Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе "Убийство Роджера Экройда"; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо. Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в "Тысяче и одной ночи", ни в сказках Перро и Гофмана, ни в "Ватеке"); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), "повествующее" первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру. Очевидным образом, ничто не мешает реальному читателю сохранять дистанцию по отношению к универсуму книги. Несколько примеров помогут нам показать эффективность такого приема. Состояние тревожной неопределенности, в котором находится читатель новеллы "Инес де Лас Сьеррас", обусловлено тем обстоятельством, что о невероятных событиях повествует некто, являющийся одновременно одним из героев истории и рассказчиком; он такой же человек, как другие, и его речь вдвойне заслуживает доверия. Иными словами, события сверхъестественны, а рассказчик естествен - вот прекрасные условия для появления фантастического. То же можно сказать и о новелле "Венера Илльская" (в ней скорее обнаруживается тенденция к фантастическому-чудесному, в то время как Нодье тяготеет к фантастическому-странному); фантастическое возникает лишь по той причине, что сам рассказчик - заслуживающий доверия археолог, начиненный научными истинами,- наблюдает проявления сверхъестественного: отпечатки объятий статуи, шум шагов на лестнице и особенно обнаружение кольца в спальне. Роль рассказчика в этих двух новеллах немного напоминает роль Ватсона в романах Конан Дойля, равно как и роль его многочисленных перевоплощений: они скорее свидетели, чем действующие лица, и каждый читатель легко узнает в них себя. Итак, в новеллах "Инес де Лас Сьеррас" и "Венера Илльская" наличие рассказчика-персонажа облегчает процесс отождествления. Другие примеры служат иллюстрацией первой из выявленных нами функций: удостоверить рассказанное, не возлагая, однако, на себя обязанности принять окончательное объяснение посредством сверхъестественного. Сравните эпизод из "Влюбленного дьявола", в котором Соберано демонстрирует свои магические способности: "То же наблюдается и в новелле Мопассана "Сумасшедший?": "На столе лежал нож, которым я разрезывал книги. Он протянул к нему руку. Его рука как бы ползла, медленно приближаясь. И вдруг я увидел... да, я увидел, как нож вздрогнул, сдвинулся с места и тихонько сам собой пополз по столу к вытянутой, ожидавшей его руке и скользнул в ее пальцы. Я вскрикнул от ужаса" (с. 354)31. В обоих случаях мы вовсе не сомневаемся в свидетельстве рассказчика, скорее, мы стараемся вместе с ним найти рациональное объяснение необычным явлениям. Персонаж может легко лгать, а рассказчику так поступать не следует - таков вывод, который можно сделать на основе анализа романа Потоцкого. В нем содержатся два рассказа об одном и том же событии - о том, как Альфонс провел ночь в обществе своих кузин; во-первых, это рассказ Альфонса, не содержащий элементов сверхъестественного, во-вторых, рассказ Пачеко, который наблюдал, как обе кузины превратились в трупы. Но если рассказ Альфонса не может (или почти не может) быть лживым, то рассказ Пачеко, по всей видимости, всего лишь выдумка, о чем и подозревает Альфонс (и с полным основанием, как выясняется позже). Или же можно предположить, что у Пачеко было видение, что он сошел с ума и т. п., но ничего подобного не может произойти с Альфонсом в той мере, в какой он не отделим от всегда "нормальной" инстанции рассказчика. Новеллы Мопассана иллюстрируют различные степени доверия, с которым мы относимся к повествованию. Можно выделить две степени в зависимости от того, занимает ли рассказчик внешнюю позицию по отношению к рассказываемой им истории или он является одним из ее главных действующих лиц. Будучи внешним по отношению к событиям, он может сам удостоверять или не удостоверять речь персонажей; в первом случае повествование становится более убедительным, как в отрывке, приведенном нами из новеллы "Сумасшедший?". В противном случае читатель будет испытывать искушение объяснить фантастическое безумием, как в "Волосах" или в первом варианте "Орля", тем более что в обоих случаях действие происходит в психиатрической лечебнице. Однако в лучших своих фантастических новеллах: "Он?", "Ночь", "Орля", "Кто знает?" - Мопассан превращает рассказчика в участника событий (так же поступал Эдгар По, равно как и многие другие после него). В этом случае подчеркивается, что перед нами дискурс персонажа, а не авторский дискурс; аутентичность речи гарантируется, и мы вправе предположить, что все персонажи сошли с ума; тем не менее, исходя из того, что эта речь вводится дискурсом, не отличающимся от дискурса рассказчика, мы парадоксальным образом относимся к ней с доверием. Нам не говорят, что рассказчик лжет, и возможность лжи повергает нас, так сказать, в структурный шок, но такая возможность существует (ведь рассказчик тоже персонаж), и тогда... у читателя рождается сомнение. Итак, резюмируем сказанное: изображенный рассказчик прекрасно сочетается с фантастическим жанром, ибо он облегчает необходимый процесс отождествления читателя с персонажами. Дискурс такого рассказчика имеет двусмысленный статус, и авторы по-разному пользуются им, акцентируя тот или иной его аспект. Принадлежа рассказчику, дискурс не нуждается в проверке на истинность; принадлежа персонажу, он должен обязательно пройти такую проверку.
      III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции (или даже "структуры" в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков; достаточно полный его анализ содержится в книге Пенцольдта, который посвятил ему отдельную главу. Суть своей теории Пенцольдт кратко изложил следующим образом: "Структуру идеальной истории с привидениями можно представить в виде восходящей линии, ведущей к кульминационному пункту... Очевидным образом, кульминационный пункт в истории с привидениями - это появление привидения" (Penzoldt 1952, с. 16). "Большинство авторов пытается создать определенную градацию, указывая на кульминационный пункт сначала косвенно, а затем все более и более непосредственно" (там же, с. 23). Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производив от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. "Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку" (цитируется Эйхенбаумом, Eikhenbaum 1965, с.
      207)32.
      Нетрудно найти примеры, подтверждающие это правило. Возьмем новеллу Мериме "Венера Илльская". Ее финальный эффект (или кульминационный пункт, как говорит Пенцольдт) заключается в оживлении статуи. С самого начала нас подготавливают к этому событию описания различных деталей, образующих в перспективе фантастического жанра совершенную градацию. В начале новеллы местный житель сообщает рассказчику об обнаружении статуи и описывает ее, словно живое существо (она "злая", "глядит на вас в упор", с. 130, 131). Затем дается описание истинного вида статуи и делается вывод о "некоторой иллюзии реальности, жизненности" (с. 138). Одновременно в повествовании развиваются другие темы: женитьба Альфонса как род профанации, сладострастная внешность статуи. Затем следует история с кольцом, которое Альфонс случайно надевает на безымянный палец статуи и забывает его там; позже он пытается снять его, но безуспешно. "Но Венера согнула палец", уверяет он рассказчика и делает вывод: "Выходит, что она моя жена" (с. 151). С этого момента мы начинаем сталкиваться со сверхъестественным, хотя оно и остается вне нашего поля зрения: скрип лестницы под тяжестью чьих-то шагов, сломанная кровать, синяя полоса на теле Альфонса, кольцо, найденное в его комнате, "несколько глубоких отпечатков ног" (с. 154), рассказ невесты и несколько доказательств невозможности рационального объяснения событий. Таким образом, приход статуи в дом в финале новеллы тщательно подготавливается, а ее оживление происходит с регулярной постепенностью: сначала она просто похожа на живого человека, затем один из персонажей заявляет, что она согнула палец, и, наконец, именно она, по всей видимости, убивает этого персонажа. Подобная же градация обнаруживается и в новелле Нодье "Инес де Лас Сьеррас". Однако в иных фантастических новеллах подобная градация отсутствует. Возьмем новеллу Готье "Влюбленная покойница". До первого появления Кларимонды в сновидении Ромуальда наблюдается определенная, хотя и несовершенная градация, но следующие затем события не более и не менее сверхъестественны - вплоть до развязки, когда труп Кларимонды рассыпается в прах. То же наблюдается и в новеллах Мопассана: кульминационный момент фантастического в новелле "Орля" ни в коей мере не совпадает с ее финалом, скорее таковым можно считать первое появление привидения. В новелле "Кто знает?" представлен другой тип организации повествования: здесь отсутствует какая-либо подготовка к внезапному вторжению фантастического; то, что ему предшествует - это скорее косвенный психологический анализ рассказчика. Далее происходит сверхъестественное событие: сама собой исчезает из дома мебель. Затем фантастический элемент некоторое время отсутствует и возникает вновь, но уже в ослабленном виде, когда мебель обнаруживается в антикварном магазине. Незадолго до конца повествования фантастическое вновь вступает в свои права: мебель возвращается в дом. Сама же концовка не содержит ничего фантастического, и тем не менее читатель воспринимает ее как кульминационный момент. Пенцольдт, проанализировав другое произведение, обнаружил в нем сходное построение и сделал следующий вывод: "Структуру этих рассказов можно представить не в виде обычной восходящей линии, ведущей к одному единственному кульминационному пункту, а в виде прямой горизонтальной линии, которая идет несколько вверх во вводной части, а затем остается на одном уровне, ниже уровня обычного кульминационного пункта" (Penzoldt 1952, с. 129). Однако очевидно, что этот вывод лишает всеобщности сформулированный выше закон. Отметим, кстати, общую всем литературоведам-формалистам тенденцию представлять структуру произведения в виде пространственной фигуры. Наш собственный анализ приводит к следующему выводу: на самом деле можно обнаружить некий признак, обязательно присущий любому фантастическому повествованию, но он оказывается более общим, чем это представлял себе Пенцольдт, причем мы не имеем в виду градацию. Вместе с тем следует обосновать необходимость этого признака для фантастического жанра. Вернемся еще раз к нашему определению. В отличие от многих других жанров произведения фантастического жанра содержат в себе многочисленные указания на роль читателя (это не значит, что таких указаний нет в текстах иных жанров). Мы уже убедились, что данная особенность в более общем плане связана с процессом оказывания, как он представлен в самом тексте. Другой важной составляющей этого процесса является его темпоральность, поскольку в любом произведении содержится указание на время его восприятия. В фантастическом повествовании процесс оказывания маркируется в сильнейшей степени, и в то же время делается упор на времени прочтения. Однако первейшей характеристикой этого времени является его конвенциональная необратимость. Во всяком тексте содержится имплицитное указание на то, что текст нужно прочитывать от начала до конца, а каждую страницу читать, начиная с верхней строки и кончая нижней. Это не значит, что не существует текстов с модификацией данного порядка, но эта модификация приобретает полный смысл именно по отношению к конвенции, согласно которой следует читать слева направо. Фантастический жанр представляет собой такой жанр, в котором эта конвенция выступает более четко, чем в других жанрах. Обычный, не фантастический, роман, например, какой-нибудь роман Бальзака следует прочитывать от начала до конца, но если читателю вздумается прочитать пятую главу раньше четвертой, потеря будет не так велика, как в случае фантастического рассказа. Если читатель сразу узнает, чем кончается рассказ, вся игра окажется испорченной, ибо тогда читатель не сможет шаг за шагом следовать за процессом отождествления, а он-то и составляет первейшее условие жанра. Заметим, что речь идет не обязательно о градации, хотя эта фигура, имплицитно содержащая идею времени, встречается часто; в новелле "Влюбленная смерть", как и в новелле "Кто знает?", время необратимо при отсутствии градации. Теперь понятно, почему первое и второе прочтение фантастического рассказа производят очень разное впечатление (разница здесь намного больше, чем в случае повествования иного типа); ведь при втором прочтении отождествление уже невозможно, и чтение неизбежно превращается в мета-чтение: мы выявляем приемы фантастического жанра, вместо того чтобы переживать их чарующее воздействие. Нодье прекрасно это осознавал и в конце новеллы "Инес де Лас Сьеррас" вложил в уста рассказчика следующие слова: "Я не способен придать ей Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более маркирован этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одно ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются. Подобные же ограничения, видимо, накладываются и на остроты; их описание, данное Фрейдом, применимо почти ко всем жанрам с акцентуированной темпоральностыо: "Во-вторых, мы учитываем ту особенность остроумия, что его воздействие на читателя только тогда бывает полным, когда оно имеет для него обаяние новизны, когда оно удивляет. Это свойство, объясняющее эфемерную жизнь острот, и необходимость постоянно создавать новые остроты, очевидно, связаны с тем, что по самой своей природе неожиданность или ловушка не могут произвести один и тот же эффект дважды. Когда остроту повторяют, ее восприятие обусловлено воспоминанием о ее первом произнесении" (Freud 1953, с. 176177). Неожиданность- это всего лишь особый случай необратимой темпоральности. Таким образом, абстрактный анализ словесных форм позволяет нам обнаружить сходства там, где, основываясь на первом впечатлении, мы не можем даже подозревать об их наличии.
      6. ВВЕДЕНИЕ В ТЕМАТИКУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА
      Почему так важен семантический аспект?- Прагматическая, синтаксическая и семантическая функции в произведениях фантастического жанра. - Тематика фантастического жанра и тематика литературы вообще. - Фантастическое как опыт границ. - Форма, содержание, структура. - Тематическая критика. - Ее сенсуалистский постулат. - Ее экспрессивный постулат. - Обзор работ по фантастической тематике. - Сложности, обусловленные самой природой текста. - Наш собственный подход. Настало время обратиться к третьему аспекту литературного произведения, названному нами семантическим, или тематическим. Мы хотим остановиться на нем более подробно. Почему мы делаем упор именно на этом аспекте? Ответ прост: фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий. Выше мы описали особенности такого восприятия, теперь же нам следует пристальнее вглядеться в другую часть определения, в сами необычные события. Но когда мы определяем некое событие как необычное, мы тем самым обозначаем некий факт семантического порядка. Интересующее нас различие между синтаксисом и семантикой можно эксплицировать следующим образом: событие рассматривается как элемент синтаксиса постольку, поскольку оно является частью более широкой конфигурации и находится в отношении смежности с другими более или менее близкими ему элементами. Напротив, то же событие становится семантическим элементом, как только мы начинаем его сравнивать с другими элементами, сходными с ним или противоположными ему, причем между ним и этими элементами нет непосредственной связи. Семантика вырастает из парадигматики, подобно тому как синтаксис строится на основе синтагматики. Говоря о необычном событии, мы не учитываем его связей со смежными событиями, но принимаем во внимание те, которые связывают его с другими событиями, далеко от него отстоящими в событийной цепи, но сходными с ним или ему противоположными. Для фантастического повествования может быть характерной или нехарактерной та или иная композиция, тот или иной стиль, но без "необычных событий" фантастическое просто не может существовать. Конечно, фантастическое не заключается в этих событиях, но они являются для него необходимым условием. Отсюда и то внимание, которое мы им уделяем. Проблему можно охарактеризовать и по-иному, исходя из функций фантастического в произведении. Следует задаться вопросом, какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? Встав на функциональную точку зрения, мы можем дать три ответа на этот вопрос. Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литературные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастических элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастическое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позволяет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу. Наличие трех и только трех функций (на этом уровне обобщения) не случайно. Общая теория знаков (а мы знаем, что она имеет прямое отношение к литературе) говорит нам, что у знака три функции. Прагматическая функция соответствует отношению между знаками и их пользователями, синтаксическая функция соответствует отношению между самими знаками, семантическая функция нацелена на отношение знаков с тем, что они обозначают, с их референтами. Мы не будем рассматривать здесь первую функцию фантастического, она относится к психологии чтения, довольно далекой от собственно литературоведческого анализа, проводимого нами. Что касается второй функции, то мы уже указали на некоторые особенности композиции в произведениях фантастического жанра, и мы еще вернемся к этой функции в конце нашего исследования. В данный момент мы сосредоточимся на третьей функции и займемся изучением особого семантического универсума. Мы можем сразу дать простой ответ на поставленный выше вопрос, не относящийся, однако, к существу дела. Разумно предположить, что то, о чем говорится в произведениях фантастического жанра, с качественной точки зрения не отличается от того, о чем говорится в произведениях литературы вообще; речь идет о различии в степени интенсивности, достигающей максимума в фантастическом жанре. Иными словами (и тут мы вновь прибегаем к выражению, использованному нами, когда речь шла об Эдгаре По), фантастическое представляет собой опыт границ. Но не будем обманывать себя: это выражение пока еще ничего не объясняет. Говоря о бесконечно разнообразных "границах" континуума, о котором мы ничего не знаем, мы по-прежнему остаемся в состоянии полнейшей неопределенности. Тем не менее, в этой гипотезе содержатся два ценных указания: во-первых, всякое изучение тематики фантастического жанра вступает в отношение смежности с изучением литературной тематики вообще; во-вторых, превосходная степень, чрезмерность - норма фантастического жанра, и мы постараемся постоянно иметь это в виду. Итак, типология тематики фантастического жанра гомологична типологии литературной тематики вообще. Вместо того чтобы радоваться этому обстоятельству, мы можем лишь посетовать на него, ибо здесь мы затрагиваем самую сложную и наименее ясную проблему, возникающую во всякой литературной теории: как говорить о том, о чем говорит литература? Несколько упрощая, можно сказать, что следует избегать двух симметричных опасностей. Первая опасность кроется в сведении литературного произведения к чистому содержанию (иными словами, в учете одного только семантического аспекта). Такая позиция приводит к игнорированию специфики литературы, помещаемой на один уровень, скажем, с философским дискурсом; предметом анализа является тематика произведения, но в ней уже не остается ничего от литературы. Вторая, обратная первой, опасность заключается в том, что литература сводится к чистой "форме", а релевантность тематики для литературоведческого анализа отрицается. Под тем предлогом, что в литературе важно только "означающее", критики отказываются изучать семантический аспект (забывая, что произведение является означающим на всех своих многочисленных уровнях). Нетрудно понять, в чем заключается неприемлемость обеих позиций, ведь в литературе одинаково важно и то, о чем говорится, и то, как это говорится; "что" столь же значимо, сколь и "как", и наоборот (правда, при условии, что эти две вещи вообще можно различить, но мы в это не верим). Однако не следует полагать, что правильный подход заключается в равномерном смешении двух аспектов, в рациональной дозировке анализа формы и анализа содержания. Необходимо выйти за рамки самого противопоставления формы и содержания (конечно, это утверждение банально в теоретическом плане, но оно сохраняет всю свою актуальность, если заняться рассмотрением по отдельности современных литературоведческих исследований). Одно из оправданий существования понятия структуры заключается в том, что оно позволяет преодолеть старую дихотомию формы и содержания и рассматривать произведение в его динамической целостности и единстве. В предложенной нами концепции литературного произведения понятия формы и содержания до сих пор не фигурировали. Мы говорили о нескольких аспектах произведения, каждый из которых обладает собственной структурой и в то же время наделен значением; ни один из них не является чистой формой или чистым содержанием. Нам могут сказать: словесный и синтаксический аспекты более "формальны", чем семантический, их можно описать, отвлекшись от смысла данного произведения; напротив, говоря о семантическом аспекте, вы неизбежно занимаетесь смыслом произведения и тем самым выявляете некое содержание. Необходимо немедленно устранить это недоразумение, тем более, что, сделав это, мы сможем уточнить стоящую перед нами задачу. Не следует путать исследование тематики, как мы ее понимаем в нашей работе, с критической интерпретацией произведения. Литературное произведение мы рассматриваем как некую структуру, которую можно истолковать неограниченным числом способов. Различные интерпретации зависят от времени и места их производства, от личности критика, от современной конфигурации эстетических теорий и т. д. Наша же задача заключается в описании полой структуры, заполняемой толкованиями критиков и читателей. Выполняя эту задачу, мы столь же далеки от толкования конкретных произведений, как и при рассмотрении их словесного или синтаксического аспекта. И в этом случае нам важнее описать конфигурацию, чем обозначить смысл произведения. Из этого следует, что, принимая во внимание смежность фантастической тематики с общелитературной, наша задача представляется весьма затруднительной. Располагая общей теорией словесного и синтаксического аспекта произведения, мы смогли подвести под нее наши наблюдения над произведениями фантастического жанра. Теперь же у нас нет никакой теории, и по этой причине нам придется решать одновременно две задачи: изучать тематику фантастического жанра и вырабатывать общую теорию тематического анализа. Говоря об отсутствии общей теории тематики, мы, казалось бы, забываем о направлении критической мысли, обладающем высочайшим престижем - о тематической критике. Поэтому следует сказать, чем не удовлетворяет нас разработанный в этой школе метод. В качестве примера я возьму несколько работ Жана-Пьера Ришара, несомненно, наиболее яркого представителя тематической критики. Признаюсь, мой подбор тенденциозен, но я ни в коей мере не претендую на общую оценку его критических трудов, имеющих фундаментальное значение. К тому же я ограничусь несколькими давно опубликованными предисловиями; в последних же работах Ришара можно обнаружить определенную эволюцию. Вместе с тем, даже в самых ранних его работах методологические проблемы значительно усложняются, как только мы обращаемся к его анализу конкретных произведений (который мы не имеем возможности здесь рассмотреть). Прежде всего следует отметить спорность самого термина тематический. Действительно, можно предположить, что под этой рубрикой окажутся исследования любой тематики, какую можно только себе представить. На самом деле критики производят определенный отбор среди возможных тем, и он-то лучше всего определяет их позицию, которую можно охарактеризовать как "сенсуалистскую". Ведь для тематической критики достойными внимания оказываются лишь темы, связанные с ощущениями (в узком смысле слова). Вот как описывает этот подход Жорж Пуле в своем предисловии к первой книге Ришара по тематической критике "Литература и ощущение" (знаменательно уже само ее заглавие): "Следовательно, где-то в глубине сознания, по другую сторону области, где все стало мыслью, в точке, противоположной той, через которую мы проникли внутрь, были и еще продолжают быть свет, предметы и даже глаза, чтобы их воспринимать. Критика не может довольствоваться мыслью о мысли. Через нее, идя от образа к образу, она должна добраться до ощущений" (Richard 1954, с. 10; выделено мною.- Ц. Т.). В этом отрывке резко противопоставляются, скажем так, конкретное и абстрактное: с одной стороны, существуют предметы, свет, глаза, образ, ощущение, с другой мысль, абстрактные понятия. Первый член оппозиции выделен двояким образом: во-первых, он предшествует во времени (ср. употребление глагола стать), во-вторых, он богаче, важнее и потому является привилегированным объектом критики. В предисловии к своей следующей книге "Поэзия и глубина" Ришар в точности повторяет эту мысль. Свой подход он характеризует как попытку "найти и описать основную интенцию, проект, доминирующий в их У нас уже был повод выразить несогласие с этим постулатом, когда мы рассматривали взгляды Нортропа Фрая. И мы согласны также с Женетом, когда он пишет: "Постулат или априорный принцип структурализма почти обратен постулату, из которого исходит Баш-ляр; дело в том, что ряд элементарных функций самого что ни на есть архаического мышления уже связан с высокой степенью абстракции; схемы и операции интеллекта, по-видимому, "глубже" и оригинальнее мечтаний чувственного воображения, и у бессознательного есть своя логика, даже математика" (там же, с. 100). Очевидно, речь идет о противопоставлении двух направлений мысли, которые в действительности выходят за рамки структурализма и анализа Башляра; к первому направлению можно отнести не только Леви-Стросса, но и Фрейда и Маркса, ко второму - Башляра, а также тематическую критику, Юнга и Фрая. Анализируя работы Фрая, мы уже говорили о том, что постулаты обсуждению не подлежат, ведь они результат произвольного выбора, однако полезно вновь обратиться к их последствиям. Не будем останавливаться на последствиях, важных для понимания "примитивного мышления", и обратимся только к тем, которые важны для литературоведческого анализа. Не придавая должного значения абстракции в описываемом им мире, Ришар тем самым недооценивает ее необходимость в работе критика. Категории, которыми он пользуется при описании ощущений анализируемых им поэтов, так же конкретны, как и сами ощущения. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на заголовки разделов его книг: "Дьявольская глубина - Грот - Вулкан", "Солнце - Камень - Розовый кирпич Сланец - Сырость - Пучок", "Бабочки и птицы - Улетевший шарф - Поле, обнесенное каменной оградой - Пыль - Лимон - Солнце" и т. д. (глава о Нервале в книге "Поэзия и Глубина"). А вот что он пишет по поводу того же Нерваля: "Нерваль, например, мечтает о бытии как о потерянном, погребенном огне, поэтому он одновременно исследует зрелище восходящих солнц и зрелище розовых кирпичей, сверкающих в лучах заходящего солнца, прикосновение пламенеющих волос молодых женщин и хищную теплоту их плоти, bionda e grassotta"31 (Richard 1955, с. 10). Описываемые темы - это темы солнца, кирпича, волос; описывающий их термин - это потерянный огонь. Немало можно сказать по поводу подобного языка критики. Мы не собираемся оспаривать его релевантность; специалисты по каждому конкретному автору могут сказать, в какой мере наши замечания верны. Однако этот язык уязвим для критики на уровне самого анализа. Столь конкретные элементы, очевидно, не могут образовывать никакой логически связной системы (тематическая критика первая с этим согласится), но если перечень элементов бесконечен и беспорядочен, то чем он предпочтительнее самого художественного текста, в котором, в конце концов, содержатся все те же ощущения, но определенным образом организованные? На этой стадии тематическая критика оказывается не чем иным, как парафразированием (хотя ришаровская парафраза и гениальна), но парафразирование - это еще не анализ.