Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать "реакциями" в противоположность "действиям", которые обычно составляют основу повествования. С другое стороны, это условие относится к семантическому аспекту, поскольку речь идет о находящей свое выражение в тексте теме- теме восприятия и его нотации. И, наконец, третье условие имеет более oбщий характер и выходит за рамки деления на аспекты; речь идет о выборе между несколькими способами (и уровнями) прочтения. Теперь наше определение можно считать достаточно эксплицитным. Чтобы завершить его обоснование, снова сравним его с рядом других определений, но не с целью выявления сходств, а с целью обнаружения различий. С точки зрения системы можно исходить из нескольких смыслов слова "фантастическое". Рассмотрим сначала смысл, приходящий в голову первым, xoтя он и малоупотребителен (это словарный смысл слова); в фантастических текстах автор повествует о событиях, которые не могут произойти в жизни, если придерживаться общих знаний каждой эпохи относительно того, что может, а что не может произойти. Именно так определяет фантастическое словарь "Малый Ларусс", говоря о текстах, "в которых участвуют сверхъестественные существа: фантастические рассказы". Действительно, можно назвать сверхъестественными описываемые в подобных произведениях события, однако сверхъестественное как литературная категория в данном случае нерелевантно. Невозможно представить себе жанр, охватывающий все произведения, в которых присутствует сверхъестественное; в таком случае в одном жанре оказались бы объединенными произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом произведения, объем этого понятия намного больше. Другое мнение, гораздо более распространенное среди теоретиков литературы, заключается в том, что при определении фантастического необходимо встать на точку зрения читателя, причем речь идет о реальном, а не о имплицитно присутствующем в тексте читателе. В качестве представителя этой тенденции мы выберем Г. П. Лавкрафта, который сам является автором фантастических рассказов и написал теоретическую работу о сверхъестественном в литературе. Для Лавкрафта критерий фантастического надо искать не в произведении, а в особом ощущении читателя, каковым должен быть страх. "Самое главное - это атмосфера, ибо определяющим критерием аутентичности Удивительно, что и в наше время такие суждения выходят из-под пера серьезных критиков. Если понимать их заявления буквально и считать, что чувство страха следует искать в читателе, тогда можно сделать вывод, что жанр произведения зависит от его хладнокровия (неужели так думают сами критики?). Не больше помогает уяснить суть жанра и чувство страха, возникающее у персонажей. Во-первых, страшными историями могут быть волшебные сказки; таковы сказки Перро (вопреки мнению Пенцольдта); во-вторых, есть фантастические повествования, в которых нет никакого страха; вспомним такие разные произведения, как "Принцесса Брамбилла" Гофмана и "Вера" Вилье де Лиль-Адана. Страх часто связан с фантастическим, но не является его непременным условием. Как ни странно, критерий фантастического пытались искать и в самом авторе повествования, примеры чего находим у того же Кайуа, который решительно не боится противоречий. Вот как Кайуа оживляет романтический образ вдохновенного поэта: "Для фантастического нужно нечто непроизвольное, неожиданное, тревожный и тревожащий вопрос, возникающий вдруг из каких-то потемок, и автор вынужден реагировать на него в том виде, как он возник..." (Caillois 1965, с. 46). "И снова наиболее убедительным на поверку оказывается такое фантастическое, которое не проистекает из обдуманного намерения повергнуть в растерянность, но словно бьет ключом помимо воли автора произведения, и даже без его ведома" (там же, с. 169). Аргументы против этой intentional fallacy 'намеренной лжи' ныне слишком хорошо известны, чтобы их снова здесь формулировать. Еще менее заслуживают внимания другие попытки дефиниций, зачастую применяемые к текстам совсем не фантастическим. Например, невозможно определить фантастику как нечто противоположное верному воспроизведению реальности, натурализму. Также несостоятельно определение Марселя Шнейдера в книге "Фантастическая литература во Франции": "Фантастическое исследует пространство изнутри; оно тесно связано с воображением, с тревогой жизни, с надеждой на спасение" (Schneider 1964, с. 148-149). "Рукопись, найденная в Сарагосе" дает нам пример колебаний между реальностью и, скажем так, иллюзией. Вопрос заключается в том, не являются ли наблюдаемые события мошенничеством или ошибкой восприятия, иными словами, возникают колебания по поводу того, какое толкование дать наблюдаемым событиям. Существует другая разновидность фантастического жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем. Во втором случае неизбежно возникает вопрос, не является ли воспринимаемое плодом воображения. "Я с трудом отличаю то, что вижу в действительности, от того, что видит мое воображение", - говорит один из персонажей Ахима фон Арнима (Arnim 1964, с. 222), Эта "ошибка" может иметь несколько причин, мы их рассмотрим ниже; приведем в качестве характерного примера лишь "Принцессу Брамбиллу" Гофмана, где ошибка объясняется безумием. Странные и непонятные события происходят в жизни бедного актера Джильо Фавы во время римского карнавала. Ему кажется, что он превратился в принца, влюбился в принцессу, и с ним происходят невероятные приключения. Но большинство окружающих уверяют его, что ничего этого нет, что он, Джильо, помешался. Об этом говорит ему синьор Паскуале: "Синьор Джильо, я знаю, что с вами приключилось. Всему Риму известно, что вы малость рехнулись и что вам пришлось уйти со сцены" (с. 243)10. Иногда и сам Джильо сомневается, в здравом ли он уме: "он готов был поверить, что и синьор Паскуале и маэстро Бескапи справедливо сочли его немного тронувшимся" (с. 256). Таким образом, Джильо (и вместе с ним имплицитный читатель) продолжает сомневаться, не зная, является ли происходящее с ним плодом его воображения или нет. С этим простым и очень часто используемым приемом можно сопоставить другой, по-видимому, намного более редкий, когда для создания необходимой двусмысленности также используется безумие, хотя и иным образом. Мы имеем в виду "Аврелию" Нерваля. Как известно, эта книга представляет собой пересказ видений героя, которые возникали у него в период безумия. Повествование ведется в первом лице, но очевидно, что я соотносится с двумя разными лицами: с героем, воспринимающим неведомые миры (и живущим в прошлом), и с рассказчиком, записывающим впечатления героя (и живущим в настоящем). На первый взгляд в этой книге нет ничего фантастического: герой не считает свои видения результатом безумия, для него они предельно ясный образ мира (следовательно, он находится в сфере чудесного), рассказчик же знает, что видения связаны с безумием, с грезами, а не с реальностью (с его точки зрения повествование относится к сфере необычного). Однако текст функционирует все же иначе, поскольку Нерваль воссоздает двусмысленность на другом уровне, там, где ее не ожидали, и "Аврелия" сохраняет принадлежность к фантастическому жанру. Прежде всего, самому герою не известно, как нужно истолковывать факты; иногда он осознает свое сумасшествие, но никогда не бывает полностью в этом уверен. "Увидя себя среди сумасшедших, я понял, что все до того времени было для меня только иллюзией. Впрочем, обещания богини Изиды, казалось мне, осуществлялись в целом ряде испытаний, которым я должен был подвергнуться" (с. 228)11. Также и рассказчик не уверен, что все пережитое героем есть иллюзия, он даже настаивает на истинности некоторых описанных фактов: "Я спросил в доме - никто ничего не слышал. И тем не менее даже теперь я уверен, что крик тот был в действительности, и что воздух мира живых был поколеблен им..." (с. 197). Двусмысленность обусловлена также тем, что Нерваль постоянно использует два приема техники письма - форму имперфекта и модализацию, обычно комбинируя их. Напомним, что второй прием заключается в использовании некоторых выражений, не меняющих смысл предложения, но изменяющих отношение между субъектом оказывания и высказыванием-результатом. Например, предложения "На улице дождь" и "На улице, наверное, дождь" соотносятся с одним и тем же фактом, но во втором предложении указывается также на состояние неуверенности, в котором пребывает говорящий субъект по поводу истинности произносимой им фразы. Сходный смысл имеет и имперфект: если я говорю "Я любил Аврелию", то я не уточняю, люблю ли я ее в данный момент или нет; продолжение действия возможно, но обычно маловероятно. Именно эти два приема используются Нервалем на протяжении всей книги. В поддержку нашего утверждения мы могли бы процитировать целые страницы. Приведем несколько примеров, взятых наугад: "Мне казалось, что я вступил в знакомое жилище... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и которую, казалось, знал с детства, сказала мне... И мне пришла мысль, что душа какого-то предка была в этой птице... мне казалось, что я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я чувствовал, что был уносим, не испытывая никакого страдания, потоком расплавленного металла... У меня было чувство, что эти реки состоят из живых душ, в состоянии первичных молекул... Мне стало ясно, что наши предки принимают форму разных животных, чтобы посещать нас на земле..." (с. 163-165, выделено мною. - Ц. Т.) и т. д. Если бы эти обороты речи отсутствовали, мы бы окунулись в мир чудесного, никак не связанного с обычной, повседневной реальностью; именно они помогают удерживать нас одновременно в двух мирах. Кроме того, имперфект вводит дистанцию между персонажем и рассказчиком, и позиция последнего остается нам неизвестной. С помощью разного рода вводных предложений рассказчик отделяет себя от других людей, от "нормального человека", точнее говоря, он отходит от обычного употребления некоторых слов (в определенном смысле язык основная тема "Аврелии"). В одном месте он выражается так: "Вернув себе то, что люди именуют разумом"; в другом месте он пишет: "Но, кажется, то была лишь иллюзия моего зрения" (с. 172); ср. еще: "Мои действия, с виду бессмысленные, были все же подчинены тому, что человеческий разум называет иллюзией" (с. 157-158). Последняя фраза просто замечательна; действия "бессмысленны" (референция к естественному), но только "с виду" (референция к сверхъестественному); они подчинены... иллюзии (референция к естественному), вернее, "тому, что называют иллюзией" (референция к сверхъестественному). Более того, форма имперфекта означает, что так думает не нынешний рассказчик, а герой в прошлом. Вот еще одна фраза, вобравшая в себя всю двусмысленность "Аврелии": "в целом ряде видений, пожалуй, бессмысленных" (с. 159). Тем самым рассказчик отстраняется от "нормального" человека и сближается с героем, и одновременно с этим уверенность в его безумии уступает место сомнению. Но рассказчик идет дальше, открыто присоединяясь к мнению героя о том, что безумие и грезы есть не что иное, как высший разум. Вот как об этом говорит сам герой: "Рассказы же тех, кто видел меня таким, раздражали меня, когда я слышал, что они приписывали умственному расстройству все мои слова и движения, совпадавшие с разными фазисами видений, которые имели для меня полную логическую связь" (с. 173; ср. высказывание Э. По по этому поводу: "Наука еще не сказала нам, не является ли безумие высшим видом разума", Рое 1966, с. 95). Ср. также: "Идея, которая открылась мне некогда в видениях, идея о возможности для живого человека общаться с миром духов, давала мне надежду..." (с. 211). А вот что говорит рассказчик: "Я попробую... описать впечатления долгой болезни, протекавшей в глубоких тайниках моей души. Не знаю, зачем я сказал здесь слово болезнь, потому что никогда, что касается меня самого, я не чувствовал себя более здоровым. Иногда я думал даже, что моя сила и деятельность удваиваются... воображение приносило мне бесконечные наслаждения" (с. 150). "Как бы то ни было, я думал, что человеческое воображение не создает ничего, что не было бы истинным в этом мире или в других, и я не мог сомневаться в том, что я видел так отчетливо" (с. 190). В этих двух цитатах рассказчик открыто заявляет, что виденное им во время своего так называемого безумия есть всего лишь часть действительности, следовательно, он никогда не был болен. Но если каждый из приведенных пассажей начинается с формы настоящего времени, то глагол последнего предложения снова стоит в имперфекте и снова делает читательское восприятие двойственным. Обратный пример дают нам заключительные фразы "Аврелии": "я мог теперь судить уже более здраво о мире иллюзий, где я жил некоторое время. Однако я счастлив приобретенными при этом убеждениями..." (с. 268). Итак, "Аврелия" представляет собой оригинальный и законченный образец фантастической двусмысленности. Эта двусмысленность действительно связана с безумием, но, если читая Гофмана, мы задавали себе вопрос, безумен ли герой или нет, то здесь нам известно заранее, что поведение героя именуется безумием; вопрос заключается в том (именно в этом пункте возникают сомнения), не является ли безумие действительно высшим разумом. Только что сомнения касались восприятия, теперь они относятся к языку; читая Гофмана, мы не знаем, как назвать некоторые события, при чтении "Аврелии" колебания переносятся как бы внутрь названия, и мы начинаем сомневаться в его смысле.
      3. НЕОБЫЧНОЕ И ЧУДЕСНОЕ
      Вечно исчезающий жанр фантастического. - Фантастическое-необычное. "Оправдания" фантастического. - Фантастическое и правдоподобное. Необычное в чистом виде. - Эдгар По и пограничный опыт. - Фантастический жанр и детективный роман. - Синтез обоих жанров: "Чрезвычайный суд". Фантастическое-чудесное. - "Влюбленная покойница" и метаморфоза трупа. Чудесное в чистом виде. - Волшебные сказки. - Подразделения фантастического жанра: фантастическое гиперболическое, экзотическое, орудийное и научное (научная фантастика). - Похвала чудесному. Мы убедились, что фантастическое возникает лишь в момент сомнениясомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного. Таким образом, фантастическое постоянно подвергается опасностям и в любой момент может испариться. Фантастическое - не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным. Подтверждение этому мы находим в одном из важнейших периодов развития литературы сверхъестественного, когда господствовал черный роман Можно поставить вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если оно допускает "изменение жанра" произведения из-за такой простой фразы, как "Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...". Однако ничто не мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному, невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему; в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то, очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только в настоящем. В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе, где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее наиболее яркие впечатления, читают только "отрывки" и "избранные места". У нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире были взгляды Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас, вызываемый купюрами. Как только мы начинаем анализировать по отдельности части произведения, мы можем на время отвлечься от его концовки; это позволяет нам отнести к фантастическому жанру гораздо большее число произведений. Хорошим доказательством является современное издание "Рукописи, найденной в Сарагосе" без заключительной части, где устраняются колебания, так что эту книгу можно целиком отнести к фантастическому жанру. Шарль Нодье, один из зачинателей фантастического жанра во Франции, совершенно четко осознавал это обстоятельство, о чем и упомянул в одной из своих новелл "Инес де Лас Сьеррас". Это произведение состоит из двух, почти одинаковых, частей; прочтя конец первой части, мы остаемся в полной растерянности, не зная, как можно объяснить происходящие необычные события, и все же сверхъестественное объяснение мы допускаем с меньшей готовностью, чем естественное. Рассказчик в данном случае колеблется, какой из двух способов действия выбрать: прервать в этом месте свой рассказ и остаться в сфере фантастического или же продолжить его, но выйти при этом за пределы фантастического. Ш. Нодье заявляет читателям, что предпочитает прервать рассказ, приведя следующее оправдание: "Всякая другая развязка была бы неправильной для моего рассказа, потому что она извратила бы самую природу" (с. 533)12. Однако неверно полагать, что фантастическое может существовать лишь в части произведения. Есть тексты, в которых двусмысленность поддерживается до конца, а значит и за рамками произведения. Закрыв книгу, мы продолжаем испытывать колебания. Примечательным примером является роман Генри Джеймса "Поворот винта"; текст не позволяет нам решить, действительно ли призраки посещают старое поместье или это всего лишь галлюцинации учительницы, живущей и страдающей в атмосфере тревоги. Прекрасным образцом такой двусмысленности во французской литературе является новелла Проспера Мериме "Венера Илльская". Вроде бы статуя оживает и убивает жениха, но мы так и остаемся на стадии "вроде бы" и никогда не достигаем уверенности. Как бы там ни было, при анализе фантастического жанра невозможно исключить чудесное и необычное - жанры, с которыми чередуется фантастическое. Однако не будем забывать, что, как сказал Луи Вакс, "идеальное фантастическое искусство умеет удерживаться в неопределенности" (Vax 1960, с. 98). Рассмотрим немного подробнее эти два соседствующие с фантастическим жанра. Сразу отметим, что в обоих случаях возникает переходный поджанр, с одной стороны, между фантастическим и необычным, с другой, - между фантастическим и чудесным. К этим поджанрам можно отнести произведения, в которых длительное время поддерживаются колебания, характерные для фантастического, но в конце концов они попадают в категорию чудесного или необычного. Выделенные нами жанровые подразделения можно изобразить с помощью следующей таблицы: необычное в чистом виде
      фантастическое-необычное
      фантастическое-чудесное
      чудесное в чистом виде
      Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами. Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием "объясненное сверхъестественное". Примером фантастического-необычного является все та же "Рукопись, найденная в Сарагосе". В конце повествования все чудеса получают рациональное объяснение. Альфонс встречается в пещере с приютившим его ранее отшельником, тот оказывается великим Шейхом Гомелесов и объясняет ему механизм происшедших событий: "Правитель Кадиса дон Энрике де Са принадлежит к числу посвященных, и он рекомендовал тебе Лопеса и Москито, которые покинули тебя у источника Алькорнокес... Несмотря на это, ты отважно поехал дальше - до Венты-Кемады, где встретил своих родственниц, заснув под влиянием усыпляющего напитка, проснулся на другой день утром под виселицей братьев Зото. Оттуда ты попал в мою пустынь, где встретил страшного одержимого Пачеко, который на самом деле - всего-навсего бискайский акробат... На другой день мы подвергли тебя гораздо более страшному испытанию; мнимая инквизиция, угрожая тебе ужаснейшими пытками, не могла поколебать твоего мужества" (с. 630-631). До этого момента, как мы знаем, происходили постоянные колебания между двумя полюсами - существованием сверхъестественного и рядом рациональных объяснений. Перечислим теперь типы объяснений, позволяющих свести на нет сверхъестественный элемент. Прежде всего это случай, совпадение; ведь в мире сверхъестественного нет места случаю, напротив, в нем господствует то, что можно назвать "пандетерминизмом" (случайность лежит в основе объяснения, позволяющего редуцировать сверхъестественное в новелле "Инес де Ла Сьеррас"). Далее следует сновидение (объяснение, предлагаемое во "Влюбленном дьяволе"), воздействие наркотиков (сны Альфонса в первую ночь), мошенничество, розыгрыш (основное объяснение, принимаемое в "Рукописи, найденной в Сарагосе"), обман чувств (позже будут приведены примеры из "Влюбленной смерти" Т. Готье и "Чрезвычайного суда" Д. Д. Карра) и, наконец, безумие, как в "Принцессе Брамбилле" Гофмана. Четко выделяются две группы "оправданий", соответствующие противопоставлениям реальное - воображаемое и реальное - иллюзорное. Что касается первой группы, то в этом случае не происходит ничего сверхъестественного, ибо вообще ничего не происходит; все увиденное оказывается всего лишь плодом расстроенного воображения (сновидение, безумие, воздействие наркотиков). Во второй группе события действительно происходят, но их можно объяснить рационально (случайность, мошенничество, обман чувств). Вспомним, что в приведенных нами выше определениях фантастического рациональное объяснение представлялось как полностью лишенное "внутренней вероятности" (Соловьев) или "как выход, достаточно узкий, чтобы им нельзя было воспользоваться" (М. Р. Джеймс). Действительно, реалистические объяснения, предлагаемые в "Рукописи, найденной в Сарагосе" или в "Инес да Лас Сьеррас", совершенно неправдоподобны, в то время как объяснения с помощью сверхъестественного были бы, напротив, правдоподобны. В новелле Нодье совпадение слишком искусственно; что же касается "Рукописи, найденной в Сарагосе", то автор даже не потрудился дать правдоподобную концовку: в историю с сокровищем, с полой горой, с империей Гомелесов труднее поверить, чем в историю с женщиной, превратившейся в падаль! Таким образом, правдоподобное никоим образом не противопоставляется фантастическому: первая категория связана с внутренней когерентностью произведения, с соблюдением условий жанра13, вторая категория связана с двойственным восприятием читателя и героя. В рамках фантастического жанра, вероятно, имеют место "фантастические" обратные реакции.
      Наряду с приведенными случаями, когда мы обращаемся к необычному несколько против собственной воли, с целью дать объяснение фантастическому, существует и необычное в чистом виде. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но тем не менее это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдали в фантастических произведениях. Наше определение оказывается широким и расплывчатым, но таков и сам жанр; в отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны - со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще (например, романы Достоевского можно отнести к категории необычного). Если верить Фрейду, ощущение необычности Нетрудно заметить, что в необычном реализуется только одно из условий фантастического: описание определенных реакций, в частности, страха. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев). В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По "Падение дома Ашеров". Однажды вечером рассказчик приезжает к своему другу Родерику Ашеру, который позвал его к себе и просит остаться у него в доме на некоторое время. Родерик - нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая в данный момент тяжело больна. Через несколько дней она умирает, и два друга, вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подвалов дома. Прошло несколько дней; однажды ненастным вечером друзья сидели дома, и рассказчик читал вслух старинную хронику из времен рыцарей, при этом звуки, описываемые в хронике, как бы повторялись в шумах, которые слышались в доме. В конце концов Родерик Ашер встал и еле слышно произнес: "Мы похоронили ее заживо" (с. 53)14. И действительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво. Рассказчик вовремя покинул дом, прежде чем тот обрушился в озеро, на берегу которого стоял. Необычное имеет здесь два источника. Первый источник - это совпадения (они столь же многочисленны, что и в историях с объясненным сверхъестественным). Так, могут показаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смерти его обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двумя событиям. Дом он описывает следующим образом: "Разве только очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера" (с. 167). А вот что он пишет о сестре: "В иные минуты все члены ее коченеют и дыхание приостанавливается" (с. 170). Таким образом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе не обязательно его принимать. Ряд других элементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с тем, что можно назвать "пограничным опытом", характерным для всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: "Никто другой... не изображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы" (с. 39)15, а Достоевский выразился так: "Он Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы "Падение дома Ашеров". Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строгом смысле слова, за исключением, может быть, "Воспоминаний М. Бедлоу" и "Черной кошки". Почти все его новеллы относятся к жанру необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее и по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений. Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения: одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно "бросает вызов разуму", то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример- "Десять негритят" Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке "Десять негритят". Осужденные а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного).