Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить. Рассуждая о соотношении между детективными романами и фантастическими историями, стоит подробнее остановиться на произведениях такого автора, как Джон Диксон Карр. В одном из его романов ("Чрезвычайный суд")17 мы находим образцовую постановку проблемы. Как и в романе А. Кристи, мы сталкиваемся с проблемой, которая кажется неподвластной разуму: четыре человека вскрывают склеп, куда несколько дней назад был помещен труп; склеп оказывается пустым, причем невозможно допустить, чтобы кто-то его мог ранее вскрыть. Более того, на протяжении всего романа говорится о привидениях и сверхъестественных явлениях. Существует очевидец совершенного убийства; он утверждает, что видел, как женщина-убийца покинула комнату жертвы, пройдя сквозь стену в том месте, где двести лет назад была дверь. Одна из участниц события, молодая женщина, считает себя колдуньей, точнее, отравительницей (убийство было совершено путем отравления); она якобы принадлежит к особому типу человеческих существ - к немертвым. Позже нам объясняют, что, "говоря кратко, "немертвые" - это лица, главным образом женщины, приговоренные к смертной казни за преступления, связанные с отравлением, тела которых, мертвые или живые, были сожжены на костре" (Carr 1967, с. 167). Как-то раз Стивенс, муж этой женщины, перелистывал рукопись, полученную от издательства, где он работал, и обнаружил в ней фотографию с подписью "Мэри Д'Обрэй. Гильотинирована за убийство в 1861 г.". Далее в тексте говорится: "Это была фотография собственной жены Стивенса" (с. 18). Как спустя семьдесят лет молодая женщина могла оказаться тем же лицом, что и знаменитая отравительница, к тому же казненная на гильотине? Очень просто, если поверить жене Стивенса, которая готова взять на себя ответственность за недавно совершенное убийство. Ряд других совпадений вроде бы подтверждает присутствие сверхъестественного, но в конце концов появляется сыщик и все разъясняет. Женщина, прошедшая сквозь стену, оказывается всего лишь обманом зрения, вызванным зеркалом. Труп не исчез, а был ловко упрятан. Юная Мэри Стивенс не имела ничего общего с давно казненными отравительницами, хотя ее и пытались уверить в этом. Вся атмосфера сверхъестественности была создана убийцей, чтобы запутать дело и отвести от себя подозрения. Истинные виновники были обнаружены, хотя их и не удалось наказать. Затем следует эпилог, из-за которого "Чрезвычайный суд" приходится вывести из класса детективных романов, содержащих лишь намек на сверхъестественное, и отнести его к классу фантастических повествований. Мы снова видим Мэри, размышляющую у себя дома над происшедшими событиями, и вновь возникает фантастический элемент. Обращаясь к читателю, Мэри утверждает, что именно она отравительница, что сыщик - ее друг (и это отнюдь не ложь) и что он дал рациональное объяснение событиям, чтобы спасти ее, Мэри: "Он действительно с большой находчивостью объяснил их, построил рассуждение, приняв во внимание только три измерения и препятствие, каковым является каменная стена" (с. 237). Мир немертвых вновь обретает свои права, а вместе с ним и фантастическое; мы остаемся в полном недоумении относительно того, какое же решение предпочесть. Однако мы должны понять, что в конечном счете речь идет не столько о сходстве между двумя жанрами, сколько об их синтезе.
      Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение. Примером может служить "Влюбленная покойница" Теофиля Готье. Это история о монахе, который в день своего пострижения влюбляется в куртизанку Кларимонду. После нескольких мимолетных встреч Ромуальд (так зовут монаха) присутствует при кончине Кларимонды. С этого дня она является ему во сне. Но сны его обладают странным свойством: они не основаны на впечатлениях прошедшего дня, а образуют непрерывный рассказ. Во сне Ромуальд уже не ведет строгий образ жизни монаха, он живет в Венеции, в постоянной атмосфере пышных празднеств. И в то же время он осознает, что Кларимонда продолжает жить благодаря тому, что каждую ночь приходит к нему высасывать из него кровь. До этого момента все события можно объяснить рационально. Большая их часть объясняется сновидениями: "Дай Бог, чтобы это был сон!" - восклицает Ромуальд подобно Альвару во "Влюбленном дьяволе" (Gautier 1962, с. 79). Другие события объясняются обманом чувств, например: "Однажды вечером, гуляя по самшитовым аллеям сада, мне показалось, что я вижу сквозь грабовую беседку фигуру женщины" (с. 93); "В тот же миг мне показалось, что я вижу, как движется ее нога..." (с. 97); "Не знаю, был ли то обман зрения или отсвет лампы, но можно было подумать, что кровь прихлынула к матовой бледности ее щек" (с. 99; выделено мною. - Ц. Т.) и т. п. Наконец, ряд событий можно рассматривать как просто необычные, как результат случайных совпадений, однако Ромуальд готов видеть в них вмешательство дьявола: "Странность происшествия, сверхъестественная Действительно, может быть, это дьявол, а, может, и чистая случайность. Поэтому мы пока остаемся в пределах фантастического жанра в чистом виде. Но тут происходит событие, изменяющее ход повествования. Аббат Серапион узнает (неизвестно, каким путем), что происходит с Ромуальдом; он ведет его на кладбище, где покоится Кларимонда, выкапывает гроб, снимает крышку, и перед ними предстает Кларимонда столь же прекрасная, что и в день своей смерти, на губах у нее застыла капля крови... Охваченный благочестивым негодованием, аббат Серапион окропляет труп святой водой. "Как только святая роса упала на Кларимонду, ее прекрасное тело обратилось в прах, и от нее осталась лишь безобразная и бесформенная смесь пепла и полуобгоревших костей" (с. 116). Вся эта сцена, в частности, метаморфоза трупа, не может быть объяснена известными нам законами природы; мы находимся в сфере фантастического-чудесного. Сходный пример дает нам "Вера" Вилье де Лиль-Адана. И в этом случае на протяжении всей новеллы мы испытываем колебания: то ли мы должны верить в загробную жизнь, то ли считать, что верящий в нее граф сошел с ума. Однако в конце новеллы граф обнаруживает у себя в комнате ключ от гробницы Веры, хотя он сам бросил его в склеп; значит, это мертвая Вера принесла его обратно.
      Наконец, существует "чудесное в чистом виде", которое, как и необычное, не имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой. Отметим мимоходом крайнюю произвольность давнего различения формы и содержания; описываемое событие, которое традиционно относится к "содержанию", здесь становится элементом "формы". Верно и обратное: стилистический (а стало быть, и "формальный") прием модализации может иметь точное содержание, в чем мы убедились на примере "Аврелии". Обычно жанр чудесного связывается в жанром волшебных сказок. Действительно, волшебная сказка - всего лишь одна из разновидностей чудесного, и описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают никакого удивления - ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей (если ограничиться несколькими элементами, взятыми из сказок Перро). Волшебные сказки характеризует не статус сверхъестественного, а определенный вид письма. Сказки Гофмана являются прекрасной иллюстрацией этого различия: "Щелкунчик и мышиный король", "Чужой ребенок", "Королевская невеста" относятся, в силу особенностей своего письма, к волшебным сказкам; сказка же "Выбор невесты", хотя в ней сверхъестественное и сохраняет тот же статус, не является волшебной. Также "Тысячу и одну ночь" следует отнести скорее к чудесным сказкам, а не волшебным (этот вопрос нуждается в особом исследовании). Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание. 1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в "Тысяче и одной ночи" Синдбад-мореход "утверждает, что видел "рыб длиной в двести локтей" или таких толстых и длинных змей, что "любая из них могла бы проглотить слона" (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241). Вполне вероятно, это всего лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о поэтической или аллегорической интерпретации текста); можно также вспомнить известную поговорку "у страха глаза велики". Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом. 2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх невероятных размеров: она закрывала собою солнце и "одна нога птицы... была толста подобна толстому стволу дерева" (с. 241). Разумеется, эта птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: "Марко Поло в описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают эту птицу". Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который нам, однако, хорошо известен: "На том же острове живут носороги, животные меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя; этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но, так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он падает на землю, и, что удивительно 3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. Например, в "Рассказе о принце Ахмете" из "Тысячи и одной ночи" чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное яблоко, подзорная "труба"; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль, наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из "Рассказа о заколдованном коне" или о вертящемся камне из "Рассказа об Али Баба"; достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов ("Блондинка бросает вызов ФБР"), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда, когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в "Рассказе третьего календера" относятся к чудесному иного рода. 4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм "научно" объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Таковы "Обрученный призрак" и "Магнетизер" Гофмана, "Правда о происшествии с г. Вальдемаром" Эдгара По и "Сумасшедший?" Г. де Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги, отличная от структуры фантастического рассказа (мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 10). Всем этим разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе, во-первых, потому, что элементы чудесного, выступающие в качестве темы, будут рассмотрены позже (гл. 7-8), во-вторых, потому, что тяготение к чудесному как антропологический феномен выходит за рамки собственно литературоведческого исследования. Об этом не стоит особо сожалеть, поскольку чудесному, рассматриваемому в таком ракурсе, посвящены глубокие исследования. Поэтому в качестве заключения к этой главе, я хочу привести фразу из одной из подобных работ, из книги Пьера Мабия "Зеркало чудесного", в которой содержится прекрасное определение чудесного: "Помимо наслаждения, любопытства, всех тех эмоций, которые нам доставляют рассказы, сказки и легенды, кроме потребности развлечься, забыться, предаться приятным и жутким ощущениям, истинной целью путешествия в чудесное является (и мы в состоянии теперь это понять) наиболее полное исследование реального мира в целом" (Mabille 1962, с. 24).
      4. ПОЭЗИЯ И АЛЛЕГОРИЯ
      Новые опасности, подстерегающие фантастический жанр. - Поэзия и вымысел: категория изобразительности. - Поэзия как непрозрачность текста. -Два сновидения из "Аврелии". - Аллегорический и буквальный смысл. -Определения аллегории. - Степени аллегории. - Перро и Доде. - Косвенная аллегория: Э. Т. А. Гофман и Э. По. - Антиаллегория: "Hoc" H. Гоголя. Мы уже убедились в том, какие опасности подстерегают фантастический жанр на первом уровне - на том уровне, где имплицитный читатель дает оценку рассказанным событиям, отождествляя себя с персонажем. Эти опасности находятся в отношении обратной симметрии: или читатель допускает, что сверхъестественные на первый взгляд события можно истолковать рационально, и тогда мы переходим от фантастического к необычному, или же он допускает их существование как таковых, и тогда мы оказываемся в сфере чудесного. Однако опасности, которым подвергается фантастический жанр, на этом не кончаются. Если перейти на другой уровень, где по-прежнему имплицитный читатель задается вопросом не о природе событий, а о природе самого текста, о них повествующего, то существование фантастического опять оказывается под угрозой. Здесь перед нами встает новая проблема, и, чтобы решить ее, нам необходимо уточнить соотношение фантастического жанра с двумя соседними - поэзией и аллегорией. Взаимосвязи в данном случае более сложны, чем между фантастическим жанром и жанрами необычного и чудесного, прежде всего по той причине, что поэзии и аллегории противопоставлен не один только фантастический жанр, а целое множество жанров, в которое входит и фантастический. Далее, в противоположность необычному и чудесному, поэзия и аллегория не находятся в оппозиции друг другу, но обе они, в свою очередь, противопоставлены некоему другому жанру (подразделением которого является фантастический), причем этот другой жанр не один и тот же в двух случаях. Поэтому два противопоставления следует рассмотреть отдельно. Начнем с наиболее простого противопоставления поэзии и вымысла. В самом начале нашего исследования мы говорили о том, что всякое противопоставление между двумя жанрами должно основываться на структурной особенности литературных произведений. В данном случае такой особенностью является природа самого дискурса, который может быть изобразительным или неизобразительным. С термином изобразительность следует обращаться осторожно. Литература не изобразительна в том смысле, в каком могут быть изобразительными некоторые фразы обыденной речи, ибо литература не имеет референции (в точном смысле этого слова) к чему-либо вне ее. События, о которых повествуется в литературном произведении, - это литературные "события", и они, равно как и персонажи, всецело принадлежат тексту. Но отказывать на этом основании литературе в любой изобразительности значит смешивать референцию с референтом, способность обозначать объекты с самими объектами. Более того, изобразительность характеризует часть литературы, которую удобно обозначить термином вымысел, в то время как поэзия лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать (впрочем, это противопоставление в литературе XX в. обнаруживает тенденцию к исчезновению). Не случайно в первом случае часто употребляются такие термины, как персонажи, действие, атмосфера, обстановка и т. д.; все эти термины могут обозначать также и внетекстовую реальность. Наоборот, когда речь заходит о поэзии, появляются такие термины, как рифма, ритм, фигуры риторики и т. д. Это противопоставление, как и большинство других в литературе, не есть противопоставление всего и ничего, оно скорее градуально. И в поэзии присутствуют изобразительные элементы, а некоторые свойства литературы вымысла делают текст непрозрачным, нетранзитивным. Но от этого противопоставление не становится менее реальным. Не имея возможности заняться историей проблемы, укажем все же, что такая концепция поэзии не всегда была господствующей. Особенно горячие споры велись вокруг фигур риторики, по поводу которых задавался вопрос, можно ли превращать их в образы, переходя от формулы к изображению. Вольтер, например, говорил, что "хорошая метафора всегда должна быть образом, она должна быть таковою, чтобы художник смог нарисовать ее кистью" ("Комментарии к Корнелю"). Это наивное требование, которое, кстати, не выполнялось ни одним поэтом, начали оспаривать в XVIII в., но, по крайней мере во Франции, только после Малларме к словами стали относиться как к словам, а не как к незаметным носителям образов. В современной критике первыми стали настаивать на нетранзитивности поэтических образов русские формалисты. Шкловский упоминает по этому поводу сравнение Тютчевым "зарниц с глухонемыми демонами" и сравнение Гоголем "неба с ризами господа" (Chklovski 1965, с. 77)18. Сегодня все согласны с тем, что поэтические образы не описательны, что их следует прочитывать исключительно на уровне образуемой ими словесной цепочки, в их дословности, буквальности, а не на уровне референции. Поэтический образ - это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии "фантастической поэзии"...). Короче говоря, фантастическое предполагает наличие вымысла. Обычно поэтический дискурс обнаруживает себя через многочисленные вторичные признаки, и нам сразу становится понятно, что в данном тексте не следует искать фантастическое; рифмы, регулярность размера, эмоциональность дискурса уводят нас в сторону от него. В данном случае нет большого риска смешения. Но некоторые прозаические тексты требуют различных уровней прочтения. Обратимся еще раз к "Аврелии". Сновидения, о которых рассказывает Нерваль, следует прочитывать большей частью как вымысел, нам необходимо представлять себе, что в них описывается. Вот образец такого рода сновидения: "Существо чрезмерной величины, мужского или женского пола, я не знаю, - летало с трудом в этом пространстве и, казалось, билось в густых облаках. Лишившись и дыхания и сил, оно упало, наконец, в темный двор, зацепляясь своими крыльями за крыши и стены" (с. 155) и т. д. Этот сон представляет собой видение, и его следует воспринимать как таковое; в данном случае речь идет о сверхъестественном событии. Приведем теперь пример сновидения, описанного в разделе Memorables, он иллюстрирует иное отношение к тексту: "Из недр немого мрака послышались две ноты, одна низкая, другая пронзительная, и тотчас же начал вращаться вечный круг. Будь благословенна первая октава, начинающая божественный гимн! Из воскресения в воскресение ты сплетаешь все дни в твою магическую сеть. Горы поют о тебе долинам, ручьи - речкам, речки - рекам и реки океану; воздух колышет и свет целует родившиеся в гармонии цветы. Вздохи, трепет любви, исходят от переполненных персей земли, и хор звезд вращается в бесконечности; он удаляется и приближается, сдвигается и расширяется, и сеет вдали начала новых созданий" (с. 261). Если мы попытаемся выйти за пределы слов, чтобы постичь суть видения, то последнее придется отнести к категории сверхъестественных явлений: октава, сплетающая дни, пение гор и долин, вздох, исходящий из лона земли и т. д. Однако не следует вставать на этот путь; приведенные фразы требуют поэтического прочтения, это не описание, не изображение некоего мира. В этом-то и заключается парадоксальность литературной речи: именно тогда, когда слова употреблены в фигуральном смысле, мы должны воспринимать их буквально.
      Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное для нас противопоставление - противопоставление между аллегорическим и буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении, но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения, свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное противопоставляется референциальному, описательному, изобразительному; в другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному, в нашем случае аллегорическому, смыслу. Начнем с определения аллегории. Как и следовало ожидать, в прошлом было дано немало определений этой фигуры, от самых узких до самых широких. Примечательно, что наиболее широкое определение было дано недавно; его можно найти в книге Ангуса Флетчера "Аллегория" - настоящей энциклопедии этой фигуры. "Проще говоря, в аллегории говорится об одном предмете, но при этом обозначается другой", - пишет Флетчер в самом начале книги (Fletcher 1964, с. 2). Известно, что все определения страдают произвольностью, но это определение совсем для нас не привлекательно, поскольку в силу его крайней обобщенности аллегория превращается в настоящий склад фигур, в некую суперфигуру. На другом полюсе находится также современное, но более узкое понимание термина аллегория. Его можно резюмировать следующим образом: аллегория это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Таковы, например, поговорки; когда мы слышим слова "повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить", никто, или почти никто, из нас не думает о кувшине, воде, о действии, обозначаемом глаголом сломить; мы непосредственно постигаем аллегорический смысл: опасно идти на слишком большой риск и т. п. В таком понимании аллегория часто порицается современными авторами, как нечто противоположное буквальному смыслу. Понятие аллегории у античных авторов позволит нам пойти дальше в наших рассуждениях. Так, Квинтилиан писал: "Протяженная метафора превращается в аллегорию". Иными словами, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, но если метафора протяженная, непрерывная, то она свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Это определение ценно тем, что, будучи формальным, указывает на способ выявления аллегории. Если, например, сначала говорят о государстве как о корабле, а затем главу государства называют капитаном, то мы вправе утверждать, что образы, связанные с флотом, в целом составляют аллегорию государства. Фонтанье, последний великий французский ритор, писал: "Аллегория - это предложение с двойным смыслом, с буквальным и духовным смыслом одновременно" (Fontanier 1968, с. 114). Для иллюстрации он приводит следующий пример:
      "Милее мне ручей, прозрачный и свободный,
      Текущий медленно вдоль нивы плодородной,
      Чем необузданный, разлившийся поток,
      Чьи волны мутные с собою мчат песок" (с. 63)19.
      Эти четыре александрийских стиха можно было бы принять за наивную поэзию сомнительного свойства, если бы нам не было известно, что они взяты из "Поэтического искусства" Буало. Очевидно, Буало описывает в данном случае не ручеек, а два стиля, как разъясняет и сам Фонтанье: "Буало хочет дать понять, что украшенный и тщательно отделанный стиль предпочтительнее порывистого, неровного и необузданного стиля" (там же, с. 115). Конечно, мы не нуждаемся в комментарии Фонтанье, чтобы разобраться в сути дела: четверостишие помещено в "Поэтическом искусстве", и этого достаточно для того, чтобы мы воспринимали слова в аллегорическом смысле. Резюмируем сказанное. Во-первых, аллегория предполагает наличие по крайней мере двух смыслов у одних и тех же слов; иногда нам говорят, что первичный смысл должен стереться, иногда - что оба смысла должны сосуществовать. Во-вторых, на двойной смысл эксплицитно указывается в самом произведении, он возникает отнюдь не в процессе (произвольного или непроизвольного) толкования произведения тем или иным читателем. Опираясь на эти два вывода, обратимся вновь к фантастическому жанру. Если мы читаем описание сверхъестественного события, но при этом должны воспринимать слова не в буквальном, а в ином смысле, который не отсылает нас ни к чему сверхъестественному, то для фантастического места нет. Таким образом, существует целая гамма литературных жанров, начиная с фантастического (тексты этого типа следует понимать в буквальном смысле) и кончая чисто аллегорическим, в котором сохраняется только второй, аллегорический смысл. Состав этой гаммы определяется двумя факторами наличием эксплицитного указания на двойственность смысла и исчезновением первичного смысла. Ряд примеров поможет сделать наш анализ более конкретным. Басня - жанр, наиболее близкий к чистой аллегории, в ней первичный смысл слов стремится стереться полностью. Волшебные сказки, в которых обычно содержатся сверхъестественные элементы, иногда близки к басням; таковы сказки Перро. Аллегорический смысл в них эксплицирован в максимальной степени, поскольку в конце каждой сказки он обобщается в виде нескольких стихов. Возьмем к примеру сказку "Рике-с-хохолком". Это история об умном, но очень некрасивом принце, который обладает способностью делать окружающих его людей такими же умными, как и он сам. Очень красивая, но глупая принцесса обладает сходным даром, но в отношении красоты. Принц делает принцессу умной, а через год, после долгих колебаний, принцесса в свою очередь наделяет принца красотой. Это сверхъестественные явления, но сам текст сказки Перро подсказывает нам, что слова надо воспринимать в аллегорическом смысле. "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал пред ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах феи, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его лица; его горб уже не казался ей горбом, а казалось, что он просто дурит и горбится в шутку; ей больше уже не казалось, что он ужасно хромает, а казалось, что он так нарочно припадает, и ей это очень нравилось. Говорят еще, что хотя он сильно косил, его глаза казались ей блистающими, и что их неправильность считала она признаком сильнейшей любовной страсти и что, наконец, в толстом его красном носе она видела что-то воинственное и героическое" (с. 68-69)20. Желая быть уверенным в том, что его поймут правильно, Перро добавляет в конце "мораль":
      "Все, что здесь сказано учтиво, Не сказка ведь, а жизнью нам дано: Все, что мы любим - все красиво, А все, что нравится - умно" (с. 70).
      Ясно, что после таких указаний от сверхъестественного не остается и следа; каждый из нас обладает подобной способностью к метаморфозам, и феи здесь ни при чем. Наличие аллегории очевидно и в других сказках Перро. Он сам осознавал это совершенно четко и в предисловии к своим сборникам обращал основное внимание на главную для него проблему аллегорического смысла ("с точки зрения морали, которая является основным моментом во всякого рода сказке...", с. 5). Следует добавить, что читатель (на этот раз реальный, а не имплицитный) имеет полное право не обращать внимания на указанный автором аллегорический смысл и, прочтя текст, вскрыть в нем совсем иной смысл. Так и происходит со сказками Перро в наше время: современного читателя более поражает сексуальная символика, чем мораль, отстаиваемая автором. С такой же четкостью аллегорический смысл может проявляться и в произведениях, далеких от волшебных сказок и басен, а именно в "современных" новеллах. Примером может служить "Легенда о человеке с золотым мозгом" Альфонса Доде. В новелле рассказывается о злоключениях человека, у которого "макушка и мозг были золотые" (я цитирую первое издание легенды по антологии Кастекса; Castex 1963, с. 217-218). Слово золотой употребляется в собственном, а не фигуральном смысле 'прекрасный', тем не менее с самого начала автор намекает, что истинным смыслом является как раз аллегорический, например: "Признаюсь даже, я был наделен умом, удивлявшим людей; его секрет знали только я и мои родители.