственно, заключается. Новелла "Кто знает?", пожалуй, являет собой самый яркий пример такой ситуации. Сверхъестественное событие, служащее исходной точкой повествования, заключается в том, что в одном из домов необъяснимым образом неожиданно оживает мебель. В поведении мебели нет никакой логики, и наблюдая этот феномен, мы не столько пытаемся узнать, "что это значит", сколько поражаемся странности самого факта. Важно не само оживление мебели, а тот факт, что кто-то смог вообразить и переживать его. Снова восприятие сверхъестественного бросает густую тень на само сверхъестественное, затрудняет его познание. В "Повороте винта" Генри Джеймса представлен третий вариант этой особой ситуации, когда процесс восприятия скорее заслоняет собой событие, чем разъясняет его. Как и в предыдущих случаях, внимание настолько сконцентрировано на акте восприятия, что нам так и остается неизвестной природа воспринимаемого (каковы пороки старых слуг?). Здесь преобладает состояние тревоги, но она приобретает гораздо более двойственный характер, чем у Мопассана.
      После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий метод исследования. Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы, которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения. Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых пока трудно подтвердить.
      7. ТЕМЫ Я
      Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи". - Сверхъестественные элементы: метаморфозы и пандетерминизм. - "Традиционное" и "современное" сверхъестественное. - Дух и материя. - Раздвоение личности. - Объект становится субъектом. - Трансформация пространства и времени. Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла". Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера. История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии. В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых. Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока, как видим, ничего сверхъестественного не происходит. Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана. Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе. Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина; напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман. Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо, джинн превращает его в обезьяну. Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный момент свою историю. Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона. "Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом; тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид. Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т. д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно, можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн, прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса, Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (= "случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже если она может быть только сверхъестественной. При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей, как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все, что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза" (предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13). Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось, что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение? Рассказчик в "Аврелии" так не считает. Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью. В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность. Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам, магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35. Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с. 198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.
      232).
      Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков (позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу Алана Уоттса "Веселая космология": "Ведь в этом мире нет ничего ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому иерархическому уровню оно принадлежит" (Watts 1962, с. 58). И здесь "все находится в соответствии друг с другом". Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать "всеобщей значимостью": раз связи существуют на всех уровнях, между всеми элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната - все имеет смысл. Более того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду персонаж "Аврелии", предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице: "Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей" (с. 230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша: "Тогда туман, окутывавший мое сознание, рассеялся, и я ясно понял, что члены клуба были кабалисты и маги" (с. 260)36. "Лица на картинах сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то опасности..." (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо что-то значит. Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики, как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако, таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо - и загораются свечи, бросаем кольцо в воду - и наводнение прекращается. Иными словами, на самом абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть непроницаемой. Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании. Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным строем "Тысячи и одной ночи" и более "личными" образами писателей XIX в. Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим образом описывает свое собственное превращение в камень: "Я и вправду чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер, как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей от пояса и ниже, как околдованные принцы из "Тысячи и одной ночи" (с. 261). В том же рассказе рассказчик наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в корень мандрагоры: "Человеку-мандрагоре она Подобные метаморфозы происходят и в "Аврелии": "Итак, можно утверждать, что общим знаменателем двух тем - метаморфоз и пандетерминизма - является нарушение (а тем самым и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится возможным. В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: "Я спустился с горы и, следуя за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных эпох" (с. 170-171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: "Именно сегодня нужно умереть от смеха" (с.