Наконец, знаменательно, что мистик Сведенборг был шизофреником, и столь же знаменателен тот факт, что употребление некоторых сильнодействующих наркотических веществ может вызывать состояния, сходные с психическим расстройством. Здесь возникает соблазн сопоставить нашу вторую тематическую сетку - темы Ты - с другой важной группой душевных заболеваний - с неврозами. Это поверхностное сопоставление можно обосновать тем, что во второй тематической сетке решающая роль отводится сексуальности и ее разновидностям, но то же самое наблюдается и в случае неврозов, ведь со времен Фрейда много говорилось о том, что перверсии являются точным "негативом" неврозов. В этом случае, как и в других, мы прекрасно осознаем, насколько мы упрощаем понятия, когда заимствуем их из других областей. Мы позволяем себе с легкостью переходить от психоза к шизофрении и от неврозов к перверсиям лишь по той причине, что стремимся встать на достаточно высокий уровень обобщения, и мы осознаем всю приблизительность наших утверждений. Проводимые сопоставления становятся гораздо более значимыми, как только для обоснования нашей типологии мы обращаемся к теории психоанализа. Фрейд обратился к проблеме психозов и неврозов вскоре после того, как дал второй вариант описания структуры психики. Вот его определение: "Невроз есть результат Для иллюстрации этого противопоставления Фрейд приводит следующий пример: "Одна девушка, влюбленная в мужа своей сестры, находившейся при смерти, пришла в ужас от собственной мысли: "Теперь он свободен, и мы сможем пожениться!" Мгновенный процесс забывания этой мысли запустил в действие механизм подавления, приведший к заболеванию истерией. Однако именно в данном случае интересно наблюдать, каким способом невроз стремится разрешить конфликт. Он учитывает изменение, происшедшее в реальной действительности, и подавляет удовлетворение неосознанного влечения, в данном случае любви к мужу сестры. Психотическая реакция отрицала бы тот факт, что сестра умирает" (там же, с. 410). Здесь мы подошли совсем близко к нашей собственной классификации. Мы убедились, что в основе тем Я лежит нарушение границы между психическим и физическим. Мысль о том, что кто-то еще не умер и желание его смерти, с одной стороны, и восприятие того же самого факта в реальной действительности, с другой, - две фазы одного и того же процесса, и переход от одной фазы к другой осуществляется без малейшего труда. В другом ряду явлений истерия, следующая за подавлением любви к мужу сестры, напоминает "чрезмерные" действия, связанные с половым влечением, которые мы обнаружили при составлении перечня тем Я. Более того, анализируя темы Я, мы отметили важную роль восприятия, связи с внешним миром, и вот оказывается, что именно она лежит в основе психозов. Мы также убедились в невозможности анализа тем Ты без учета бессознательного и тех неосознанных желаний, подавление которых ведет к неврозу. Поэтому мы вправе сказать, что в плане теории психоанализа тематическая сетка Я соответствует системе восприятие - сознание, а тематическая сетка Ты - системе неосознанных желаний. Следует отметить, что отношение к "другому" в той мере, в какой оно касается фантастической литературы, оказывается во втором ряду соответствий. Подметив эту аналогию, мы не хотим тем самым сказать, что неврозы и психозы обнаруживаются в фантастической литературе или, наоборот, что все темы фантастической литературы можно найти в учебниках психологии. Но тут возникает новая опасность. Все эти ссылки могут навести на мысль, что мы решительно становимся на сторону критики, именуемой психоаналитической. Чтобы лучше охарактеризовать нашу позицию в ее отличии от позиции других исследователей, мы ненадолго остановимся на этом методе критики. Особенно уместно в данном случае рассмотреть два примера: высказывания самого Фрейда по поводу необычного и книгу Пенцольдта о сверхъестественном. Что касается фрейдовского анализа необычного, то бросается в глаза двойственный характер психоаналитического метода. Можно сказать, что психоанализ - это наука о структурах и одновременно техника толкования. В первом случае он описывает, так сказать, механизм психической деятельности, во втором вскрывает конечный смысл описанных конфигураций. Он отвечает не только на вопрос "как", но и на вопрос "что". Приведем пример второго рода деятельности психоаналитика, которую можно назвать дешифровкой. "Когда человеку снится некая местность или пейзаж и он при этом думает: я знаю это место, я здесь бывал, - при истолковании мы вправе заменить это место половыми органами или телом матери" (Freud 1933, с. 200). В данном случае образ сновидения берется изолированно, независимо от механизма, составной частью которого он является, зато вскрывается его смысл. Последний качественно отличен от самих образов, а число конечных смыслов ограничено и неизменно. Ср. также: "Что касается устрашающей необычности Из этих двух возможных направлений исследования мы займемся лишь одним. Способ действий переводчика несовместим с нашим собственным взглядом на литературу, о чем мы неоднократно говорили. Мы не думаем, что литература призвана сказать нечто иное по сравнению с тем, чем она является, не думаем, что по этой причине возникает необходимость в переводе. Мы со своей стороны пытаемся описать функционирование механизма литературы (хотя между переводом и описанием нет непроходимой границы...). Именно в этом случае нам может пригодиться опыт психоанализа (в данном случае психоанализ есть всего лишь ответвление семиотики), и мы используем его, когда говорим о структуре психического. В этом отношении можно считать образцовым теоретический метод такого исследователя, как Рене Жирар. Когда психоаналитики принялись анализировать произведения художественной литературы, они не ограничились их описанием на том или ином уровне. Начиная с Фрейда, все они стремились рассматривать литературу как один из путей проникновения в психику автора. В таком случае литература становится простым симптомом, а истинным объектом исследования является сам автор. Например, Фрейд, описав структуру "Песчаного человека", тут же указывает, о каких особенностях автора она может свидетельствовать: "Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему было три года, отец покинул свою немногочисленную семью и больше в нее не возвращался" (там же, с. 164) и т. п. Подобный подход, не раз критиковавшийся, ныне вышел из моды, тем не менее следует уточнить причины, по которым он для нас неприемлем. В самом деле, недостаточно сказать, что нас интересует сама литература и только она и что по этой причине мы отбрасываем всякие сведения, касающиеся жизни автора. Литература всегда нечто большее, чем просто литература, и, разумеется, бывает так, что произведение оказывается непосредственно связанным с биографией писателя. Однако эта связь только тогда релевантна, когда составляет одно из свойств самого произведения. Гофман, чье детство было несчастливым, описывает детские страхи, но чтобы констатация этого факта имела объяснительную силу, необходимо доказать, что или все писатели, у которых было тяжелое детство, поступают именно так, или все описания детских страхов принадлежат авторам, чье детство было несчастливым. Поскольку не доказано существование ни той, ни другой связи, то, когда мы говорим о несчастливом детстве Гофмана, мы лишь констатируем некое совпадение, лишенное какой бы то ни было объяснительной силы. Из этого следует вывод, что литературоведческие исследования могут извлечь больше пользы из трудов психоаналитиков, когда в последних описывается структура человеческой психики, а не обсуждаются вопросы литературы. Как это часто бывает, слишком прямое перенесение методов из одной области в другую приводит лишь к повторению исходных предпосылок. Упомянув различные типологии тематики, предложенные в ряде работ по фантастической литературе, мы оставили в стороне исследование П. Пенцольдта по причине его качественных отличий от других работ. В самом деле, в то время как большинство авторов распределяет темы по таким рубрикам, как вампир, дьявол, колдуньи и т. п., Пенцольдт предлагает группировать их в зависимости от их происхождения в психологическом плане. Источник тематики двоякий: коллективное бессознательное и индивидуальное бессознательное. В первом случае тематические элементы теряются в глубине веков, они принадлежат всему человечеству, поэт же просто более чувствителен к ним. чем другие люди, и тем самым способен их экстериоризировать. Во втором случае речь идет о личном опыте, о некой травме: писатель-невротик проецирует симптомы своей болезни на произведение. В частности, так обстоит дело с одним из поджанров, выделенных Пенцольдтом; он назвал его "рассказом об ужасах в чистом виде". Для соответствующих авторов "фантастическая новелла есть не что иное, как преодоление неприятных невротических тенденций" (Penzoldt 1952, с. 146). Однако эти тенденции не всегда четко проявляются вне произведения. Так обстояло дело с Артуром Махеном, чьи невротические произведения можно было бы объяснить его пуританским воспитанием: "К счастью, в своей жизни Махен не был пуританином. Роберт Хильер, хорошо его знавший, рассказывает нам, что он любил хорошее вино, добрых друзей, удачную шутку и жил совершенно нормальной жизнью семьянина" (там же, с. 156); "его описывают как прекрасного друга и отца" (там же, с. 164) и т. д. Мы уже говорили о неприемлемости типологии, основанной на биографии автора. Впрочем, сам Пенцольдт дает нам контрпример. Едва он успел поведать нам, что воспитанием Махена объясняются особенности его творчества, как тут же добавил: "К счастью, человек Махен довольно отличался от писателя Махена... Таким образом, Махен жил жизнью нормального человека, в то время как некоторые его произведения явились выражением ужасного невроза" (там же, с. 164). У нашего неприятия есть еще одно основание. Для того чтобы некое различение было значимым для литературы, его следует проводить на основе литературных критериев, а не существующих школ психологии, каждой из которых Пенцольдт хотел бы отвести свою особую сферу исследования (мы имеем в виду его стремление примирить Фрейда и Юнга). Различение коллективного и индивидуального бессознательного, независимо от того, действительно ли оно в психологии или нет, a priori не обладает никакой значимостью для литературы; в анализе самого Пенцольдта свободно смешиваются элементы "коллективного бессознательного" и элементы "индивидуального бессознательного". Теперь мы можем вновь обратиться к нашему противопоставлению двух тематических сеток. Разумеется, мы не дали исчерпывающего анализа ни той ни другой парадигмы, установленной на основе анализа дистрибуции тем в фантастических произведениях. Например, можно обнаружить аналогию между определенными социальными структурами (и даже определенными политическими режимами) и двумя сетками тем. Также противопоставление религии и магии у Мосса очень близко к проводимому нами противопоставлению между темами Я и темами Ты. "В то время как религия стремится к метафизике и полностью поглощена созданием идеальных образов, магия через сотни щелей просачивается из сферы мистического, в которой она черпает свои силы, в светскую жизнь, смешивается с ней и становится ей на службу. Она стремится к конкретному, а религия стремится к абстрактному" (Mauss 1960, с. 134). Одним из многочисленных доказательств этого служит тот факт, что мистическое самосозерцание обходится без слов, а магия без языка не мыслима. "Сомнительно, чтобы когда-либо существовали настоящие немые ритуалы, и в то же время достоверно известно, что огромное количество ритуалов были исключительно устными" (там же, с. 47) Теперь становится более понятной другая пара терминов, введенных нами в связи с темами взгляда и темами дискурса (однако и с этими словами следует обходиться осторожно). И в этом случае в самой фантастической литературе была разработана соответствующая теория. Например, Гофман четко осознавал данное противопоставление: "Что такое слова? Всего лишь слова. Ее небесный взгляд говорит больше, чем все языки" (Hoffman 1964, т. I, с. 352). Ср. также: "Вы видели прекрасный спектакль; его можно назвать первым спектаклем в мире, ведь в нем выражено столько глубоких чувств без помощи слов" (там же, т. III, с. 39). Гофман, разрабатывая в своих сказках тему Я, не скрывает, что отдает предпочтение взгляду, а не дискурсу. Следует добавить, что в некотором ином смысле две тематические сетки в одинаковой мере можно считать связанными с языком. "Темы взгляда" основаны на нарушении границы между психическим и физическим, но это положение можно переформулировать с точки зрения языка. Как мы убедились, темы Я содержат возможность нарушения границы между собственным и фигуральным смыслом слов, темы Ты формируются на основе отношения, устанавливаемого между двумя собеседниками, в дискурсе. Ряд можно продолжать бесконечно, и никогда нельзя будет сказать об одном из элементов противопоставления, что он более "аутентичен" или более "существен", чем другой. Психозы и неврозы, равно как и противопоставление детства и зрелого возраста, не помогают объяснению тематики фантастической литературы. Нельзя говорить о существовании двух типов единиц разной природы, одни из которых были бы означающими, а другие- означаемыми, причем последние образовывали бы стабильный субстрат первых. Мы установили цепь соответствий и отношений; на их основе темы фантастической литературы можно представить как исходную точку анализа ("нечто, нуждающееся в объяснении") и как его конечную точку ("объяснение"). То же самое можно сказать о всех других противопоставлениях. Теперь нам остается уточнить место намеченной нами типологии тем фантастической литературы в общей типологии литературных тем. Не вдаваясь в детали (следовало бы показать, что постановка этой проблемы оправдана лишь в том случае, если каждый составляющий ее элемент получает совершенно однозначное определение), мы снова можем обратиться к гипотезе, сформулированной в начале книги. Выделенные нами группы тем позволяют разделить всю литературу на две части, но особенно четко это противопоставление проявляется в фантастической литературе, где оно достигает наивысшей степени. Фантастическая литература как бы образует ограниченное, но привилегированное пространство; исходя из нее, можно строить гипотезы относительно литературы в целом. Но это утверждение, разумеется, нуждается в проверке. Вряд ли стоит снова объяснять названия, присвоенные нами двум тематическим сеткам. Я означает относительную изолированность человека в его отношении к конструируемому им миру; в этом случае упор делается на их противопоставленности, и не возникает нужды поименовывать посредующий член. Напротив, Ты отсылает именно к этому посреднику, и в основе тематической сетки лежит третье отношение. Противопоставление двух сеток асимметрично: Я присутствует в Ты, но не наоборот. Как пишет Мартин Бубер, "нет Я самого по себе, есть только Я слова-принципа Я-Ты и Я слова-принципа Я-Это. Когда человек говорит Я, он хочет сказать или одно, или другое, Ты или Это" (Buber 1959, с. 7-8). Более того, Я и Ты обозначают двух участников дискурсивного акта - того, кто произносит, и того, к кому обращаются. Мы делаем акцент на двух собеседниках, поскольку полагаем, что ситуация дискурса имеет первостепенное значение как в литературе, так и вне ее. Теория личных местоимений, проанализированных с точки зрения их роли в процессе высказывания, могла бы объяснить многие важные свойства любой словесной структуры. Эту работу предстоит еще сделать. В самом начале нашего тематического анализа мы сформулировали два основных требования, которые следует предъявлять устанавливаемым категориям: они должны быть одновременно абстрактны и литературны. Категории Я и Ты действительно обладают этими двумя свойствами: им присуща высокая степень абстракции, и в то же время они остаются в рамках языка. Верно, что языковые категории не обязательно являются категориями литературы, но тут перед нами возникает парадокс, с которым приходится иметь дело каждому, кто размышляет по поводу литературных произведений: словесная формулировка по поводу литературы всегда отражает ее природу в силу того, что сама литература парадоксальна: она состоит из слов, но значит больше, чем слова, она вербальна и одновременно трансвербальна.
      10. ЛИТЕРАТУРА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
      Изменение перспективы анализа: функции фантастической литературы. Социальная функция сверхъестественного. - Виды цензуры. - Фантастическая литература и психоанализ. - Литературная функция сверхъестественного. Элементарное повествование. - Нарушение равновесия. - Общий смысл фантастического. - Литература и категория реальности. - Повествование о чудесном в XX в.: "Превращение" Кафки. - Адаптация. - Примеры произведений, сходных с научной фантастикой. - Сартр и фантастическое в наше время. - Когда исключение становится правилом. - Последний парадокс, касающийся литературы. Наш анализ фантастического жанра завершается. Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было. Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования. Наконец, мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим). Мы не стали подвергать детальному анализу то или иное произведение, но постарались определить общие рамки таких конкретных исследований, поэтому слово "введение" в заглавии нашей книги отнюдь не дань скромности. До сих пор наше исследование проходило в пределах жанра. Мы хотели представить "имманентное" его исследование, выявить категории, необходимые для его описания, основываясь исключительно на внутренних потребностях жанра. Теперь, в заключение, необходимо выбрать иную перспективу. После того как жанр получил свое определение, мы можем взглянуть на него со стороны, рассмотреть с точки зрения литературы в целом или даже с точки зрения жизни общества. Еще раз мы зададим вопрос, фигурирующий в начале нашей книги, но сделаем это уже в иной форме; если раньше мы спрашивали "что такое фантастическое?", то теперь мы можем спросить "зачем нужно фантастическое?". Первый вопрос касался структуры жанра, второй относится к его функциям. Однако вопрос о функции тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.
      В одном из высказываний Петера Пенцольдта содержится в зародыше ответ на поставленный нами вопрос: "Для многих авторов сверхъестественное явилось всего лишь поводом для описания таких вещей, которые они никогда не осмелились бы упомянуть в реалистических терминах" (Penzoldt 1952, с. 146). Можно выразить сомнение в том, что сверхъестественные явления всего лишь повод, но, несомненно, в утверждении Пенцольдта содержится доля истины: фантастическое позволяет преступить определенные границы, в ином случае остающиеся нерушимыми. Если вспомнить перечисленные нами выше элементы сверхъестественного, то обоснованность замечания Пенцольдта станет несомненной. Возьмем, например, темы Ты: кровосмешение, гомосексуализм, любовь больше, чем вдвоем, некрофилия, чрезмерная чувственность... Возникает впечатление, что перед нами список запрещенных тем, составленный неким цензором: и действительно, каждая из этих тем часто запрещалась в прошлом и может быть запрещена и в наши дни. К тому же не всегда фантастическая окраска спасала произведение от строгостей цензуры; например, в свое время было запрещено переиздание "Монаха" Льюиса. Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая - цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое - это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола. Тематическая сетка Ты непосредственно связана с табуированными темами, а тем самым и с цензурой, но то же самое можно сказать и о темах Я, хотя связь здесь более косвенная. Не случайно в этой группе тем часто присутствует безумие. Мышление психического больного осуждается обществом не менее строго, чем нарушение табу преступником; как и преступник, сумасшедший изолируется от общества, но его тюрьма называется психиатрической лечебницей. Также не случайно общество пресекает употребление наркотиков и подвергает наркоманов заключению; наркотики обусловливают способ мышления, который также считается преступным. Итак, обобщив сказанное, можно утверждать, что введение в произведение сверхъестественных элементов представляет собой способ избежать осуждения, которому подвергаются обе тематические сетки. Теперь становится понятнее, почему наша типология тем совпадает с типологией умственных расстройств: функция сверхъестественного заключается в выведении текста из-под действия закона и тем самым в нарушении этого закона. Существует качественное различие между личными возможностями писателей в XIX в. и современных авторов. Вспомним, какими окольными путями, обыгрывая двусмысленность темы вампиризма, описывал Готье некрофилию своего героя. Чтобы почувствовать разницу, прочтем отрывок из "Синевы небес" Жоржа Батая, в котором идет речь о той же перверсии. В ответ на просьбу дать объяснение рассказчик заявляет: "Со мной случилось только вот что: однажды я провел ночь в квартире, в которой недавно умерла пожилая дама; она лежала в постели, как обычно лежат покойники: по бокам горели две свечи, руки лежали вдоль тела, но кисти рук не были соединены. Никого ночью в комнате не было. В этот момент меня осенило. - Как это произошло?- Я проснулся около трех часов ночи. Мне пришла в голову мысль пойти в комнату, где лежал труп. Меня охватил ужас, но несмотря на дрожь, я все-таки оказался перед трупом. Кончилось тем, что я снял с себя пижаму. Как далеко вы зашли? - Я не двинулся с места, потеряв голову от возбуждения; это произошло на расстоянии, я только глядел на нее. - Она была еще красива?- Нет, это была совершенно увядшая женщина" (Bataille 1957, с. 49-50). Почему Батай позволяет себе непосредственно описывать влечение, на которое Готье осмелился лишь намекнуть? Ответ может быть таков: в промежутке времени, разделяющем выход в свет двух книг, произошло событие, широко известным следствием которого стало появление психоанализа. Теперь уже начинают забывать о том сопротивлении, на которое натолкнулся вначале психоанализ; против него выступали не только отказывавшиеся в него верить ученые, но прежде всего само общество. Психоанализ явился знамением некоего изменения, происшедшего в человеческой психике и приведшего к отмене социальной цензуры, которая запрещала обращение писателей к некоторым темам. Эта цензура наверняка запретила бы и публикацию "Синевы небес" в XIX в. (Разумеется, верно и то, что такая книга вообще не могла быть написана в то время. Что касается Сада, то ведь он жил в XVIII в., а то, что было возможным в XVIII в., не обязательно являлось таковым в XIX в. К тому же простота и сухость описания Батая свидетельствуют о такой позиции рассказчика, которая раньше была совершенно немыслима.) Это не значит, что появление психоанализа привело к отмене всех табу, просто они переместились на другие темы. Более того, психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу. Сегодня уже нет нужды ссылаться на дьявола, говоря о чрезмерном половом влечении, или на вампиров, рассказывая о тяге к трупам. В психоанализе, равно как и во вдохновляемой им прямо или косвенно художественной литературе, об этих явлениях говорится открыто. Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психологических исследований последних пятидесяти лет. Несколько соответствующих примеров мы уже привели; здесь достаточно упомянуть, что, скажем, тема двойника уже во времена Фрейда легла в основу классического исследования (мы имеем в виду "Двойника" Отто Ранка; на французский язык эта книга была переведена под заглавием "Дон Жуан. Исследование о двойнике"). Также и тема дьявола послужила предметом многочисленных исследований ("Свой и чужой бог" Т. Рейка, "Кошмарный сон в его отношении к определенным формам средневековых суеверий" Эрнеста Джоунса) и т. д. Сам Фрейд исследовал случай демонического невроза, имевший место в XVIII в., и вслед за Шарко отметил: "Не стоит удивляться тому, что в те далекие времена неврозы проявлялись в демонологическом одеянии" (Freud 1933, с.
      213).
      Приведем еще один пример, хотя и менее очевидный, близости тематики фантастической литературы и психоанализа. Говоря о тематической сетке Я, мы отметили явление, названное нами пандетерминизмом. Он представляет собой генерализацию каузальности, когда не допускается существование случайности и утверждается, что между всеми явлениями существуют непосредственные связи, хотя они обычно и недоступны прямому наблюдению. Но психоанализ как раз и признает наличие такого не имеющего исключений детерминизма, по крайней мере в сфере психической деятельности человека. "В психической жизни нет ничего произвольного, недетерминированного", пишет Фрейд в "Психопатологии обыденной жизни" (Freud 1967, с. 260). Поэтому и область суеверий, которые суть не что иное, как вера в пандетерминизм, является составной частью психоаналитических исследований. Фрейд указывает на те изменения, которые может привнести в эту область психоаналитик. "Следовательно, римлянин был в какой-то мере прав, когда отказывался от важного дела по причине неблагоприятного полета птиц; он действовал в соответствии со своими предпосылками. Но когда он отказывался от дела, споткнувшись на пороге собственного дома, он проявлял свое превосходство над нами, не верящими в приметы, выказывал себя лучшим психологом по сравнению с нами. Ибо этот неверный шаг был для него доказательством существования сомнения, внутреннего сопротивления данному делу, и сила этого сомнения и сопротивления могла превозмочь силу его намерения в момент выполнения дела" (там же, с. 277). В данном случае позиция психоаналитика аналогична позиции рассказчика в фантастическом рассказе, который утверждает, что между, казалось бы, независимыми друг от друга явлениями существует причинная связь. Поэтому Фрейд имел все основания иронически заметить: "В Средние века все эти болезненные проявления с большой долей логики и почти верно с психологической точки зрения объяснялись влиянием демонических сил. Я не удивлюсь, если узнаю, что психоанализ, занимающийся обнаружением этих тайных сил, в результате сам стал вызывать у многих людей какую-то странную тревогу" (Freud 1933, с. 198).
      Рассмотрев социальную функцию сверхъестественного, обратимся вновь к художественной литературе и посмотрим, какие функции оно выполняет внутри самого произведения. Мы уже давали ответ на этот вопрос. Оставив в стороне аллегорию, в которой сверхъестественный элемент призван дать более четкое представление об идее, мы выделили три функции. Первая функция прагматическая: сверхъестественное волнует, страшит или просто держит читателя в напряженном ожидании. Вторая функция семантическая: сверхъестественное манифестирует самого себя, это своего рода самообозначение. И третья функция синтаксическая: сверхъестественное является составной частью развертывающегося повествования. Последняя функция теснее, чем другие, связана с литературным произведением как целым; настало время эксплицировать эту связь. Наблюдается любопытное совпадение между авторами, прибегающими к сверхъестественному, и теми, кто в своем творчестве особое внимание уделяет развитию действия, иными словами, стремится прежде всего рассказать историю. Волшебная сказка дает нам первичную, а также наиболее стабильную форму повествования, но именно в этих сказках мы и находим прежде всего сверхъестественные явления. В "Одиссее", "Декамероне", "Дон Кихоте" содержатся, хотя и в разной степени, элементы чудесного; в то же время это самые выдающиеся повествовательные произведения прошлого. И в новое время дело обстоит точно так же: фантастические рассказы писали Бальзак, Мериме, Гюго, Флобер, Мопассан, т. е. рассказчики. Нельзя, однако, усматривать здесь отношение следствия; существуют такие рассказчики, которые в своих произведениях не обращаются к сверхъестественному. И все же совпадение настолько частое, что не может быть случайным. Этот факт подчеркнул Г. П. Лавкрафт: "Как и большинству авторов фантастического жанра, По легче дается описание событий и более широких нарративных эффектов, чем обрисовка персонажей" (Lovecraft 1945, с. 59). Чтобы попытаться объяснить это совпадение, стоит призадуматься над природой самого повествования. Начнем с того, что построим образ минимального повествования, не такого, которое мы обычно обнаруживаем в современных произведениях, а того ядра, без которого невозможно говорить о наличии повествования. Образ этот следующий: всякое повествование есть движение от одного состояния равновесия к другому, причем эти состояния сходны, но не тождественны. В начале повествования всегда имеется стабильная ситуация; персонажи образуют некую конфигурацию, иногда она подвижна, но всегда сохраняет определенное число существенных черт. Например, некий ребенок живет в семье, являясь членом микросоциума со своими собственными законами. Затем происходит событие, которое нарушает эту спокойную жизнь и вносит дисбаланс (или, если угодно, приводит в состояние отрицательного равновесия); например, ребенок по той или иной причине покидает дом. В конце истории, преодолев многие трудности, ребенок, ставший уже взрослым, возвращается в родной дом. Равновесие восстанавливается, но оно уже не то, что в начале: ребенок уже не ребенок, а взрослый человек, живущий среди других взрослых. Итак, в элементарном повествовании имеются эпизоды двух типов: в одних описывается состояние равновесия или его отсутствия, в других - переход от одного состояния к другому.