2. К. Nyrop. Das Leben der Wцrter. Leipzig, 03 (т.е. 1903).
      3. M. Brйal. Essai de sйmantique. 04.
      4. W. Wundt. Vцlkerpsychologie, B. II (псих.).
      5. J. Rozwadowski. Wortbildung und Wortbedeutung. Heidelberg, 04 (критика Вундта).
      6. J. Vendryиs. Le langage (соотв. главы).
      7. Ch. Bally. Traitй de stylistique franзaise. Paris-Heidelberg, 2 vol. 1909.
      8. К.-O. Erdmann. Die Bedeutung des Wortes. Leipzig, 10 (псих.) 1.
      1 1. А. Дармстетер. Жизнь слов. 2. К. Нюроп. Жизнь слов. Лейпциг, 1903. 3. М. Бреаль. Опыт семантики. 1904. 4. В. Вундт. Психология народов, т. II. 5. Я. Розвадовский. Словообразование и значение слова. 1904. 6. Ж. Вандриес. Язык. 7. Ш. Балли. Трактат по французской стилистике. Париж-Гейдельберг, 2 тома, 1909. 8. К.-О. Эрдман. Значение слова. Лейпциг, 1910.
      Юрий Николаевич интересовался ходом моих работ по теории перевода, по истории "русского Гейне", указывал мне (в самом начале еще) на бесполезность поисков критерия формальной точности в передаче деталей, подчеркивая важность их функций в системе целого и функциональных соответствий в другом языке. Эти замечания прямо вытекали из основных положений "Проблемы стихотворного языка", где вопрос о форме и функции рассматривается, естественно, в одноязычном плане; в двуязычном же разрезе - применительно к переводу - аналогичные мысли высказаны в статье "Тютчев и Гейне", где Юрий Николаевич касается тютчевских переводов. Все это я быстро "принял на вооружение" и советами Юрия Николаевича, так же как и другого своего наставника - Сергея Игнатьевича Бернштейна, воспользовался - с точными ссылками на них - в первых же своих печатных работах (1927-1929 гг.).
      Юрий Николаевич не раз читал мне свои переводы из Гейне. Читал он их, как я уже говорил, великолепно и, по-видимому, любил читать, должно быть лишний раз проверяя их в звучании. Давал он мне их и списывать - до того как в 1927 году они были изданы отдельным сборником под заглавием: Г. Гейне. Сатиры (изд-во "Academia").
      * * *
      В наследия Тынянова переводы из Гейне занимают с количественной точки зрения сравнительно небольшое место, но удельный вес их велик, и значительна та роль, какую они сыграли в развитии нашего искусства поэтического перевода и в ознакомлении читателя с Гейне-сатириком.
      Гейне был злободневен и современен, таким он оставался и для последующих поколений - вплоть до наших дней.
      Тынянов в своих переводах стремился сохранить злободневность и современность Гейне. Сложная работа над ритмикой стиха нужна была ему для воссоздания той разговорной простоты и непринужденности, с которой Гейне обращался к читателю даже и в самых патетических своих стихах.
      Когда я ранним утром
      Мимо окна прохожу,
      Я радуюсь, малютка,
      Когда на тебя гляжу.
      Внимателен и долог
      Твой взгляд из-под темных век:
      Кто ты и тем ты болен,
      Чужой, больной человек?
      "Я - немецкий писатель,
      Известен в немецкой стране;
      Расскажут тебе о лучших,
      Услышишь и обо мне.
      А чем я болен, малютка,
      Болеют в немецком краю;
      Расскажут про худшие боли,
      Услышишь и про мою".
      Привожу подлинник:
      Wenn ich an deinem Hause
      Des Morgens vorьber geh',
      So freut's mich, du liebe Kleine,
      Wenn ich dich am Fenster seh'.
      Mit deinen schwarzbraunen Augen
      Siehst du mich forschend an:
      Wer bist du und was fehlt dir,
      Du fremder, kranker Mann?
      "Ich bin ein deutscher Dichter,
      Bekannt im deutschen Land;
      Nennt man die besten Namen,
      So wird auch der meine genannt.
      Und was mir fehlt, du Kleine,
      Fehlt manchem im deutschen Land;
      Nennt man die schlimmsten Schmerzen,
      So wird auch der meine genannt" 1.
      Вот в переводе Тынянова стихотворение Гейне "Ich glaub' nicht an den Himmel":
      Не верую я в Небо,
      Ни в Новый, ни в Ветхий Завет,
      Я только в глаза твои верю,
      В них мой небесный свет.
      Не верю я в господа бога,
      Ни в Ветхий, ни в Новый Завет,
      Я в сердце твое лишь верю,
      Иного бога нет.
      Не верю я в духа злого,
      В геенну и муки ее.
      Я только в глаза твои верю,
      В злое сердце твое.
      Подлинник:
      Ich glaub' nicht an den Himmel,
      Wovon das Pfдfflein spricht;
      Ich glaub' nur an dein Auge,
      Das ist mein Himmelslicht.
      Ich glaub' nicht an den Herrgott,
      Wovon das Pfafflein spricht;
      Ich glaub' nur an dein Herze,
      'Nen andern Gott hab' ich nicht.
      Ich glaub' nicht an den Bцsen,
      An Holl' und Hцllenschmerz;
      Ich glaub' nur an dein Auge
      Und an dein bцses Herz 2.
      1 Когда я утром прохожу мимо твоего дома, меня радует, милая малютка, если я вижу тебя у окна.
      Ты испытующе смотришь на меня темно-карими глазами: кто ты и чем ты болен, чужой больной человек?
      "Я немецкий писатель, известный в немецкой стране; когда называют имена лучших, называют и мое.
      А чем я болен, малютка, болеют и другие в немецкой стране; когда говорят про горчайшие муки, говорят и про мои".
      2 Я не верую в небо, о котором толкует попишка, - я верую лишь в твои глаза, это мой небесный свет.
      Я не верую в господа бога, о котором толкует попишка, - я верую лишь в твое сердце, иного бога у меня нет.
      Я не верую в лукавого, в ад и муки ада, я верую только в твои глаза и в злое твое сердце.
      Оба перевода очень близки к подлиннику, от которого они отступают лишь в малой мере, лишь в несущественных деталях. (В начале первого стихотворения - в подлиннике - поэт проходит не мимо "окна", а мимо "дома", во втором же стихотворении у Гейне нет слов про Новый и Ветхий Завет, а упоминается небо, про которое говорит поп.) Соблюдено решающее - весомость простых слов, их пропорции, противопоставления, неожиданность сочетаний ("Я только в глаза твои верю, в злое сердце твое" - здесь очень ощутим контраст с традиционно сентиментальным "добрым сердцем").
      Этот Гейне очень серьезен. И серьезность является у Тынянова тем основным эмоциональным тоном, на котором искрится во всей своей изобретательности остроумие поэта и дает себе волю его беспощадная насмешка.
      Многие стихотворения Гейне имеют многоплановый характер, и сатира сочетается в них с иронической фантастикой. Среди переведенных Тыняновым стихотворений таковы "Мария-Антуанетта", "Бог Аполлон", "Белый слон". Гейне здесь не только блестящ, но и причудлив, сложен в выборе образов и воплощающих их слов. Насколько удавалось Тынянову соблюсти эти черты в переводе, может иллюстрировать, например, отрывок из "Белого слона" - то место, где астролог дает королю Сиама совет, как исцелить слона, заболевшего от любви:
      Хочешь спасти ведь, хочешь слона ведь
      В млекопитающем мире оставить,
      Пошли же высокого больного
      Прямо к франкам, в Париж, - и готово!
      ...Как весело, любо живешь, спешишь
      В тебе, любезный город Париж!
      Там прикоснется твой слон к культуре,
      Раздолье там его натуре.
      Но прежде всего открой ему кассу,
      Дай ему денег по первому классу,
      И срочным письмом открой кредит
      У Ротшильд-freres на Rue Laffitte 1.
      Да, срочным письмом - на миллион
      Дукатов примерно. Сам барон
      Фон Ротшильд скажет о нем тогда:
      "Слоны - милейшие господа".
      "Willst du ihn retten, erhalten sein Leben,
      Der Saugetierwelt ihn wiedergeben,
      O Konig, so schicke den hohen Kranken
      Direkt nach Paris, der Hauptstadt der Franken.
      ...Es lebt sich so lieblich, es lebt sich so sub
      Am Seinestrand, in der Stadt Paris!
      Wie wird sich dorten zivilisieren
      Dein Elefant und amьsieren!
      Vor allem aber, o Konig, lasse
      Ihm reichlich fьllen die Reisekasse,
      Und gib ihm einen Kreditbrief mit
      Aub Rotschild frиres in der rue Laffitte.
      "Ja, einen Kreditbrief von einer Million
      Dukaten etwa; - der Herr Baron
      Von Rotschild sagt von ihm alsdann;
      Der Elefant ist ein braver Mann!" 1
      1 Если хочешь спасти его, сохранить ему жизнь, вернуть его царству млекопитающих, то пошли, о король, высокого больного прямо в Париж, в столицу франков.
      ...Так мило, так сладко живется на берегах Сены, в городе Париже! Как приобщится там к цивилизации и как поразвлечется твой слон!
      Но прежде всего, о король, вели щедро наполнить ему дорожную казну и дай ему аккредитив на братьев Ротшильд на улицу Лаффитт.
      Да, аккредитив примерно на миллион дукатов - тогда и господии фон Ротшильд скажет о нем: "Слон - славный человек!"
      Словесная виртуозность в неожиданном, насмешливом соединении нарочито возвышенного или изысканного (вроде "высокого больного") и фамильярно-просторечного (вроде стиха: "Прямо к франкам, в Париж, - и готово!"), шутливые составные рифмы (вроде "слона ведь" - "оставить") или рифмы неравноударные выступают у Гейне и требуются переводчику не только в сатирических (как здесь), но и в глубоко трагических стихотворениях:
      В моей любезной отчизне
      Растет там древо жизни;
      Но манит вишенье людей,
      А птичье пугало им страшней.
      И мы давай, как галки,
      Бежать от чертовой палки;
      Цвети и смейся, вишня, здесь,
      А мы поем отречения песнь.
      У вишни сверху красный вид,
      Но в косточке - там смерть торчит;
      Лишь в небе, где всевышний,
      Вез косточек все вишни...
      Бог отче, бог сыне, бог дух святой,
      Которые чтимы нашей душой,
      К вам из скудельной рухляди,
      Немецкий бедный дух, лети.
      Im lieben Deutschland daheime,
      Da wachsen viel Lebensbдume;
      Doch lockt die Kirsche noch so sehr,
      Die Vogelscheuche schreckt noch mehr.
      Wir lassen uns wie Spatzen
      Einschьchtern von Teufelsfratzen;
      Wie auch die Kirsche lacht und blьht,
      Wir singen ein Entsagungslied:
      Die Kirschen sind von auЯen rot,
      Doch drinnen steckt' als Kern der Tod;
      Nur droben, wo die Sterne,
      Gibt's Kirschen ohne Kerne.
      Gott Vater, Gott Sohn, Gott heiliger Geist,
      Die unsere Seele lobt und preist
      Nach diesen sehnet ewiglich
      Die arme deutsche Seele sich... 1
      1 Там дома, в милой Германии, растет много деревьев жизни, но, как ни манит к себе вишня, птичье пугало еще страшней.
      Мы, как воробьи, пугаемся чертовых рож; как бы вишня ни смеялась и ни цвела, мы поем песнь отречения.
      Вишни снаружи красны, но внутри в косточках - смерть; только в небе, там, где звезды, вишни бывают без косточек.
      Бог-отец, бог-сын, бог - святой дух, которых славит и величает паша душа, по тем вишням от века тоскует бедная немецкая душа.
      В узких пределах этих четверостиший чрезвычайно рельефно выступает характерная черта стиля Тынянова: широта диапазона в выборе смысловых средств, оттенков значения, специфических форм (от церковнославянского звательного падежа "бог отче", "бог сыне" - вместо литературно нейтральных "отец", "сын" - до народно-песенного "вишенье", употребленного наряду с привычным "вишня", и неожиданно контрастного сочетания "скудельной рухляди") и известная парадоксальность в сочетании всех этих элементов. Что же касается составных рифм, то, как нетрудно заметить, роль их в переводе даже усилена по сравнению с оригиналом. Там всего один случай подобной рифмовки, и менее заметный (в четвертой строфе: ewiglich - Seele sich), в русском же тексте вторые двустишия двух последних строф замыкаются составными рифмами, богатыми, броскими и, главное, иронически оттеняющими смысловой контраст между сопоставленными понятиями ("всевышний - все вишни", "рухляди - дух, лети").
      Формальное мастерство Гейне, как бы блестяще оно ни было, никогда не остается самоцелью; оно, как и у всякого истинно великого поэта (вспомним Маяковского), глубоко содержательно: за каждым отклонением от привычной нормы словоупотребления, за каждым нарочито примененным старинным словом или заимствованием из иностранного языка стоит та или иная оценка событий и лиц, упоминаемых в данном месте. Эта содержательность поэзии Гейне ставит переводчику ответственные задачи, и Тынянов, как я другие выдающиеся переводчики Гейне, разрешал эти задачи не формально. Тонко чувствуя роль, выполняемую тем или иным элементом подлинника, он нередко заменял этот элемент иным, а иногда в каком-либо месте компенсировал в усиленной степени то, что в другом месте было ослаблено.
      Переводы Тынянова из Гейне со всею остротою поставили вопрос о методе передачи такого подлинника, каким являются сатирические стихи немецкого поэта. Тынянов не только стремился не ослаблять энергию подлинника, не смягчать резкие (иногда очень резкие!) места, не сглаживать острые углы, но в ряде случаев "крупным планом" показывал читателю характерные особенности подлинника - касалось ли дело какого-либо образа, важного для целого, или элементов фактуры стиха (как это было, например, при передаче ритмики дольника или составных рифм). В момент выхода в свет сборника "Сатиры", в 1927 году, в области стихотворного перевода еще чрезвычайно широко были распространены принципы сохранения внешних черт, внешних пропорций подлинника - без учета разной роли одних и тех же элементов в разных языках, в разных литературах и в разное время. Другая крайность переводов того времени заключалась в постоянном сглаживании, закруглении подлинника. Ценность переводов Тынянова из Гейне и заключалась в новизне подхода к оригиналу. В истории русского Гейне это была новая и блестящая страница.
      Тынянов переводил Гейне уже в начале 20-х годов, когда в печати выступал только как литературовед. Он продолжал этот труд и в то время, к которому относится писание "Кюхли" и возникновение замысла "Смерти Вазир-Мухтара". И по-видимому, одним из источников мастерства его писательского стиля был и его труд переводчика. Об этом позволяют говорить общие черты в стиле его прозы и в стиле переводов из немецкого поэта (как и в стиле их оригинала). Острое своеобразие и здесь и там - в энергической краткости фразы, в емкости слова, в новизне и свежести смысловых связей между словами, в неожиданной конкретности, "вещности" сравнений, в многообразии контрастов, часто резко иронических, во внезапности переходов. И как автор-прозаик и как переводчик Тынянов умел пользоваться всем разнообразием смысловых возможностей слова, и в своей многозначности слово у Тынянова выступало всегда отточенным, несмотря на кажущуюся порой угловатость и шероховатость. Словесная "гладкость", "обтекаемость" свойства, абсолютно чуждые его манере письма и манере перевода (как и стилю Гейне).
      Работу Тынянова-переводчика и Тынянова - писателя, ученого роднят и другие принципиально важные черты еще более общего порядка. Это пытливость и зоркость взгляда, умение видеть в явлениях прошлого повое и живое, приближать их к современности, сохраняя их историческое своеобразие, снимать с классика "хрестоматийный глянец". В 20-х годах полноценный перевод политической лирики Гейне и его сатир составлял насущную литературную задачу. Тынянов взялся за ее осуществление первым в советской поэзии.
      И очень важно отметить, что именно Тынянов привлек внимание и читателей и других переводчиков к Гейне как к политическому поэту и сатирику.
      * * *
      К Тыняновым в то время приходило много народу: и аспиранты Института истории искусств (среди них - один из особенно близких Юрию Николаевичу, покойный ныне Н. Л. Степанов), и знакомые семьи и родственники. Постоянно звонил телефон, висевший в столовой, направо от двери из коридора. У Юрия Николаевича я впервые увидел К. И. Чуковского, которому тогда лишь слегка перевалило за сорок, - оживленного, шумного, быстрого; зашел он по какому-то делу и скоро распрощался, не задерживаясь.
      Однажды вечером пришли к нему Мандельштамы - Осип Эмильевич с женой. Видел я их тоже впервые. Мы остались сидеть в столовой, где до их прихода разговаривали, и вскоре - после обычных приветствий и обмена литературно-издательскими новостями - Юрий Николаевич предложил почитать из "Смерти Вазир-Мухтара". То была сцена, когда Николай I принимает в Зимнем дворце Грибоедова, только что вернувшегося из Персии. Когда главка была прочитана, Мандельштам заметил, что ему это напоминает исторические балеты. Юрий Николаевич не согласился с этим сравнением, которое и в самом деле было искусственным; оно ему явно не понравилось, и он как-то потерял интерес к чтению, к которому уже не вернулся, и к разговору, который перешел на что-то другое.
      * * *
      Я уже говорил о том, сколько народу слушало лекции Юрия Николаевича. А вот зачеты у него как-то никто не сдавал - то ли боялись его, то ли стеснялись. Зачет к тому же можно было получить и по другому спецкурсу например, у Б. М. Эйхенбаума, читавшего тоже из года в год о русской прозе разных десятилетий середины XIX века. (Кстати сказать, в то время из официального обихода был изгнан самый термин "экзамен", сдавали именно "зачеты", причем билетов не полагалось и на обдумывание заданного вопроса времени не предоставлялось - следовало отвечать сразу; дифференцированных оценок или "отметок" тоже не было: ставилось либо "удовлетворительно" (иначе - "зачтено") либо "неудовлетворительно", допускалась, правда, в более выдающихся случаях поощрительная оценка "весьма удовлетворительно", но никаких реальных положительных последствий она не влекла для студента.) А я решил сдать Тынянову зачет по его спецкурсу. Подготовился я к нему, исходя из круга рассмотренных в курсе авторов, затронутых проблем развития поэтических жанров, стихотворных форм, стилей. Сговорившись по телефону (было это в начале лета), я пришел к Юрию Николаевичу домой. И вот началось неожиданное: Юрий Николаевич стал очень обстоятельно задавать вопросы сугубо конкретного характера - о литературных обществах и их идейной программе, о фактах биографических и общеисторических, о библиографических данных. Вопросов было много, и все они требовали точного, однозначного ответа, исключая возможность расплывчатых теоретических рассуждений. Я что-то и как-то отвечал, но чувствовал себя крайне неуверенно. Длилось это немало времени - минут, может быть, сорок, а то и целый час. За это время Юрия Николаевича вызывали несколько раз из комнаты (но не к телефону). Наконец он спросил меня - в связи с "Каменным гостем" Пушкина, - кто написал либретто моцартовского "Дон-Жуана". Я не знал. После этого был поставлен "зачет", и я ушел с ощущением, что страшно оскандалился. Мне было совестно перед Юрием Николаевичем, казалось, что теперь неловко будет с ним встречаться. К счастью, я постарался подавить в себе подобные опасения, да и Ю. Н., к моей радости, не изменил своего отношения ко мне. Я старался не вспоминать о происшедшем. Каково же было мое удивление, когда много лет спустя (уже в середине 30-х годов) Ю. Н. вдруг заговорил об этом случае, похвалил мои давние ответы и рассказал, что из комнаты его тогда вызывала Елена Александровна, удивленная и недовольная столь затянувшимся зачетом; по ее мнению, давно пора было кончить. Это приятно было услышать, но все-таки оставалось и сомнение - не ошибка ли это памяти Юрия Николаевича по прошествии стольких лет. Как бы то ни было, рассказанное мной говорит о том, какую большую осведомленность предполагал Юрий Николаевич у своего слушателя и как разнообразен был круг предлагавшихся вопросов.
      * * *
      Двадцатые годы подходили к концу, приближалось и окончание института. Моей литературоведческой дипломной работой "Русский Гейне (1840-1860 годы)" руководил Юрий Николаевич. Она была итогом трехлетних занятий. Юрий Николаевич дал о ней и отзыв, напечатанный им на машинке (он у меня хранится). Вместо защиты состоялось ее обсуждение на заседании Комиссии художественной словесности, и работа была включена в сборник "Русская поэзия XIX века", составившийся главным образом из статей аспирантов и научных сотрудников института и вышедший в свет под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова в серии "Вопросы поэтики" ("Academia") в 1929 году. Подготовка к печати и издание этой книги проходили гладко и довольно быстро, без каких-либо неожиданностей. Но опечаток получилось много техника корректуры стояла тогда менее высоко, чем сейчас. Особенно досадна была опечатка в одном из абзацев предисловия, написанного Тыняновым, где вместо слов: "Так, "Ишка Мятлев" дает возможность поставить вопрос о значении литературной шутки" - было напечатано: "...о значении литературной науки". Юрий Николаевич заметил по этому поводу: "Уж лучше бы набрали "щуки" - тут очевидна была бы бессмыслица, а так получилась видимость смысла, но мнимого, ложного".
      В аспирантуру я не поступил, а был оставлен при институте в качестве внештатного научного сотрудника II разряда, т. е. без зарплаты, без прав, но и без особых обязанностей - с возможностью заниматься по своему усмотрению (тогда такое бывало) и совмещать эти занятия с литературной работой, более или менее эпизодической. Но и это странное состояние оказалось непрочным: весной - в начале лета 1930 года институт, как научно-исследовательское учреждение, был реорганизован в Государственную академию искусствознания (ГАИС) - с очень измененным составом сотрудников, а Высшие курсы искусствоведения при институте ликвидированы: пять их отделений были слиты с различными высшими учебными заведениями Ленинграда (отделения словесное и изобразительных искусств влились в тогдашний факультет общественных наук Ленинградского университета).
      * * *
      Наступили и 30-е годы. Тынянов прекратил преподавание и научно-служебную деятельность. Известность его как писателя, популярность у читателей непрерывно росла. Уже появились в печати "Подпоручик Киже", "Восковая персона" и "Малолетный Витушишников". Был задуман и начат роман о Пушкине, Юрий Николаевич руководил работой основанной Горьким в начале 30-х годов "Библиотеки поэта", готовил для нее собрание стихотворений Кюхельбекера, написал он и сценарий фильма "Поручик Киже", поставленного в 1934 году. Дел было много, а здоровье все ухудшалось. Но Юрий Николаевич и в 30-х годах трудился упорно, еще выезжал в Москву, съездил в Тбилиси, совершил поездку и за границу, в Париж, - правда, для консультации с врачами.
      Я продолжал бывать у него дома, встречались мы на некоторых собраниях в Доме печати на Фонтанке, 7, где до основания Союза советских писателей были сосредоточены литературные организации, входившие в состав Федерации объединений советских писателей (ФОСП), с 1934 года - в Доме писателя имени Маяковского, в редакции "Библиотеки поэта", наконец - и в филармонии, на Концертах, где он появлялся иногда. Помню исполнение прекрасной сюиты Сергея Прокофьева для оркестра, составленной из музыки к фильму "Поручик Киже" - несколько симфонических номеров и одного вокального - для женского голоса на слова романса, кажется, XVIII века "Сердца у женщин - как трактир, Прохожих - целый мир". Юрию Николаевичу не нравился в составе оркестровой сюиты этот вокальный номер, нарушавший, на его взгляд, цельность произведения. Он поделился своим мнением с композитором и с удивлением рассказывал о словах, услышанных в ответ: "Какой Сергей Сергеич меркантильный! Он говорит: ведь этот номер идет полторы минуты". ("Меркантильность" имелась в виду, конечно, не в житейском смысле, а в творческом - как нежелание жертвовать созданным).
      * * *
      Зимой 1936/37 года Юрий Николаевич переехал в новую, отдельную теперь квартиру, предоставленную ему Ленгорисполкомом и специально для него отделанную. Находилась она в самом центре города, в одном квартале от Невского, от Дома книги, от Казанского собора - ул. Плеханова, 8/10, кв. 49, Квартира была старинная, добротная - из четырех комнат с высокими потолками. Две из них - столовая и комната Елены Александровны - выходили на улицу Плеханова, довольно узкую, с недавно проведенной там трамвайной линией (теперь снятой); было там темновато, а при открытых окнах, вероятно, и очень шумно. Две другие - просторный кабинет Юрия Николаевича и комната дочери - выходили во двор, довольно широкий, окруженный невысокими строениями; кабинет был самой светлой комнатой в квартире. Между ним и комнатами противоположной стороны было два небольших коридора; стены были старинной кладки, толстые. В эти коридоры была вынесена часть книжных полок, от которых кабинет был в значительной мере освобожден. Письменный стол стоял в простенке между двумя окнами. В кабинете было очень тихо только за стеной в соседней квартире часто выла собака, остававшаяся, видимо, в одиночестве, и этот глухой вой раздражал Юрия Николаевича. Единственным серьезным недостатком нового жилища было для Юрия Николаевича то, что находилось оно на третьем этаже, этажи были высокие, а лифта не было.
      Тонус жизни здесь стал несколько иным, приглушенным. Сказывалась и болезнь Юрия Николаевича, часто болела и Елена Александровна. Народу бывало, насколько я мог судить, меньше, чем раньше на Греческом: по крайней мере, я значительно реже заставал у Юрия Николаевича посетителей. Реже звонил и телефон - Юрия Николаевича стеснялись теперь беспокоить без крайней надобности.
      Встречал я у него часто моего институтского друга Арсения Георгиевича Островского, занимавшего в "Библиотеке поэта" пост редактора-организатора и связанного с Юрием Николаевичем постоянными редакционными делами; зимой 1939/40 года заходила несколько раз Ахматова, сборник которой "Из шести книг" готовился тогда к изданию в "Советском писателе" под редакцией Тынянова; вышел он в 1940 году. В последние годы перед войной часто бывала там Татьяна Евсеевна Гуревич, помогавшая Юрию Николаевичу как литературный секретарь и занятая также редакционной работой в "Библиотеке поэта". Эта обаятельная молодая женщина погибла в начале октября 1941 года, когда на внутренние помещения Гостиного двора, где располагалось издательство "Советский писатель" с редакцией "Библиотеки поэта", упала немецкая фугасная бомба.
      * * *
      Юрий Николаевич иногда звонил мне - обычно к вечеру - и приглашал зайти - без какого-либо определенного повода. Я жил недалеко от него и сразу же ехал. Один раз, зимой 1937 года, он позвал меня, чтобы рассказать о благополучном исходе случая, поначалу грозившего неприятностями "Библиотеке поэта" и задевшего ленинградских литературоведов-текстологов; его же этот случай все-таки взволновал.
      В центральной прессе появился фельетон Михаила Кольцова под заглавием "Кормушка", как всегда остроумный, едкий, но основанный на недостаточно проверенной информации (по поводу работы текстологов). Объектом фельетона явился выпущенный в большой серии "Библиотеки поэта" объемистый однотомник стихотворений Фета под редакцией Б. Я. Бухштаба, с его вступительной статьей и комментариями. Это издание и поныне высоко ценится. Внимание же Кольцова привлек тот факт, что договоры на издания "Библиотеки поэта" составлялись по действительно нелепой форме, а именно - устанавливалось, что такой-то, "именуемый в дальнейшем автором, передает издательству свой труд" - например, собрание стихотворений Фета, или Лермонтова, или кого угодно, и определялся гонорар за вступительную статью и примечания (работу, конечно, авторскую), а далее - за подготовленный текст поэта - по 1 рублю за стихотворную строчку. Выходило, что редактор получает авторский гонорар за умершего поэта и что это выливается в слишком крупную сумму (к тому же однотомник Фета состоял из огромного количества стихотворных строк). У Кольцова создалось впечатление (и такое же впечатление создавалось у читателя фельетона), что какие-то ловкие люди легко наживаются на наследии классиков русской поэзии. Кольцов писал, что, читая дивные лирические стихи Фета (он цитировал "Шепот, робкое дыханье..."), он словно слышит, как после каждой строчки счетчик (вроде счетчика такси) отстукивает "1 рубль".
      Кольцов был блестящим и авторитетным публицистом, и к его выступлениям прислушивались очень внимательно. Но велик был и общественный авторитет Тынянова. Его, как основного руководителя "Библиотеки поэта", как крупнейшего ученого и специалиста в деле издания классиков, вызвали в вышестоящие инстанции, весьма ответственные, и он убедительно объяснил, в чем состоит сложный труд редактора-текстолога, требующий верного прочтения сложных порой автографов, часто и черновых, сличения множества рукописных и печатных редакций, определения окончательного варианта, причем дело осложняется наличием множества ошибок, опечаток, произвольно принятых редакторских решений в старых изданиях. С ним согласились.
      Фельетон Кольцова не возымел никаких неприятных последствий для "Библиотеки поэта" и ее сотрудников. А с замечанием насчет нелепой формы договоров нельзя было не согласиться. Рассказывая в этот вечер об этом инциденте, Юрий Николаевич говорил мне: "Что же вы смотрели, подписывая договоры? В самом деле - автор передает свой труд..." Практику оформления договоров немедленно изменили юридически совершенно правильным образом: ввели отдельное "соглашение", заключаемое с редактором на подготовку текста, причем объем определялся уже не по числу стихотворных строк, а по количеству печатных листов, исходя из нормы 500 строк, как составляющих лист (впоследствии эта норма увеличилась до 700), а для вступительной статьи и комментариев сохранился, как и прежде, договор.
      Тем дело и кончилось. Запомнилось только заглавие фельетона "Кормушка", и А. Г. Островский, встречая некоторых более близких u постоянных сотрудников "Библиотеки поэта", с обычным для него юмором говорил им при входе в редакцию: "Заходите в кормушку". А вся-то редакция втискивалась в маленькую комнатенку без окон (должно быть, бывшую кладовку - при самом входе с лестницы), где едва помещалось два небольших стола, а у стен лежали кипами папки с рукописями.
      Из этой комнатенки-"кормушки" и уходили в типографии книги (большой, а потом и малой серии), становившиеся знаменитыми, постоянно встречавшие горячий отклик у читателей.
      Юрий Николаевич вникал в работу по подготовке каждой из них в той мере, в какой качество рукописи требовало его участия - большего или меньшего. Он был в курсе всех дел редакции.
      При жизни Юрия Николаевича я подготовил во второй половине 30-х годов две книжки для малой серии: стихотворения Иннокентия Анненского и К.