В обширной литературе о великом итальянском музыканте книга итальянской писательницы Марии Тибальди-Кьеза принадлежит к числу наиболее интересных и достоверных и предназначена для широкого круга читателей.
      Личность Паганини, его биография – необыкновенны. В течение десятилетий многие умы бились над разгадкой этого феномена. Даже в ряду выдающихся музыкантов, какими богат XIX век, артист занимает совершенно исключительное место. Ференц Лист еще полтора столетия назад в своем некрологе по поводу смерти артиста выразил это в словах, оказавшихся пророческими:
      «Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться и чьему-нибудь имени с его именем… Никогда ничьим следам не совпасть с его гигантскими следами… И я решительно утверждаю: второго Паганини не будет. Такое сочетание колоссального таланта и особых обстоятельств жизни, которые вознесли его на самую вершину славы, – это единственный случай в истории искусства… Он был велик…»
      Огромным оказалось его воздействие на современников. Уникальными можно считать музыкальные памятники, оставленные в честь итальянского скрипача целым рядом композиторов: музыкальный портрет скрипача дал Шуман в своем фортепианном цикле Карнавал,где в пестром потоке карнавальных масок запечатлен образ скрипача-виртуоза с его ошеломляющей техникой; Лист создал Большие этюды по Паганинии Большую фантазию на Кампанеллу Паганини,Брамс – Вариации на тему Паганини,Рахманинов – Рапсодию на тему Паганини.Бесчисленны оказались вальсы, польки, концерты, сонаты, написанные композиторами в стиле Паганини.
      Заря исполнительского гения Паганини восходит к началу XIX века. Именно он – итальянский скрипач и композитор – призван был возвестить миру начало новой эры – эры музыкального романтизма. Как провозвестник зарождающегося течения он повлиял на весь дух искусства, на многие стороны композиторского и исполнительского мышления. Он ввел такие открытия и находки в технике игры на смычковых инструментах, которыми воспользовались не только современники, но и композиторы наших дней.
      В истории инструментального исполнительства Паганини небывало поднял престиж артиста и определил его новую общественную функцию: вывел скрипку из аристократических салонов и церкви на широкие подмостки больших концертных залов и оперных театров. Он первым стал играть не для узкого круга утонченных ценителей искусства и профессионалов, а для демократической аудитории, оказывая огромное эмоциональное воздействие и вызывая невиданный ранее энтузиазм массового слушателя.
      Ориентация на публику большого концертного зала определила многие новаторские стороны исполнительского стиля музыканта. Правда, не сразу их оценили профессионалы-музыканты, в частности скрипачи, критиковавшие артиста за угождение вкусам «толпы». Многие приверженцы классических традиций не осознали глубинной сущности его искусства, не поняли, какое значение имел новый исполнительский стиль для расширения границ воздействия музыки.
      Паганини формировал новый тип слушателя, вовлекал в орбиту «посвященных» широкие массы, и слабые голоса тех, кто критиковал, тонули в общем восторженном хоре околдованных и потрясенных слушателей.
      Его скрипка раскрыла невиданный дотоле звуковой мир – мир тончайшей поэзии и глубокой драмы, горькой иронии и нежного лиризма – мир, в котором отразилась и душа артиста.
      О Паганини написано немало книг и исследований. Известны многочисленные попытки воссоздать творческий облик художника, его биографию, изобилующую невероятными событиями, описать воздействие его искусства, открыть исполнительский «секрет».
      Знаменательно, что еще при жизни артиста появилась монография профессора Пражского университета Ю. М. Шоттки «Жизнь и деятельность Паганини как художника и человека» (1830). Эта книга стала отправным пунктом для многих исследователей в их работе над биографией скрипача, ибо она основана на автобиографии и на документальных материалах, предоставленных профессору Шоттки самим артистом. Богатая ценными, полученными из первых рук сведениями книга вместе с тем содержала и немало неточностей вследствие субъективного освещения ряда фактов, что повлекло за собой многочисленные ошибки в последующих публикациях.
      Одновременно с книгой Шоттки вышли два издания совсем иного рода: описание повседневной жизни скрипача, выполненное его секретарем англичанином Г. Гаррисом в книге «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и в своих концертах» (1830) и «Физиологические заметки о Никкол? Паганини», написанные его личным врачом Ф. Беннати (1831).
      Кроме биографических работ о Паганини сразу же появляются и труды, посвященные вопросам его исполнительского стиля и скрипичной техники – К. Гур «Об искусстве игры на скрипке Паганини» (1830).
      Значительным вкладом в паганиниану стала книга итальянского биографа Д. Конестабиле «Жизнь Никкол? Паганини из Генуи» (1851). Это первое фундаментальное исследование, до сих пор не утратившее научной ценности и оказавшее влияние на всю последующую литературу о композиторе, в том числе и на книгу Марии Тибальди-Кьезы.
      И после смерти великого скрипача, когда его жизнь становится фактом истории, интерес к его личности не ослабевает. Феномен Паганини заставляет обращаться к нему не только специалистов в области истории музыки и исполнительства, но и писателей, художников, а позднее – создателей кино– и телефильмов. Со второй половины XIX века и до наших дней появляются романы, повести, эссе, новеллы, посвященные великому скрипачу.
      Мало о ком из музыкантов написано так много, как о нем. В то же время ни о ком не осталось столько противоречивых суждений, вымышленных фактов, фантастических легенд, до сих пор затрудняющих историкам музыки и писателям воссоздание правдивой картины жизни артиста.
      Причина, думается, кроется в необыкновенной личности художника – даже его внешний облик поражал людей – в богатой приключениями биографии, в поразительном искусстве, сильнейшим образом воздействующем на воображение слушателей, что само по себе порождало массу преувеличений: каждый факт, как снежный ком, обрастал всевозможными домыслами. Подобную ситуацию проницательно описал Лист в упомянутом некрологе:
      «Когда сорокалетний Паганини, талант которого в то время достиг вершин совершенства, выступал в концертах, публика испытывала потрясение, словно перед каким-то сверхъестественным явлением.
      Он вызывал такую бурю восторгов, столь могучими оказывались и чары его воздействия на воображение слушателей, что восприятие переносилось за пределы действительности.
      Вот когда всплыли легенды Средневековья о ведьмах и привидениях. Чудеса, творимые его игрой, стали связывать с прошлым, загадочность его необъяснимого гения старались постигнуть лишь с помощью еще более загадочных явлений. Договорились чуть ли не до того, что он будто бы продал свою душу дьяволу и та самая четвертая струна, на которой он извлекал такие волшебные мелодии, будто бы сделана из кишок его жены, которую он собственными руками задушил…»
      Знаменитый французский писатель Стендаль, близко знавший артиста, в книге «Жизнь Россини» повторил легенду, согласно которой к вершинам мастерства Паганини привели «не длительные, упорные занятия и учеба в консерватории, а ошибка в любви, из-за которой, как говорят, он много лет провел в заключении, где сидел в колодках всеми забытый и одинокий. Там у него оказалось только одно утешение – скрипка, и он научился изливать на ней душу…».
      Некоторое время музыкант не опровергал подобные вымыслы, потому что они повышали интерес слушателей к нему и привлекали на концерты широкую аудиторию. Однако в ту пору, когда книга Стендаля вышла в Париже, артист уже не хотел мириться с порочащими его слухами и попросил своего друга адвоката Л. Джерми выступить с публичным опровержением. Общественный резонанс этого опровержения оказался очень слабым, и слухи продолжали преследовать музыканта.
      Особую роль для восстановления правдивой картины жизни Паганини сыграла публикация эпистолярного наследия, осуществленная итальянским профессором А. Кодиньола, которая вышла более чем через сто лет после первой монографии (1935). Книга «Паганини в частной жизни», содержащая 287 писем, снабженная ценными комментариями и вступительной статьей, не только уточнила факты биографии артиста, но и приоткрыла многие стороны его духовного облика, ранее скрытые от биографов.
      На русском языке изданий о великом генуэзце совсем немного, и все же уже в 1831 году увидел свет перевод книги французского автора Г. Андерса «Никкол? Паганини». В советское время появилась брошюра М. Мейчика «Паганини» (1936), а вслед за ней – роман Анатолия Виноградова «Осуждение Паганини» (1937), который занял особое место в советской литературе. Автор в увлекательной форме художественного произведения излагает биографию генуэзского скрипача. Притом что правда в ней чередуется с художественным вымыслом, в целом верно дана оценка роли музыканта в обществе, в истории исполнительского искусства. Эта книга пользовалась большой популярностью, выдержала много изданий, и благодаря ей читатели смогли получить представление, пусть далеко не точное, о личности и жизни выдающегося артиста.
      Наибольшую ценность для музыкантов представляет труд советского музыковеда и скрипача И. Ямпольского «Никкол? Паганини» (1961), в котором впервые на русском языке широко освещены проблемы композиторского и исполнительского творчества артиста.
      Книга Марии Тибальди-Кьезы «Паганини» вышла в свет на итальянском языке в 1940 году, к столетию со дня смерти музыканта. Уже к 1947 году она выдержала четыре издания. На русском языке впервые появилась в 1981 году в серии «Жизнь замечательных людей» в переводе И. Константиновой.
      Мария Тибальди-Кьеза – талантливая итальянская писательница – автор романов, стихов, сказок, книг для детей. Она написала целый ряд оперных либретто, а также текстов музыкальных комедий. Ее перу принадлежат несколько монографий о композиторах, среди которых особенно следует выделить книги о М. Мусоргском и П. Чайковском, свидетельствующие об интересе писательницы к русской культуре. Важной сферой деятельности Марии Тибальди-Кьезы была работа в музыкальных архивах и подготовка к печати ранее не публиковавшихся документов, в том числе и рукописей скрипача.
      Яркий литературный талант писательницы, ее большая музыкальная и музыковедческая эрудиция позволили создать оригинальный труд, значительно отличающийся от других работ на эту тему. Жанр ее книги внутренне полифоничен, ибо сочетает достоинства художественного произведения с серьезным профессиональным подходом к музыкальному искусству и исторической достоверностью в описании жизни Паганини.
      Но поскольку жизнь Паганини неотделима от музыки, автору приходится постоянно, едва ли не в каждой главе, касаться музыкальных вопросов. Непринужденно вплетающиеся в ткань общего повествования, они описаны с той простотой и легкостью, которая делает их доступными для самого широкого круга читателей. Вместе с тем рассыпанные по книге наблюдения над искусством скрипача отличаются глубиной и емкостью суждения, лаконизмом и меткостью выражения, делающими их ценными и для музыкантов.
      Мария Тибальди-Кьеза широко использует в своей книге документальные материалы, письма Паганини, цитаты из вышедших ранее книг. И хотя она не делает подробных ссылок на издания, однако всегда указывает имена биографов, у которых почерпнула те или иные сведения.
      Отлично владея методом научного исследования, стремясь приблизиться к истине в противоречивой и запутанной биографии, сопоставляя факты, оценки, итальянская писательница не скрывает пути, по которому ведет свой поиск, приобщает к нему читателя, но делает это в увлекательной форме занимательного романа. При этом она всегда дает почувствовать читателю, что известно достоверно, что можно лишь предположить, а что еще окутано тайной. Все это вызывает чувство доверия к написанному.
      Последовательно раскрывая этапы биографии артиста, Мария Тибальди-Кьеза создает многогранный образ художника – скрипача, композитора, человека. Она рисует ярчайшие картины внешней и внутренней жизни музыканта, почти зримо запечатлевает всю фантастическую необычность его облика в минуты высочайшего артистического вдохновения во время концерта и после него. Поэтически, но без всяких преувеличений, с тонким чутьем и вкусом воссоздан образ звучащегоПаганини.
      Красочности и рельефности описания во многом способствует привлечение газетной хроники тех лет, которая широко освещала все выступления скрипача, начиная с детских лет. Эти бесценные материалы использованы писательницей с большим искусством и помогают ей так описать игру артиста, как если бы она сама присутствовала при этом.
      Живой поток биографических событий разворачивается на фоне важных исторических реалий эпохи Наполеона, музыкального быта городов Италии, Франции, Австрии, Пруссии, Англии, концертной и театральной жизни этих стран, обстановки «академий» (так назывались в Италии того времени концерты инструменталистов), аристократических салонов.
      Достойна пера Диккенса созданная писательницей картина быта и нравов английской столицы 30-х годов XIX века. Полны юмора описания Вены, охваченной психозом от игры итальянского мастера:
      «Безумие по поводу Паганини охватило все стороны жизни Вены, приобретая самые неслыханные, а порой и самые комические формы. Во всех витринах появились портреты и литографии Паганини, карикатуры на него. Кондитеры создавали пирожные а-ля Паганини, делали бюсты Никкол? из марципана или леденцов. Венским бретцелям булочники придавали форму скрипки, в ресторанах и кафе на столы стелили скатерти с изображением скрипача, а посетителям предлагали шницель или котлеты а-ля Паганини… Сапожники создавали туфли а-ля Паганини, шляпочники – шляпы…»
      Каждый город воссоздан Марией Тибальди-Кьезой с присущим именно ему колоритом, особенностями его жизни, реакцией публики и критики на приезд итальянца. Выразительно передана в книге атмосфера артистического Парижа в день концерта скрипача в знаменитом театре «Гранд-опера».
      Перед читателем вереницей проходят портреты знаменитых современников музыканта – поэтов, художников, артистов, очерченных немногими, но меткими штрихами.
      Мария Тибальди-Кьеза не ставит своей целью подробное описание политических событий, которыми богата история Западной Европы конца XVIII – первой половины XIX века – бурная эпоха войн и революций. Однако в кратких зарисовках политической ситуации, в подчеркнуто объективном, бесстрастном тоне повествования достаточно ясно проступает отношение автора к описываемым событиям. Так, не без сарказма пишет Мария Тибальди-Кьеза о том, как, свергнув республику и Директорию, узурпировав власть, Наполеон провозгласил себя императором Франции, а потом и королем Италии, как начал раздавать города и провинции, троны и дукаты членам своей семьи. На страницах книги возникают метко язвительные портреты царственных особ – сестер Наполеона, их мужей, приоткрывается завеса над нравами дворцовой жизни, в которую волею судеб нередко оказывался вовлечен и Паганини.
      И все же несколько легковесными кажутся подчас строки, посвященные важным политическим событиям того времени, будь то Великая французская революция или поражение Наполеона в русской кампании, которое положило начало распаду его империи.
      Движение Рисорджименто и деятельность его участников также требовали бы более серьезного и глубокого освещения. Без этого, по сути, невозможно понять саму личность артиста и новаторский бунтарский дух его искусства, безусловно порожденный большими социально-политическими и культурными движениями эпохи.
      Что же касается весьма важного вопроса истинных политических убеждений Паганини, то имеющиеся документы до сих пор не дают возможности ответить на этот вопрос. Нельзя не согласиться с писательницей, которая не придает слишком большого значения единственной фразе, брошенной им в 1820 году: «Здесь некоторых так называемых карбонариев критикуют весьма нелюбезно, но они, на мой взгляд, заслуживают худшего».
      В оценке политических умонастроений артиста Мария Тибальди-Кьеза исходит не из случайного источника, а из анализа всей суммы биографических фактов, в частности, свидетельствующих о его дружбе с итальянскими патриотами, борцами за освобождение, деятелями Рисорджименто – такими как Уго Фосколо, Доменико Солари, Массимо д'Адзельо. Как правильно полагает писательница, они не могли не повлиять на убеждения Паганини.
      Знаменателен тот факт, что при жизни артиста в широких кругах распространилось мнение, согласно которому он принимал непосредственное участие в движении карбонариев. Подобные представления рождались главным образом под воздействием его пламенного искусства, близкого, по мнению многих современников, революционным драмам Уго Фосколо. Не случайно полученная еще в детстве кличка «генуэзский якобинец» закрепилась за ним на всю жизнь.
      Мария Тибальди-Кьеза этот вопрос не освещает. Однако последовательно, через всю книгу проводит мысль об особой любви артиста к великому бунтарю в музыке, певцу революционной эпохи Бетховену. Среди всех композиторов скрипач выделял именно немецкого классика, часто в узком кругу музыкантов участвовал в исполнении его квартетов, что может служить косвенной характеристикой не только его эстетических взглядов, но и мировоззренческих позиций.

* * *

      Каким же предстает перед читателем музыкальный портрет Паганини? С первых же страниц, из отдельных вскользь брошенных замечаний перед нами складывается яркий и рельефный образ скрипача: еще в детстве Никкол? полюбил скрипку и, как он сам рассказывал профессору Шоттки, «занимался непрерывно, пытаясь найти какие-то совершенно новые, никому не ведомые позиции пальцев, чтобы извлечь звук, который поразилбы людей» (курсив мой. – Л. К.).
      Поражать было одним из творческих девизов артиста. Об одном скрипаче он сказал: «Играет хорошо, но не поражает». И это высказывание свидетельствует об устремленности музыканта к чему-то совершенно исключительному, необычному. В этом заключались первые приметы зарождающейся романтической эстетики, направленной на отражение исключительного.Как художник-романтик Паганини проявлял себя и в другом: в огромном эмоциональном накале своих выступлений, в страстной взволнованности музыкальной речи, в склонности к самовыражению,столь типичному для будущих представителей романтизма. Скрипку артист использовал как инструмент, способный передать самые тончайшие движения души. Исполнительское Паганини – «нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других» – находит отражение в его искусстве.
      Мария Тибальди-Кьеза кратко, но емко повествует о развитии скрипичного искусства в Италии, о великих мастерах скрипки – Амати, Гварнери, Страдивари, создавших инструменты, превзойти которые не смогли мастера последующих столетий, о замечательных виртуозах-скрипачах и композиторах – Корелли, Вивальди, Тартини. С их именами связан подлинный расцвет итальянской инструментальной музыки в XVIII веке. На их искусство опирался Паганини, и, как пишет Мария Тибальди-Кьеза, продолжил замечательные традиции итальянской скрипичной школы, и подхватил «пылающий факел победы, который эти мастера передавали друг другу из поколения в поколение».
      Действительно, не случайно именно Италия с ее богатейшими традициями скрипичного искусства, которых не имела ни одна страна, дала миру великого мастера, и великий скрипач на всем протяжении своего творческого пути выступает как художник национальный.В его музыке нашли отражение особый духовный склад нации, горячий, истинно итальянский темперамент, но главное – героический дух возрождающейся в освободительной борьбе Италии.
      В книге раскрываются не только национальные корни искусства Паганини, но и социальная среда, повлиявшая на формирование музыканта:
      «Выросший среди простого народа, среди голосов и звуков отдаленного городского квартала, он передает своей музыкой его характер: мелодии, которые рвались из его души, будут иметь много общего с песнями и мелодиями, из века в век звучавшими в душе итальянского народа…»
      Раскрывая образ Паганини-скрипача, Мария ТибальдиКьеза подчеркивает его изобретательность в поисках новых звуковых эффектов. Он научился скрипкой передавать звон гитары (которой, кстати, прекрасно владел как исполнитель), нежное пение флейты, звучание труб и валторн. Иначе говоря, скрипка Паганини зазвучала всеми голосами оркестра. Это позднее так потрясет Листа, что, шлифуя свое исполнительское мастерство, сочиняя для рояля, он всегда будет стремиться придать ему силу, тембровое разнообразие и красочность оркестра.
      Большого мастерства достиг скрипач в различного рода звукоподражательных приемах (имитируя пение птиц, крики животных, скрип телеги, ворчание старух), которые восхищали и развлекали широкую публику, но часто раздражали музыкантов, скептически называвших это «трюкачеством и шарлатанством».
      Автор оправдывает подобные трюки стремлением любой ценой завоевать внимание широкой публики. Дерзкие выпады скрипача против хорошего вкуса можно объяснить еще и молодостью артиста, которой свойственны и бьющая через край изобретательность, и полет фантазии, и дерзновенная смелость. Кроме того, отталкиваясь от старого классического стиля с его строгой возвышенностью и чистотой линий, он с первых шагов своей деятельности ищет собственный индивидуальный стиль, разрушая каноны и привнося в профессиональнуюмузыку элементы народногофарса, балагана, веселого, развлекательного ярмарочного театра, столь любимого итальянским народом.
      Это были знаки зарождающегося нового исполнительского стиля, новой эры больших концертных залов, новой слушательской аудитории. Перелом в скрипичном исполнительстве знаменовали также и колористическая трактовка скрипки, оперирование неслыханными ранее тембровыми средствами.
      Из красочных описаний игры скрипача вырисовывается еще одна сторона его исполнительской манеры – театральность,яркая зрелищность концерта. Правда, Мария Тибальди-Кьеза считает, что в молодости он довольно легкомысленно прибегал к приемам, «рассчитанным на дешевую театральную сенсационность». Не без иронии пишет она о «сценическом аппарате»артиста – его непроницаемом, словно у сфинкса, лице, странно-насмешливой улыбке, небрежной походке, почти карикатурной манере держать скрипку.
      Но всякая ирония исчезает, когда автор описывает исполнение отдельных пьес, которым он придавал театральнозримый характер. Таково описание пьесы под названием Любовная сцена,сочиненной только для двух струн:
      «Одна должна была выразить сердечные чувства девушки, другая – голос ее пылкого возлюбленного… Скрипач играл, и все услышали нежный взволнованный разговор влюбленных, в котором вслед за самыми ласковыми словами следовали вспышки ревности…»
      И в дальнейшем театрализация исполнения останется одной из самых характерных черт Паганини-артиста. Он создал свой оригинальный инструментальный театр, в котором не только исполняемое произведение носило зримый характер, но и все детали – выход на сцену, сопровождающие жесты, поклоны, позы, взгляд – все было его частью, все вместе неотразимо воздействовало на публику, завораживало, гипнотизировало ее. Сам скрипач, наделенный необыкновенным артистизмом, выступал одновременно актером и режиссером творимого им спектакля.
      Позже игра Паганини стала значительно глубже, исчезли внешние эффекты, она захватывала силой страсти, небывалыми по остроте контрастами: поэтическая лирика в ней соседствовала с зажигательными искрами юмора, драматические вспышки – с язвительным сарказмом, словно артист воздвигал величественные трагедийные концепции и каждый раз сам их осмеивал, низвергал.
      «Паганини – это воплощение желания, насмешки, безумия, обжигающей боли… В нем несомненно есть что-то демоническое. Так должен был играть на скрипке гётевский Мефистофель», – приводит Мария Тибальди-Кьеза слова немецкого писателя Л. Рельштаба.
      Нужно отметить в связи с этим, что собранные автором из разных источников многочисленные отзывы на концерты Паганини его великих современников представляют большую ценность, ибо вносят яркие штрихи в музыкальный портрет артиста. Особенно выделим высказывания писателей и поэтов, речь которых отличается наибольшей выразительностью, образностью метафор и сравнений.
      Совершенно уникальные строки, приводимые на страницах книги, принадлежат Г. Гейне и заимствованы писательницей из его повести «Флорентийские ночи». Это – поэтическое, преувеличенное фантазией и воображением описание впечатлений от игры Паганини – впечатлений романтического художника, по которому можно представить себе масштаб и силу художественного воздействия этого искусства, с его «диковинным»сочетанием демонического и ангельского, благородного и низменного, светлого и мрачного.
      В увлекательных зрительных образах воссоздается картина концерта. С упоением описывает Гейне звуки скрипки, «которые то встречались в поцелуе, то капризно убегали друг от друга и, наконец, смеясь, вновь сливались и замирали в опьяняющем объятии…».
      И вдруг – внезапный переход, показывающий всю необычность контрастов Паганини:
      «… Скорбный стенающий звук, как предвестник надвигающейся беды, тихо проскользнул среди восторженных мелодий… <…> мрачная пелена встала перед моими глазами. Звуки уже не превращались в светлые образы и краски; наоборот, даже фигуру самого артиста окутали густые тени, из мрака которых пронзительными жалобными воплями звучала его музыка. <…> Это были звуки, в бездонной глубине которых не теплилось ни надежды, ни утешения…»
      Многие страницы книги Марии Тибальди-Кьеза показывают, какое влияние оказал артист на музыкантов своего времени. Шуман, услышав скрипача, твердо решил посвятить себя музыке. Среди первых сочинений немецкого композитора – обработки Каприччи Паганини для фортепиано. Лист до встречи с ним находился в состоянии глубокой депрессии. Под впечатлением игры скрипача он вновь возвращается к жизни и к музыке. На многие дни запирается он в своей комнате, непрерывно упражняясь на рояле, поклявшись себе достичь такого же совершенства в игре, как Паганини.
      Большую роль сыграл он и в жизни Гектора Берлиоза. Паганини, открывавший новые горизонты в искусстве, первый понял и великое новаторство французского композитора. Зная, как бедствует Берлиоз, перебиваясь гонорарами за музыкальные статьи, не имея возможности отдаться творчеству, артист делает ему поистине королевский подарок – 20 тысяч франков! Эти деньги позволили Берлиозу немедленно приступить к созданию ставшей впоследствии знаменитой симфонии Ромео и Джульетта.Законченную симфонию композитор посвятил Паганини. До конца дней своих он будет с благодарностью вспоминать дружескую поддержку итальянского артиста, о чем свидетельствуют многие страницы его «Мемуаров».
      Большое достоинство книги Марии Тибальди-Кьеза – присущий ей спокойно-объективный тон повествования, благородная сдержанность в описании столь исключительного явления, каким был Паганини. Писательница показывает артиста во всех противоречиях его натуры, как если бы руководствовалась известным изречением Гюго: «Гений должен быть неровен. Нет высоких гор без глубоких пропастей».
      Писательница не делает попыток приукрасить, затушевать неприглядное в своем герое. Он не нуждается в заступничестве, ибо велик во всех своих противоречиях.
      «Каждый великий человек несет отпущение своих грехов в самом себе, – скажет о Паганини Лист. – Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие?»

* * *

      Немалое место в книге занимают любовные истории великого музыканта. При этом нельзя сказать, что Мария Тибальди-Кьеза сильно преувеличивает роль романтических страниц в жизни музыканта. Действительно, женщины занимали в ней большое место (в этом смысле биография Паганини очень типична для биографий других романтических художников с их культом образа женщины). Через отношение к ним читатель познает многие важные черты внутреннего духовного облика Паганини: пылкость и горячность, чувство собственного достоинства и независимость. Эти черты артист сохранял всегда, в какой бы великосветский салон или императорский дворец ни забросила его судьба.
      С первых страниц книги и до последних раскрывается трагическиймир романтического художника, его гордое одиночество, несмотря на головокружительный успех у публики, у женщин. Трагично было детство Никкол?, познавшего жестокий нрав своего отца, который палкой и голодом добивался прилежания в занятиях на скрипке; трагична была зрелость, когда на вершине мастерства и славы артист только усилиями воли превозмогал болезни и немощь тела, чтобы выйти на сцену; отзвук трагической судьбы несут на себе его посмертные скитания, когда церковь запретила предать тело «безбожника-якобинца» земле.
      Всю жизнь Паганини искал понимания, но так и не нашел его. Быстро проходили страсти и увлечения, но лишь любовь к сыну Акилле была непреходящей. Всю глубину и силу этой любви, бесконечную преданность отца сыну с большой теплотой описывает Мария Тибальди-Кьеза. Любовью к Акилле и желанием материально облегчить жизнь сына после своей смерти она объясняет пресловутую скупость артиста, которая заставляла его повышать цены на концерты в два, три, четыре, а то и в пять раз.
      В то же время известно, что он щедро помогал матери и сестрам, часто давал благотворительные концерты в пользу бедных, а самое глубокое удовлетворение в жизни получил, по его собственным словам, оказав поддержку Берлиозу. Высокими ценами на свои концерты скрипач хотел поднять престиж солистов-инструменталистов. Их концерты в те времена оплачивались в несколько раз ниже, чем концерты вокалистов.
      Есть еще одно немаловажное обстоятельство для понимания – это ясное осознание самим Паганини своего исключительного места в исполнительском искусстве: цена на билеты должна была хоть в какой-то степени соответствовать тому яркому художественному впечатлению, какое слушатель получал на концерте.
      Кроме того, можно понять гордость музыканта – сына ремесленника, выросшего в бедном квартале Генуи, который своим трудом и талантом добился независимости и всемирной славы. Можно утверждать, что богатство было для него не самоцелью, но лишь необходимым доказательством признания его как художника.
      Мария Тибальди-Кьеза показала все противоречия духовного облика артиста, ибо они нашли отражение в острейших контрастах его искусства. Музыка Паганини – это его портрет.
      Судьба композиторского наследия Паганини оказалась еще более трагичной, чем его жизнь. «Прошел век со дня смерти музыканта, но напечатана лишь ничтожная часть его наследия». С тех пор как эти печальные слова прозвучали со страниц книги, прошло без малого семьдесят лет, но ситуация и поныне мало изменилась.
      Достойно внимания заключение писательницы о том, что концертная деятельность не способствовала композиторскому творчеству Паганини, «потому что, лишая его сосредоточенности и спокойствия, которые необходимы для создания сложных и глубоких произведений, она вынуждала его приглушать этот аспект своей музыкальной личности и, ограничивая его возможности, способствовала лишь созданию произведений, в которых слишком много места уделено эффектам и внешним красивостям… Но и в том виде, в каком они дошли до нас, мы не можем осуждать их: эти акробатические пассажи, эти фантасмагорические арабески, эти головокружительные фокусы остаются пустыми и мертвыми без исполнения того, кто создал их. То, что являл собой великий Паганини в момент творческого вдохновения, невозможно описать никакими словами: это было волшебство, растворившееся вместе с волшебником и безвозвратно утерянное для нас…».
      Вместе с тем Мария Тибальди-Кьеза подчеркивает новаторство Паганини-творца, его смелость и мужество, с каким он предвосхищает будущее, «указывая современникам и потомкам путь, по которому надо следовать. Девиз Мусоргского „К новым берегам!“ мог быть также девизом Паганини». Его лучшие произведения, такие как 24 Каприччи,скрипичные концерты, Большая соната для альтаи ряд других вошли в золотой фонд мировой музыкальной культуры и постоянно присутствуют в концертных программах инструменталистов.
      В советской скрипичной школе сложились свои прекрасные традиции исполнения музыки итальянского композитора, выдвинулась целая плеяда ее интерпретаторов, среди которых в первую очередь следует назвать Давида Ойстраха и Леонида Когана. Эти традиции успешно развивают молодые музыканты, о чем свидетельствуют, в частности, высокие награды, которыми неоднократно удостаивали наших скрипачей на ежегодном конкурсе Паганини в Генуе, а в последние годы и на Международном конкурсе скрипачей имени Паганини в Москве.
      Возвращаясь к книге Марии Тибальди-Кьеза, отметим, что она принадлежит к лучшим образцам научно-популярных изданий, и читатель, интересующийся музыкальной историей и ее выдающимися представителями, сможет обогатить свои знания в этой области. Кроме того, книга, надеемся, доставит и чисто эстетическое удовольствие.
       Л. Кокорева

      Имя Паганини – одно из самых роковых в истории музыки, одно из тех немногих, которые известны всем, даже тем, кто ничего не знает ни о музыке, ни о ее истории.
      Волшебный ореол легенды окутывает эту своеобразную фигуру, вымысел смешивается с реальными событиями его жизни. Он был одним из великих чародеев, умевших покорять толпу; и поскольку колдовство это творилось с помощью небольшого инструмента и тонкого смычка, которые никогда прежде не обладали таким могуществом, разгоряченное воображение народа расшило ткань событий и воспоминаний необычайными узорами.
      Помню, среди сказок и историй, какие матушка рассказывала мне в детстве, была чудесная легенда о Паганини. В ней говорилось о том, как он встретил однажды старого, нищего музыканта, над которым потешались прохожие, потому что три струны на его скрипке были порваны и он не мог больше играть. Паганини протиснулся сквозь толпу насмешников, подошел к бедному старику и, взяв у него скрипку, на которой оставалась одна-единственная струна, заиграл так великолепно, что со всех сторон на мостовую со звоном полетели монеты. И бродячий музыкант получил небольшое состояние…
      Легенда, рожденная на основе действительного события, имевшего место в Вене, взволновала меня и составила первое впечатление о Паганини – у великого артиста было доброе, благородное сердце.
      Позднее, ближе познакомившись с его жизнью и музыкой, я невольно воссоздала в своем воображении, опираясь на подлинные события, тот далекий, но неизгладимый образ. И теперь, в столетнюю годовщину со дня смерти музыканта, я попыталась представить его вам таким, каким увидела и услышала.
 
       М. Тибальди-Кьеза
 

      Рядом с современным кварталом Генуи, где высятся впечатляющие громады небоскребов, еще сохранилось скопление очень старых строений, которые лепятся по склонам холма, тесня друг друга, и между которыми вьются узкие улочки.
      Если углубиться в этот извилистый лабиринт, да еще вечером, зрелище предстает в высшей степени живописное. Вверху стены домов, соединенные веревками, на которых развевается сохнущее белье, так близки, что едва не соприкасаются, и кажется, там можно обменяться рукопожатием из окна в окно. Внизу двери домов выходят на темные ступени крутых лестниц, и по скользкой мостовой, неслышно ступая, бродят, сверкая зелеными глазами, черные, серые, пестрые кошки.
      Одна из этих улочек ведет к переулку, который так и называется – Черной кошки. Подойдем к старому дому, помеченному номером 38. Сбоку от темной входной двери видны четыре окна. Между двумя из них, обрамленными растительным орнаментом, на розовом фоне стены выделяется небольшой алтарь с мадонной. Ниже, под фигуркой Девы Марии, между двумя другими окнами, затянутыми металлической решеткой, укреплена мраморная доска, на которой можно прочесть:
      «Счастливая судьба выпала на долю этого скромного жилища – в этом доме – дня 27 октября 1782 года родился – к чести Генуи и на радость миру – Никкол? Паганини – в божественном искусстве звуков непревзойденный мастер».
      Неподалеку от переулка Черной кошки находится церковь Святого Креста и Святейшего Сальваторе. Там хранятся документы о крещениях с 1766 по 1795 год. На странице 213 древняя запись под номером 225 свидетельствует:
      «Года 1782, дня октября Николаус Паганино, сын супругов Антонио, сына Иоанна Баттиста, и Терезы, дочери Иоанна Боччардо, родился и крещен мною. Никола Карута и Колумба Мария Феррамолла – свидетели».
      Священник, старческой рукой выводивший эти строки, конечно, не подозревал, что помечает историческую дату и впервые пишет одно из тех редких имен, которые не поглощает жадность неумолимого времени, а громкая слава оберегает от черной пропасти забвения.
      Николаус Паганино – то есть Никкол? Паганини – такое имя получил второй сын бывшего портового грузчика и простой горожанки.
      Антонио держал в порту небольшую лавчонку, но помимо того пробовал себя как прорицатель и музыкант. Похоже, он действительно называл своим клиентам верные числа в лотерее. «Но для себя самого, – пишет его биограф Элиза Полько, – он, как ни странно, никогда не угадывал счастливые номера». И оставался в общем-то бедняком.
      Что касается музыки, то Антонио страстно любил ее и с удовольствием наигрывал, если не сказать – играл на мандолине и скрипке. Его слушатели были не слишком требовательными и горячо аплодировали легким и запоминавшимся народным мелодиям, какие он исполнял для них. Простые песенки, веселые и безмятежные, во всяком случае, более жизнерадостные, чем мрачное лицо их исполнителя.
      Антонио Паганини относился к числу тех людей, кто живет в убеждении, что карьера не состоялась: он хотел быть музыкантом, а не торговцем, хотел пожинать лавры славы и получать аплодисменты толпы. Душа его страдала от неудовлетворенного тщеславия и несбывшихся надежд. Это испортило его характер – он стал раздражительным, сердитым, с ним нелегко жилось.
      По счастью, жена его, Тереза Боччардо, слыла женщиной мягкой, кроткой и покорной. Будучи не в силах переделать характер мужа, всегда недовольного и ворчливого, она старалась не противоречить ему. Тереза находила утешение в религии и в детях. Их росло пятеро – Карло, Никкол?, Анджела, Джулия Николетта и Паола Доминика. Все они родились в первое десятилетие замужества – с 1778 по 1788 год, потому что Тереза вышла замуж, едва ей исполнилось семнадцать лет, в 1777 году.
      Каким далеким казалось ей теперь то время, когда она шла к алтарю в голубом парчовом платье и с голубыми мечтами о счастье! Ее Антонио было тогда двадцать четыре года, он любил ее, и жизнь, полная надежд и обещаний, казалось, должна была радовать их. Затем, однако, пошли годы не слишком радостные и не очень-то легкие. Пятеро ребятишек, которых следовало растить и кормить, доставляли немало забот, а порой тревог и волнений.
      Больше всех Тереза любила Никкол?. Он родился спустя два года после ребенка, умершего младенцем, и Терезе хотелось верить, будто тот возродился в Никкол?. Еще одна мечта или греза, как говорят итальянцы, но в глубине души Тереза всегда верила в нее…
      Однажды ей приснился удивительный сон, и она с волнением рассказала о нем близким и соседям. Явился ей ангел и спросил, какую она хотела бы получить милость от господа, какое желание ее исполнить. Тереза попросила у божественного посланца, чтобы ее маленький Никкол? стал великим музыкантом.
      Она тоже очень любила музыку и замечала, что ее любимец, как зачарованный, с восхищением слушает и перезвон колоколов, и то, что ей казалось скорее шумом, нежели музыкой, и нередко выводило из себя, – бренчание главы семейства на мандолине.
      Никкол? с самого раннего детства, едва заслышав звуки музыки, сразу тянулся к ней, пишет Полько, «словно бутон, радующийся первому лучу солнца», и его огромные, черные, завороженные глаза начинали блестеть каким-то странным светом.
      Антонио тоже видел, какое сильное впечатление производит музыка на его сынишку, заметил, какой у него тончайший слух (однажды четырехлетний малыш сказал ему, что он фальшивит на мандолине), и, как позднее отец Листа – тоже несостоявшийся музыкант, надеявшийся, что сын осуществит его мечты о славе, – спросил себя: «Быть может, сын станет тем, кем не смог стать я?»
      Стоило попробовать. И Антонио вложил в руки мальчика сначала мандолину, а затем скрипку.
      Никкол? исполнилось тогда девять лет. Радость его была безмерной. С того дня единственной игрушкой, единственной его забавой и развлечением стала скрипка. Но очень скоро он понял, что занятие музыкой – не только удовольствие. Это очень серьезный, тяжелый и мучительный труд.
      Заниматься приходилось многие часы подряд – учиться правильно держать маленький инструмент на левом плече, под подбородком (просто не передать, как невероятно трудно это и тяжело!) и бесконечно, терпеливо повторять начальные упражнения для овладения техникой.
      Мальчик очень уставал, но отец был неумолим. Заставляя заниматься, Антонио целыми днями держал его в комнате, не выпускал на улицу играть с детьми. А если видел, что сын занимается мало или ослушался и убежал в порт, к морю, то бил и наказывал его. Никкол? сам потом с грустью поведал своему первому биографу Шоттки об этих мучениях.
      «Трудно представить более строгого отца, чем мой, – говорил он. – Когда ему казалось, будто я недостаточно прилежен, он оставлял меня без еды и голодом вынуждал удвоить старания, так что мне пришлось много страдать физически, и это стало сказываться на моем здоровье».
      Мать переживала, глядя на бледное лицо своего любимца, на его впалые щеки и лихорадочный блеск темных, глубоко запавших глаз. Она боялась за него.
      Когда мальчику исполнилось четыре года, он заболел краснухой. Болезнь настолько тяжело отразилась на его нервной системе, что с ним случился припадок каталепсии – целый день Никкол? лежал словно мертвый – неподвижный и холодный. Решили, что он скончался, обернули белой простыней и уже собирались положить в гроб, как вдруг мальчик шевельнулся и стало ясно, что он жив.
      Краснуха – обычная детская болезнь, и не такая уж тяжелая. Но, видя, как переносит ее Никкол?, мать справедливо решила, что он наделен особенной, болезненной чувствительностью. Другие болезни тоже протекали у него с ужасными осложнениями. Подорвала его хрупкий организм и скарлатина, которой он переболел в семь лет, перенеся ее в очень тяжелой форме – с судорогами, спазмами, конвульсиями.
      Тереза утешалась только воспоминаниями о чудесном сне: раз уж ангел пообещал Никкол? славу скрипача, значит, ребенок выживет… Она водила его иногда с собой в церковь, где страстно молилась за его здоровье и его будущее.
      В церкви мальчик, как зачарованный, слушал орган: музыка действительно становилась смыслом его жизни. И если верно, что отец заставлял его заниматься до изнеможения, то также верно и то, что мальчик и сам с каждым днем все больше и больше увлекался скрипкой.
      «Я был в восторге от инструмента, – рассказывал он потом Шоттки, – и занимался непрерывно, пытаясь найти какието совершенно новые, никому не ведомые прежде позиции пальцев, чтобы извлечь звук, который поразил бы людей».
      Маленький скрипач начинал проявлять упорство и неукротимую волю.
      Несомненно, тяготы, перенесенные в детстве, подорвали здоровье Никкол?, которое с тех пор всегда оставалось очень слабым. Чрезмерные занятия, страдания, недостаток свежего воздуха, движения и питания – все это слишком тяжело отразилось на его растущем организме.
      Многие годы спустя доктор Беннати в своем физиологическом очерке о Паганини должен будет признать, что неумеренная строгость отца и неукротимый пыл мальчика с раннего детства – а это очень серьезный и ответственный период – подорвали и без того крайне чувствительный и не слишком крепкий организм.
      Очень скоро Антонио понял, что ничему больше не может научить сына, и решил, что настала пора передать Никколб педагогу, который направил бы его по верному пути и сделал бы из него виртуоза. Он поручил сына хорошему скрипачу Джованни Черветто.
      В самое короткое время маленький скрипач сделал такие необычайные успехи, что слава о его таланте и мастерстве шагнула за пределы скромного переулка Черной кошки и вышла из круга друзей и знакомых, которые охотно собирались послушать удивительного мальчика.
      Никкол? начал выступать перед публикой в церквях каждую неделю. На одном из таких богослужений он познакомился с Франческо Ньекко, генуэзским композитором, автором опер и камерных сочинений. Тот заинтересовался мальчиком, дал ему немало полезных советов и указаний. Никкол? не раз потом с благодарностью вспоминал его.
      Еще ребенком Никкол? не только исполнял, но и сочинял музыку. Он написал сложную Сонату для скрипкии другие сочинения, тоже очень сложные, которые сам, однако, исполнял без всякого труда. К сожалению, первые его опыты, с которыми было бы крайне интересно познакомиться, не дошли до нас.
      Возможно, именно Франческо Ньекко посоветовал Антонио пригласить к мальчику другого учителя – скрипача Джакомо Коста, капельмейстера генуэзского собора СанЛоренцо, а также хорошего дирижера. Ньекко учился у него и очень ценил как педагога.
      В 1793 году, когда Никкол? исполнилось десять с половиной лет, он в течение полугода взял у Коста примерно тридцать уроков. Тогда же он стал регулярно играть в церквях на воскресных и других торжественных богослужениях. В то время месса уже превратилась в настоящий концерт, в котором принимали участие виртуозы, инструменталисты и певцы. И, кроме духовной музыки, в церквях исполнялась также музыка светская.
      Генуя XVIII века была важным музыкальным центром Италии. Торжественные религиозные службы были блистательны и с точки зрения музыкальной. Почти во всех церквях Генуи и Лигурии всегда находилось место – либо у органа, либо еще где-нибудь – для оркестра.
      В XVIII веке Генуя воспитала целую плеяду исполнителей и дирижеров, которые затем разъехались по разным знаменитым капеллам. Черветто, Ньекко и Коста оказались лучшими из генуэзских музыкантов. Репертуар в капеллах был изысканным и обширным. Он включал произведения самых известных композиторов своего времени – Корелли, Вивальди, Порпора, Страделла, обоих Скарлатти, Тартини, Генделя, Дуранте, Лео, Дж. Б. Сомиса, падре Мартини, Галуппи, Перголези, Хассе, Сарти, Пиччинни, Йоммелли, Чимароза, Моцарта.
      В музыкальной школе имени Паганини в Генуе хранится прекрасное собрание духовных сочинений, исполнявшихся в XVIII веке. Тогда в основном звучала камерная музыка.
      Выдающихся исполнителей приглашали в знатные дома. Многие богатые генуэзцы имели собственные театры, где ставились драматические и оперные спектакли, исполнялись оратории. Кроме того, в городе имелись и публичные театры – «Театро дель Фальконе» и «Сант-Агостино». Лучшие музыканты и знаменитые певцы-кастраты всюду встречали самый горячий прием. Генуэзские инструменталисты составляли великолепные струнные квартеты, какими могли гордиться лишь немногие города Европы.
      Упоминая в своем исследовании имена генуэзских скрипачей, итальянский музыковед Марио Педемонте делает интересное наблюдение:
      «Во многих концертах не хватает сольной партии скрипки. Это отсутствие объясняется, по-видимому, тем, что солист брал партию домой, учил ее там и не приносил на концерт, чтобы никто не мог отметить внесенные в нее изменения. Генуэзские музыканты соперничали с приезжими виртуозами и, соревнуясь с ними, исполняли великолепные импровизации, чтобы во всем блеске продемонстрировать свою технику».
      Музыкальные круги Генуи, имевшие в XVIII веке прочную и широкую культурную основу, безусловно, создавали благоприятную атмосферу для расцвета молодого гения.
      В еженедельнике «Аввизи» от 31 мая 1794 года можно прочесть:
      «В понедельник 26 мая в церкви Сан-Филиппо Нери состоялась большая месса, которую почтеннейший синьор Джакомо Чеполлина, каноник главной церкви провинции, отслужил в сопровождении лучших инструментальных и вокальных произведений. Прекрасный концерт, который исполнил искуснейший молодой человек одиннадцати лет синьор Никкол? Паганини, ученик знаменитого преподавателя музыки Джакомо Коста, вызвал всеобщее восхищение».
      Спустя полгода, в декабре 1794-го, тот же «Аввизи» пишет о празднике святого Элиджио 1 декабря в церкви Ностра синьора делл Винье, на котором исполнялась месса в сопровождении оркестра:
      «Благодаря этому все имели удовольствие услышать чудесный скрипичный концерт, который с большим мастерством и легкостью исполнил синьор Никкол? Паганини, совсем еще молодой человек, в возрасте двенадцати лет. Концерт этот будет повторен в будущий понедельник вечером в церкви Сан-Филиппо Нери».
      30 мая следующего года «Аввизи» вновь сообщает:
      «Во вторник 26 мая в церкви Сан-Филиппо Нери состоялось торжественное богослужение по случаю праздника святого покровителя… Прекрасный концерт прозвучал в исполнении необыкновенно искусного молодого скрипача двенадцати лет Никкол? Паганини, ученика знаменитого преподавателя музыки синьора Джакомо Коста. Исполнение вызвало всеобщее восхищение».
      Коста пригласил мальчика играть в собор Сан-Лоренцо. И сегодня еще гиды показывают посетителям собора то место, где стоял Никкол?.
      Поднявшись по широкой лестнице, охраняемой двумя каменными львами, в прекраснейший романский собор с его строгой гармонией белого и черного мрамора и оказавшись в таинственном полумраке нефов, среди коринфских колонн, нетрудно вообразить себе атмосферу того времени, когда под этими сводами звучала музыка, исполняемая на скрипке юным Паганини.
      Никкол? появлялся, держа в одной руке скрипку, в другой – смычок, с бледным лицом, обрамленным длинными черными локонами, с блестящими глазами, трепещущий от волнения. Только что прозвучали вокальные и оркестровые произведения… Наслаждение и волнение, какие он испытывал, слушая музыку, были столь сильными, что кожа его, необычайно тонкая и крайне чувствительная, покрывалась мельчайшими капельками пота, а нервы так напрягались, что порой он едва не терял сознание.
      Однако первый же удар смычка, будто электрическая искра, возвращал его к жизни. Музыка, словно вырвавшись из плена, заполняла собор, поднималась все выше и выше, вознося с собой и музыкальную душу мальчика.
      Высшая степень восторга, воодушевления – экстаз, который он переживал, оказывался столь сильным, что к концу выступления Никкол? приходил в полное изнеможение – буквально холодел и едва не лишался чувств.

      25 июля 1795 года еженедельник «Аввизи» напечатал следующее объявление:
      «В будущую пятницу состоится академия в театре „Сант-Агостино“. Ее даст Никкол? Паганини, юный генуэзец, уже известный своим согражданам искусным владением скрипкой. Он намерен отправиться в Парму для совершенствования в своем искусстве под руководством выдающегося преподавателя Алессандро Ролла.
      Не имея возможности покрыть необходимые расходы, он берет на себя смелость просить своих соотечественников оказать ему помощь в осуществлении задуманного проекта и приглашает посетить концерт, который, как он надеется, доставит слушателям удовольствие».
      Антонио Паганини действительно посоветовали послать Никкол? к маэстро Алессандро Ролла и, чтобы окупить расходы, назначили академию в театре «Сант-Агостино», в ту пору самом большом в Генуе.
      31 июля мальчик, которому исполнилось уже тринадцать лет, готовился выступить со своим первым концертом перед публикой в театре.
      Мать нарядила его в черный бархатный костюм, ласково поправила длинные черные локоны, накрутив их на палец, чтобы лучше завивались и красиво обрамляли лицо, которое от сильного волнения выглядело бледнее обычного, и вместе с отцом, тоже взволнованным, проводила сына в театр «Сант-Агостино».
      После революции 1793 года, рассказывает Бельграно, Генуя с радостью встречала все французское. И во время карнавала 1794 года как раз в этом самом театре «Сант-Агостино» освистали английские контрдансы, исполненные балетной труппой на сцене, и публика в партере сама принялась танцевать под мелодию Карманьолы.
      Маленький скрипач, должно быть, по совету отца, решил использовать популярность французов и включил в программу свои Вариации на тему Карманьолы, этой пьемонтской песенки, подхваченной Французской революцией. Идея оказалась удачной: ветер фронды, звучавший в музыке, и поразительное, виртуозное мастерство мальчика привели публику в невероятный восторг.
      Так состоялся первый из бесчисленного множества грандиозных триумфальных концертов Паганини. И, наверное, именно тогда он заключил тайный договор с другим, бесплотным, но реальным участником этого события – с Душой скрипки. Эта загадочная Душа привязала его к себе неразрывными узами. И с того дня он принадлежал только ей – ни себе, ни другим, разве что на несколько часов, но и то – не весь. Того требовал молчаливый договор, заключенный вечером 31 июля 1795 года, цена которого – триумф, известность, слава.
      Все загадочно вокруг нас: и стебелек травинки, и волосок на голове ребенка. Но нет ничего таинственнее музыки – с ее сущностью и властью, происхождением и развитием, с ее инструментами и творениями. Волшебный ореол, будто светлым туманом окружающий фигуру Паганини, окутывает и все искусство звуков, всех его служителей. Их ряды прослеживаются на протяжении веков, а их творения подобны волшебным цветам, распускающимся на жизненном пути каждого. И в тени артистов следуют более скромные и смиренные мастера, вкладывающие в руки избранных инструменты, чтобы те извлекали из них самые вдохновенные звуки.
      В шутку, но в то же время вполне справедливо, американский биограф Паганини Лилиан Дей пишет:
      «Музыкант может обладать страстностью Бетховена, нежностью Шуберта, мудростью Брамса, может быть пылким, подобно Листу, и изящным, как Шопен, но если он играет на барабане или контрабасе или же тучен, то никогда не сможет вдохновить поэта на сочинение даже плохих стихов и не заставит женщин терять голову. Лысина – враг романтичности, и ни одна девушка на свете не станет втайне страдать от желания приласкать вздутые щеки дующего в трубу музыканта».
      Никкол? Паганини был стройным, лицо обрамляли длинные черные локоны, а инструментом ему служила скрипка. Так что все отвечало тому, чтобы он стал кумиром толпы и грезой женщин и вокруг него возникла атмосфера тайны и волшебства, ставшая со временем едва ли не дьявольской и адской.
      Скрипка родилась примерно за два столетия до рождения Паганини в руках кого-то из ломбардских мастеров. Быть может, Монтикьяри, как утверждают некоторые, или Гаспаре да Сало, как считает большинство, а может быть, Андреа Амати. Так или иначе, это оказался поразительный результат медленного, постепенного преображения другого инструмента из той же семьи, ближайшей родственницы, которой не суждена была, однако, блистательная слава, – виолы.
      Виола, на которой играли трубадуры и менестрели, виола, звучавшая в концертах в течение многих столетий вплоть до XVI века, – мы видим ее на полотнах художников рядом с лютнями, арфами, теорбами, гитарами в руках исполнителей и исполнительниц – обладала голосом нежным, мягким, но у нее не было высоких блистательных звуков. Форма виолы полностью соответствовала ее звуку, пропорции правильные и скромные, линии ровные и простые.
      И вот постепенно в руках мастеров виола стала меняться и преображаться: обрела другой облик, иные очертания и пропорции, стала изящнее, легче и стройнее, голос ее зазвучал выше, звонче, напряженнее.
      И говорят, Леонардо да Винчи подарил ей завиток, украсивший головку. Родилась скрипка, обладающая властным характером повелителя, деспотичным нравом виртуоза. Ее струны издают звуки то высокие и проникновенные, то низкие и глубокие, бесконечно волнующие и мастеров, и исполнителей, и слушателей.
      Мастера полюбили новый инструмент и старались сделать его еще лучше, совершеннее. Из рук удивительных кремонцев Амати, Гварнери, Страдивари (не стоит забывать и других великолепных мастеров – Руджери, Бергонци, Монтаньяна, Гуаданьини, Гальяно, Тестори) выходят волшебные инструменты, непревзойденные по исполнению и звучанию шедевры. Светлое, желтое, темное дерево этих скрипок сверкает под бесплотным покровом особого лака, а формы их подчеркивают необыкновенно изысканную гармонию пропорций.
      Становятся легендарными и мастера скрипок. Страдивари признан волшебником, Гварнери помечает свои скрипки, ставя на внутреннюю этикетку, рядом с подписью, крест и три евхаристические буквы I. Н. S., и с его именем навеки соединяется божественный титул «дель Джезу», который отличает его от других, менее прославленных мастеров-однофамильцев.
      И тотчас, словно по некоему предначертанию судьбы, рядом с удивительными скрипичными мастерами появляется великое множество композиторов и исполнителей – целая плеяда музыкантов с волнением подхватывает эти поразительные инструменты, которые позволяют им создавать прекрасную музыку, полную необычных эффектов и творческих открытий, помогают скрипке и скрипичным произведениям достичь апогея славы.
      Первые среди множества выдающихся исполнителей золотого века скрипки еще не отличаются неповторимым своеобразием. Это Джамбаттиста Йонелли по прозвищу Скрипка, Микеланджело Росси, Биаджо Марини, Карло Фарина, Марко Уччеллини, Тарквинио Мерула.
      Но вот появляется величественная фигура Арканджело Корелли из Фузиньяно, чей облик и творения носят печать гениальности. За ним следуют другие замечательные композиторы-скрипачи римской и пьемонтской школ: Франческо Джеминиани из Лукки, Пьетро Локателли из Бергамо, Дж. Б. Сомис и Гаэтано Пуньяни из Турина, Джован Баттиста Вьотти из Верчелли. И еще Джузеппе Торелли из Вероны и Дж. Б. Бассани из Падуи. И венецианец Антонио Вивальди – величайший из величайших, Томмазо Антонио Витали из Болоньи, Франческо Мария Верачини из Флоренции. И наконец, Джузеппе Тартини из Пирано д'Истрия – другой величайший композитор, за которым следует тосканец Пьетро Нардини.
      Сколь многие из этих имен окружены ореолом легенды!
      Верачини пал духом от безутешного горя после того, как потерял во время кораблекрушения две свои любимейшие скрипки, которым дал имена святого Петра и святого Павла.
      Вивальди, прозванный из-за своих огненно-рыжих волос «красным священником»,в порыве вдохновения однажды даже покинул алтарь, прервав службу, чтобы записать пришедшую на ум мелодию, но, может статься, он поспешно удалился, потому что у него начинался приступ эпилепсии, которой он страдал всю жизнь.
      Тартини, поразительный скрипач и талантливый композитор, владел шпагой не хуже, чем смычком, записав в свой актив внушительное число дуэлей и проявив бурный, неукротимый темперамент, отразившийся в его характерном облике и пылком взгляде.
      Вынужденный укрываться в монастыре после того, как похитил прекрасную племянницу кардинала Корнаро Элизабетту Премаццоне и тайно женился на ней (ее тоже заточили в монастырь, и только много позже она смогла соединиться с мужем), Тартини искал утешение в музыке и скрипке.
      И вот однажды в самбм умбрийском убежище явился ему дьявол.
      «Как-то ночью (это произошло в 1713 году – роковое число), – рассказывал он, – мне приснилось, будто я заключил договор с дьяволом: отдаю ему свою душу, а он сделает для меня все, что пожелаю. Поначалу все шло прекрасно. Мой новый слуга предвосхищал каждое мое желание.
      Среди прочего у меня возникла мысль дать ему свою скрипку, чтобы посмотреть, сумеет ли он сыграть какуюнибудь красивую мелодию. Каково же оказалось мое изумление, когда он с необычайным мастерством и совершенством исполнил столь необыкновенную по красоте сонату, что никакое воображение не в силах представить что-либо подобное.
      Я испытал такое потрясение и так разволновался, что у меня перехватило дыхание и я проснулся. Я тотчас же схватил свою скрипку, чтобы повторить хотя бы часть тех звуков, которые слышал во сне, но, увы!
      И тогда я сочинил музыку – это лучшее из всего, что я написал за свою жизнь, – и назвал свое сочинение Дьявольские трели.Но разница между моей музыкой и той, которая так восхитила меня, столь велика, что я вдребезги разбил бы свой инструмент и навечно отказался бы от музыки, если б только нашел в себе силы отказаться от радостей, какие она всегда доставляла мне».
      Готовясь к своим концертам, юный Паганини глубоко изучал произведения композиторов, писавших для скрипки. Самых выдающихся из них уже не было: Корелли скончался в 1713 году, Вивальди – в 1741-м, Тартини – в 1770 году.
      Неукротимое тщеславие, таившееся в глубине души молодого генуэзца, побуждало его подхватить пылающий факел победы, который эти мастера передавали друг другу из поколения в поколение. Да, он должен подхватить его и снова вознести к славе: он продолжит замечательную традицию итальянской скрипичной школы и в то же время преобразит и обновит ее.
      Паганини не нарушит классическую линию, но его творчество композитора и исполнителя будет носить новую печать романтического музыканта-виртуоза, повелевающего толпой с помощью волшебного, чудотворного флюида, источаемого самым рискованным, самым легкомысленным, самым дерзким проявлением его личности.
      Он определенно чувствовал, что не сможет наилучшим образом выразить себя, не сможет полностью оставаться самим собой и не сумеет достичь вершин своего искусства, если не станет сам писать музыку и сам исполнять свои сочинения.
      Великими были его предшественники, но их чистые, как у греческих скульптур, линии не отвечали его темпераменту. Даже «дьявольская» соната Тартини, после того как явившийся во сне дьявол исчез вместе со своими бешеными трелями, оказалась спокойной и сдержанной.
      Паганини следовало писать другую музыку и по-другому исполнять ее. Он чувствовал, что в нем рождается совершенно новый мир, и творческий порыв увлекал его на самую безрассудную смелость, которая приведет к непревзойденной исполнительской виртуозности. Что только не сотворит он, каких только высот не достигнет скрипка в его руках и при его таланте!
      «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других!» – скажет он однажды, и это прозвучит так же выразительно и незабываемо, как и некоторые его музыкальные темы. В этом заключался весь его секрет.
      И его индивидуальные особенности, его необыкновенный организм, его болезненная, обостренная впечатлительность удивительно помогали ему в достижении высокой цели, в осуществлении смелой мечты.
      Выросший среди простого народа, среди голосов и звуков отдаленного городского квартала, он передает своей музыкой его характер: мелодии, которые – он это чувствовал – зарождались в нем, рвались из его души, из его скрипки, будут иметь много общего с песнями и мелодиями, из века в век звучавшими в душе итальянского народа. Они будут такими же чистыми, простыми, певучими, будут так же легко и быстро запоминаться и навсегда завладевать слушателями.
      Короткие вступительные такты этих мелодий, звучавшие призывом, приглашением, он раскрасит, расцветит, преобразит и изменит, превратив в неслыханно смелую и причудливую фантасмагорию разного рода трелей, которые, поднимаясь от самых низких до самых высоких нот, приведут скрипку к необыкновенному звучанию.
      Все мог передать этот инструмент: широту и страстность пения, нежность и печаль мелодии, пылкую яркость опьянения и радости, острый стон боли и мучения, торжество победы. Из этой деревянной оболочки, из этих сухожильных или металлических струн, из этого волосяного смычка скрипач сможет извлечь все заключенные и скрытые в них возможности, сумеет высвободить их, показать во всей полноте. Он взволнует сердца слушателей, задев их самые тонкие струны, и дрогнут губы у равнодушных, увлажнятся глаза у циников. И всех – и скептических, и восторженных слушателей – он приведет к краю головокружительной пропасти, вынуждая следовать за собой в акробатических чудесах своей звуковой виртуозности.
      Чтобы достичь этого, требовались две вещи: упорная работа и безграничная смелость. Паганини не страшили ни труд, ни дерзание.

* * *

      В это время в жизнь скрипача входит человек, которого назовут впоследствии «меценатом Паганини», – маркиз Джан Карло Ди Негро. Он еще не жил тогда в той прелестной вилле «Ди Негро», что прославилась начиная с 1802 года как место встреч артистов и знаменитостей, которых хозяин дома собирал у себя на вечерах, приглашая также приезжих и местных аристократов.
      В конце XVIII века Ди Негро жил еще в своем дворце на улице Ломеллини и уже тогда начал покровительствовать искусствам и художникам.
      «Особняк Ди Негро, – пишет Артуро Кодиньола, – слыл самым роскошным и знаменитым местом встреч художников и артистов во всей Генуэзской республике».
      Возможно, маркиз присутствовал на первом концерте маленького Никкол? в театре «Сант-Агостино» или слышал о нем и, пораженный исключительными способностями мальчика, решил помочь ему. Джан Карло Ди Негро исполнилось двадцать шесть лет, и его дядя Андреа Ди Негро препоручил его, как того требовала властная аристократическая мода, наставнику – поэту-импровизатору Франческо Джанни. Из-за подозрений в сочувствии Французской революции поэту пришлось бежать из родного Рима и укрыться в Генуе. Молодой Ди Негро, следуя примеру учителя, с увлечением стал сочинять стихи. Его неудержимо привлекало все, что было связано с искусством и музыкой.
       Вариации на тему КарманьолыПаганини не могли не пробудить симпатию молодого маркиза, и он решил помочь юноше. Вскоре (это произошло во второй половине 1795 года) он сам отвез Никкол? и его отца во Флоренцию и представил известному скрипачу Сальваторе Тинти. Тот буквально онемел от изумления, пишет Конестабиле, когда услышал в исполнении Никкол? Вариации на тему Карманьолы,сыгранные «со столь совершенной техникой и точностью интонаций, что в таком возрасте подобное надо считать невероятным».
      Во Флоренции маленький скрипач также дал академию в театре, и большой успех подтвердил признание, которое он получил в родном городе. Кроме того, концерт помог пополнить средства, необходимые для поездки в Парму. Никкол? вместе с отцом отправился туда, чтобы встретиться с Алессандро Ролла, знаменитым скрипачом родом из Павии, придворным виртуозом и дирижером пармского герцогского оркестра, а также автором инструментальных произведений и нескольких балетов.
      Ролла нездоровилось в тот день, когда отец и сын Паганини пришли к нему. Жена музыканта проводила гостей в соседнюю со спальней комнату и ушла поговорить с маэстро, который не очень был расположен принимать коголибо.
      Никкол? увидел на столе скрипку и ноты. Это оказался концерт, написанный маэстро накануне. Отец подмигнул ему, указывая на скрипку, Никкол? взял ее и принялся с листа играть новое сочинение Ролла.
      Больной композитор поразился, услышав музыку, донесшуюся из соседней комнаты. Он разволновался, вскочил с постели, вышел к гостям и, увидев, что это играет мальчик, подросток, не мог поверить своим глазам и ушам.
      «Я ничему не могу научить тебя, дорогой мой! – в волнении воскликнул он. – Бога ради, поезжай к Паэру. Здесь ты только совершенно напрасно потеряешь время!»
      В то время, когда звезда Россини еще не взошла, Фердинандо Паэр, немец по национальности, но уроженец Пармы, считался самым ярким светилом итальянского оперного театра и пожинал лавры не только в Парме (где находился на службе у герцога Фердинанда Бурбонского, покровителя искусств), но и в Венеции и Флоренции. Ему часто приходилось отлучаться из Пармы в связи с постановками своих опер, и он не захотел затруднять себя занятиями с ребенком. Тем не менее он принял его благосклонно (мальчик, видимо, явился к нему с рекомендацией маркиза Ди Негро ) и посоветовал обратиться к другому преподавателю, которого хорошо знал и очень уважал, потому что одно время сам учился у него, – к старому неаполитанскому музыканту Гаспаре Гиретти, отличному виолончелисту и хорошему контрапунктисту.
      Гиретти сразу же полюбил мальчика и стал заниматься с ним три раза в неделю гармонией и контрапунктом. Никколб очень много дали эти занятия. Под руководством Гиретти он написал 24 четырехголосные фуги,не пользуясь при этом никаким инструментом, а употребив лишь перо и чернила.
      Паэр между тем интересовался талантливым скрипачом и, несомненно, симпатизировал ему. Когда Никкол? находился в Парме, Паэр дважды в день приглашал его к себе чтобы поработать с ним. Спустя несколько месяцев он поручил ему сочинить дуэт, и когда тот показал свою работу, учитель с довольной улыбкой произнес:
      – Не вижу здесь ни одной ошибки, ни единого нарушения чистоты формы.
      Вскоре они расстались, так как Паэр уехал в Венецию, чтобы работать там над своей оперой Сомнамбула.Но Никколб всегда с удовольствием и благодарностью вспоминал о замечательном маэстро.
      Молодой скрипач оставался в Парме еще около года. Пребывание в этом городе оказалось благотворным и полезным для него (он дал два концерта в театре, играл в загородной резиденции правителей), но и едва не стало роковым. Воспаление легких настолько подорвало его здоровье, что спасли его, как он рассказывал потом доктору Беннати, только частые кровопускания и различные противовоспалительные средства.
      В Парме Паганини заработал и свою первую скрипку – Гварнери – «скрипку Гварнерио», как пишет он в «Автобиографии».
      Однажды художник Пазини, обладатель драгоценного инструмента, предложил ему:
      – Сыграете с листа этот Концерт,и скрипка ваша!
      Естественно, для Никкол? это не составило труда, и он получил в награду великолепную скрипку.
      В ноябре 1796 года он вернулся в Геную и встретил там знаменитого скрипача Крейцера, того самого, которому Бетховен посвятил волнующую Сонату опус 47.Она известна и тем, что Лев Толстой дал ей второе бессмертие, сделав стержнем своей повести.
      Крейцеру исполнилось тогда тридцать лет, и из Парижа, где он преподавал в консерватории, он приехал в Италию с концертным турне. Одно из его выступлений состоялось, как об этом упоминает еженедельник «Аввизи» в номере 49 от 3 декабря 1796 года, в Генуе.
      По случаю празднеств, устроенных в честь «мадам де ла Пажери-Бонапарт, жены главнокомандующего французской армией в Италии», вечером 27 ноября состоялась «академия пения и музыки», в которой она приняла участие и в которой скрипач Крейцер имел «огромнейший успех».
      Во время своего недолгого пребывания в Генуе Крейцера пригласили в дом маркиза Ди Негро, где он и познакомился с молодым скрипачом и услышал его игру.
      Поэт Изола в примечании к своей Лирической песне,сочиненной по случаю открытия бюста Паганини на вилле «Ди Негро» 28 июля 1835 года, рассказывает об этой встрече.
      Знаменитый французский музыкант принес ноты некоторых самых трудных пьес, и маркиз попросил юного генуэзского скрипача исполнить одну из них. Никкол? пробежал глазами по нотам и согласился: он играл с таким мастерством и так верно, что «изумленный иностранец предсказал необычную славу этому юноше».
      Нечасто бывает, чтобы в самом начале творческого пути музыканта яркое будущее ему предсказывал другой, уже зрелый мастер. Подобные пророчества выглядят преждевременным посвящением и, похоже, должны приносить удачу юношам, которые их вызвали.
      Слова Крейцера надолго запали в душу четырнадцатилетнего скрипача. Мальчик походил на куколку, которая из инертной, недвижной личинки превращается в крылатое существо, готовое высвободиться и взлететь.
      Во Флоренции и Парме Никкол? узнал вкус успеха, выступая в переполненных городских залах, в пышных дворцовых покоях; выросли его духовные запросы. Впечатления и замыслы, тщеславие и желания бурлили в его душе. Суровая отцовская опека начинала тяготить его, но Антонио не собирался оставлять сына, и молодому музыканту пришлось смириться и отправиться вместе с ним в концертное турне. Они побывали в Милане, Болонье, Флоренции, Пизе и Ливорно. «Здесь, – пишет Кодиньола, – он задержался на несколько месяцев, возможно, еще не вполне удовлетворенный своими техническими достижениями, чтобы побольше позаниматься своим чарующим искусством, и на этот раз без педагогов. Он сам рассказывал, что в этом городе дал всего несколько академий, но написал „музыку для фагота для одного шведского дилетанта, который жаловался, что не находит нигде трудной для исполнения музыки“».
      Шумный успех сопутствовал ему повсюду и все больше воспламенял душу юного скрипача.
      В силу сложных политических событий, малоблагоприятных для концертной деятельности, Никкол? пришлось вернуться в Геную. Это произошло в канун Французской революции, и молодой скрипач оставался на родине.
      Вскоре и в Генуе положение осложнилось настолько, что он вместе с родными укрылся в принадлежавшем Антонио деревенском домике в долине Польчевера. Там было тихо, спокойно, безлюдно. Но такие страстные натуры, как Паганини, всегда умеют использовать время и события: в этот период сельского уединения юноша целиком посвятил себя творческой и исполнительской деятельности.
      Именно в этот период уединения и занятий родились знаменитые Каприччи,именно в это время он обрел абсолютную, непревзойденную свободу владения волшебным инструментом, которому посвятил себя.
      «Вернувшись на родину, – пишет скрипач в „Автобиографии“, – я сочинил трудную для исполнения музыку и непрестанно занимался, изобретая для себя сложные упражнения, чтобы свободно владеть техникой, сочинил также другие концерты и вариации».
      Трудности, изобретенные скрипачом для овладения техникой и «развязывания рук», исполнение «в трех октавах одной и той же ноты одним-единственным ударом смычка, пользуясь четырьмя струнами, на которые ставил первый, второй, третий и четвертый пальцы», необыкновенные скачки, разного рода стаккато, пиццикато, гаммы, простые и двойные трели пиццикато, причудливые аккорды – все это Конестабиле перечисляет с изумлением и восхищением. Иоганн Якоб Вальтер в XVII веке практиковал подобные упражнения, но без достаточной смелости.
      У генуэзца смелости хватало с избытком. Он воскресил и другой прием скрипачей XVII века – диссонанс, которым увлекались итальянец Биаджо Марини, немец Николаус Адам Струнгк и австриец Фридрих Игнац Франц Бибер, извлекавшие из скрипки совершенно невероятные звуки. Кроме того, чистые гармонические звуки, простые и двойные, он тоже учился брать с абсолютной точностью и при любой скорости, даже самой молниеносной.
      Чтобы достичь тех смелых высот, какие он наметил, Никкол? занимался по восемь, десять, двенадцать часов в день. И под конец в измождении падал на кровать. Он всегда отличался любовью к крайностям. Сдержанность и умеренность оказались психологически и физиологически противоестественными для его натуры.
      Как-то, спустя лет тридцать, в Германии одна добрая душа, пораженная его болезненным видом, робко спросила музыканта, не вредит ли скрипка его здоровью. И ответ прозвучал грустно:
      «Нет, дорогая синьора, потому что я уже потерял большую часть этого драгоценного блага. Все мои силы иссякли, их забрал этот маленький деревянный инструмент».
      И, говоря так, музыкант обратил к скрипке долгий и нежный взгляд.
      Постепенно мальчик, предстающий на портрете 1796 года очень красивым ребенком, превращался в молодого человека, лицо и облик которого отражали безумные трудности, перенесенные в детстве, глубокие внутренние переживания, тревожность мятежной души и напряженную работу мысли. Все это оставило свои следы – преждевременные морщины, нескладность, несоразмерность всей фигуры, нервозность движений и жестов.
      С годами бледность бескровного лица стала мертвенной, худые щеки ввалились, их пересекли глубокие морщины, на лице появилось выражение скепсиса, порожденное страданием и разочарованием; глаза, лихорадочно горевшие под четко очерченными дугами бровей, все глубже западали в темные глазницы; на высоком квадратном лбу весьма выпукло обозначилась «музыкальная шишка»; губы стали тоньше, в углах рта появилась горькая, ироническая складка; резче обрисовался орлиный контур носа; широкие, торчащие уши вылезали, словно у фавна, из длинных вьющихся и спутанных волос; лицо стало тонким, жестким, как и вся его худая и костлявая фигура с длинными, вытянутыми руками и ногами, болтавшимися в одежде, словно у деревянной марионетки, и делавшими резкие, угловатые движения, складываясь под прямым углом с каким-то напряжением и в то же время гибко. И кожа его, невероятно тонкая и чувствительная, стала еще болезненнее – по любой, самой незначительной причине он обливался потом летом и покрывался испариной зимой.
      Постоянные упражнения на инструменте не могли не вызвать некоторых искривлений торса: грудь, довольно узкая и круглая, по свидетельству доктора Беннати, в верхней части впала, и левая сторона, оттого что музыкант все время держал здесь скрипку, стала шире правой; перкуссия прослушивалась лучше с правой стороны – результат перенесенного в Парме плеврального воспаления легких.
      Левое плечо поднималось намного выше правого, и, когда скрипач опускал руки, одна оказывалась намного длиннее другой. Кисти и пальцы казались не длиннее обычных, но сделались столь растяжимыми, что могли удлиняться вдвое, а пальцы левой руки обладали такой гибкостью, что мгновенно совершали какие угодно, самые немыслимые движения.
      Природа, несомненно, благоприятствовала талантливому скрипачу, а упорные занятия помогли ему с предельной пользой употребить природные данные.
      Одаренный тончайшим слухом, он обладал и необычайной восприимчивостью: левое ухо, привыкшее к соседству скрипки, слышало намного обостреннее правого, и барабанная перепонка стала такой нежной, что он испытывал сильную боль, если сбоку или рядом с ним говорили громко.
      В то же время он улавливал самые тихие звуки на огромнейшем расстоянии. Любая ничтожная фальшь болезненно ранила его. Легчайшим прикосновением он умел настраивать свою скрипку в шуме большого оркестра, в оглушительном грохоте ударных инструментов.
      Другая особенность скрипача – довольно ощутимая выпуклость в области мозжечка.
      Все эти отличительные черты, которые со временем определились столь отчетливо, проявлялись в нем постепенно с самого детства и юности. 1799–1800 годы составили в физическом и духовном развитии музыканта важнейший этап.
      Почувствовав однажды (и никто лучше его самого не мог осознать этого), что он достиг непревзойденной скрипичной техники, основанной на углубленном изучении произведений классиков, Никкол? понял, что должен вырваться из семейного круга, что это неизбежно. Ему требовалось сменить обстановку, стать свободным и независимым. Это необходимо было для полного развития его искусства и его личности.
      Он пережил, как пишет Кодиньола, «бурное двухлетие». В 1799 году Генуя вела ожесточенную борьбу с внешними и внутренними врагами – шли кровопролитные сражения с австрийцами, во время которых народ страдал от недостатка продуктов и эпидемий, косивших жителей.
      На помощь Генуе пришел генерал Массена, возглавивший военные действия против армии австрийского генерала Гогенцоллерна, которая плотным кольцом окружила город.
      В течение долгих месяцев жители Генуи героически сопротивлялись австрийцам. В то время как восемнадцатилетний скрипач с упорным, неиссякаемым усердием занимался скрипкой, живя в деревенском домике в Польчевере, в Генуе наступил голод и люди испытывали неописуемые страдания: хлеб выдавали строго по норме, ели кожуру картофеля, а конина, мясо кошек и собак стали деликатесами, на стол попадали даже черви и летучие мыши. Улицы загромождали чудовищные груды трупов, и живым с каждым днем становилось все труднее. Как драгоценность берегли каждую горстку муки и каждое ведро воды. Сыпной тиф косил людей безостановочно.
      Итальянский поэт и революционер Уго Фосколо, которому исполнился тогда двадцать один год, своим пламенным словом и пылкой страстностью воодушевлял солдат, побуждал к деятельности политических беженцев, ободрял жителей. С безрассудной отвагой бросал он дерзкий вызов врагу, скача на коне, «словно кентавр», как пишет его биограф де Донно, и пренебрегая опасностью. Его не волновали ни вынужденная диета, ни необходимость спать на соломе: его горячая кровь от этого не остывала, неистовый темперамент неизменно воспламенялся при виде прекрасной женщины, а пылкое вдохновение готово было сочинить в честь прелестной амазонки Луиджии Паллавичини оду, которая среди отчаяния и смерти звучала победным гимном жизни и красоте.
      Позднее поэт и музыкант встретятся; но пока каждый из них творил порознь.
      4 июня 1800 года Генуе пришлось капитулировать. И в то время, как Уго Фосколо искал убежища в других краях, Никкол? Паганини по-прежнему мечтал сбежать из родного дома. Вскоре после капитуляции, 14 июня 1800 года, битва при Маренго передала Италию в руки Бонапарта, и 24 июня французы вновь вошли в Геную.
      На следующий год молодому скрипачу удалось осуществить свое намерение покинуть родительский кров: в начале сентября мы видим его в Лукке. Старинная олигархическая республика начертала на своем гербе счастливое пророческое слово: Libertas.

      Лукка предстала перед девятнадцатилетним Паганини среди зеленой долины в обрамлении виноградников и оливковых рощ, окруженная красными средневековыми стенами, из бойниц которых смотрели жерла пушек.
      14 сентября этот сонный старинный город обычно пробуждался, чтобы торжественно отметить праздник Святого Креста. Известно, что в Лукке хранится деревянное распятие, именуемое «Святой лик», которое каким-то чудесным образом привезли на корабле из Палестины и которое с первых же столетий нашей эры сделало Лукку местом паломничества.
      В Средние века паломник, направлявшийся в Рим, считал своим долгом остановиться в Лукке, чтобы поклониться реликвии. Таков был неизменный этап святого маршрута. И с тех пор в Лукке ежегодно устраивался, да и по сей день торжественно отмечается праздник Святого Креста.
      Возможно, накануне вечером скрипачу довелось видеть фантастическое зрелище – традиционное «шествие со свечами», в котором принимали участие все жители города и крестьяне со всей округи. Широкий людской поток с зажженными свечами тянулся от церкви Святого Мартино к церкви Святого Фредиано вслед за городскими властями, отрядом военных, слугами и трубачами в нарядных костюмах, которые несли знамя города с изображением «Святого лика».
      «Процессия двигалась, – пишет Ладзарески, – словно огненный поток по кривым улочкам, проходя мимо мрачных домов, освещенных множеством фонариков, и балконов, украшенных флагами и богатыми коврами».
      На рассвете мощный залп «больших и малых мортир» и крепостных пушек возвестил о начале церковного праздника. Ярмарка на площади Сан-Микеле собрала многолюдную пеструю, живописную толпу торговцев и покупателей, теснившихся у лавок и окружавших фокусников, акробатов, астрологов, рассказчиков. Люди ели сладости, танцевали, пели, играли на разных инструментах. Музыке на этом празднике отводилась важная роль, и обычно сюда стекалось много приезжих музыкантов, которые охотно и бесплатно играли во время всех церковных служб.
      Никкол? знал об этой традиции и тоже решил выступить перед людьми, заполнившими луккский собор. В то время скрипач пользовался очень длинным смычком и сам рассказывает в «Автобиографии», что поначалу все смеялись над ним из-за этой странности, но, добавляет он, «вскоре меня вознаградили такими горячими аплодисментами, что другие исполнители не рискнули больше предлагать свои услуги».
      В государственном архиве Лукки хранится рукописный журнал того времени «Луккская литературная смесь». Там, где речь идет о 1801 годе, можно прочесть:
      «…Месса продолжалась слишком долго, так как прелат имел неосторожность разрешить исполнение совершенно нового концерта некоему Паганини, генуэзскому якобинцу. Его концерт длился 28 минут. Синьор этот играл с большим мастерством, но у него не оказалось ни критериев, ни музыкального вкуса. Он имитировал на скрипке пение птиц, звучание флейты, трубы, рожка, так что его концерт в конце концов превратился в оперу-буфф, поскольку все смеялись, восхищаясь мастерством и свободным владением инструментом.
      Молодой человек не понимал, что имитация пения птиц и инструментов хотя и говорит об определенном мастерстве, но может восприниматься всего лишь как причуда молодости, которую можно позволить себе в академии, да и то в определенных пределах, но никак не в святом месте.
      Концерт этот имел огромнейший успех прежде всего у якобинцев, которые утверждали, что никогда еще на празднике Святого Креста не звучала подобная музыка и что если кто-либо вздумает возражать против этого, то рискует отправиться в тюрьму».
      Вскоре Никкол? снова выступил «на большом ночном богослужении», и его концерт вызвал такое восхищение собравшихся, что монахам пришлось спуститься с хоров и громко потребовать тишины.
      В письме Доменико Джеминьяни, хранящемся у Ладзаро Ребиццо, одного из душеприказчиков скрипача, находим сообщение о том, что «в декабре 1801 года, спустя несколько дней после академии во дворце, Паганини получил должность первой скрипки республики…»
      Итак, он стал первой скрипкой Луккской республики. Столь скорое признание таланта не могло не принести ему огромной радости и удовлетворения. В Лукке ему предстояло прожить несколько лет. В то же время его должность позволяла уезжать в отпуск в другие города Тосканы: он побывал в Пизе и Ливорно.
      Говоря об этом периоде его жизни, с 1801 по 1805 год, биографы обычно дают волю своей фантазии. Одни придумали, например, историю о том, будто скрипача заключили в тюрьму и он томился там за убийство жены или – вариант – любовницы. На его скрипке якобы оставалась только одна, четвертая, струна, и он с поразительным мастерством научился играть на ней одной. Другие поговаривали даже, будто он использовал в качестве струн… жилы убитой женщины! Третьи уверяли, что он провел эти годы на каторге и прихрамывает на левую ногу потому, что долго сидел на цепи…
      Тосканский период жизни музыканта можно, однако, воссоздать без особого труда. Как мы увидим, таинственной дымкой будут затянуты лишь годы, отданные любви, которая на некоторое время отстранила его от мира и приостановила концертную деятельность.
      По поводу его пребывания в Лукке Кодиньола приводит интересное письмо Бартоломео Куиличи к Ладзаро Ребиццо:
      «Нет сомнения, что знаменитый скрипач, преподаватель музыки синьор Паганини, когда приезжал в молодости в Лукку, где служил некоторое время в оркестре, вызывал всеобщее восхищение. И насколько ему позволяли средства, был добр к беднякам, особенно к скрипачам. Он не относился к ним с завистью или ревностью, но уважал других музыкантов, насколько бы слабее его они ни были, и порой своими советами очень тактично, не подчеркивая своего превосходства, побуждал их применить другие методы преподавания, и, хотя в те времена некоторые учителя музыки не слишком сильны были в своем искусстве, он тем не менее всегда снисходительно относился к ним и никогда не упрекал.
      Кроме уроков игры на скрипке он обучал также игре на всех других струнных инструментах. Долгое время и очень успешно занимался, например, с синьором Анджело Торре – давал ему уроки игры на виолончели. Бесплатно, по дружбе, занимался с учителем музыки Франческо Бандеттини, ставшим позднее первым контрабасом королевской капеллы, помогая ему освоить новый способ игры на этом инструменте. Оркестрантов Деллепиане и Джованнетти он тоже учил играть на скрипке и даже специально для них написал музыку с большим мастерством».
      Паганини начал на деле подтверждать свой знаменитый девиз: «Великих не страшусь, униженных не презираю!» В этом письме обращает на себя внимание замечание по поводу доброты скрипача, который не был, конечно, богат при своем скромном заработке музыканта оркестра. И утверждение это противоречит (как противоречат, впрочем, и некоторые другие факты, мы это еще увидим) злому обвинению в скаредности и жадности, которое нередко бросали в адрес генуэзца.
      Привлекает внимание и другой факт – музыкант приобретал в оркестре опыт. Его яркий, многосторонний талант помогал ему схватывать сущность каждого инструмента и использовать ее необычным и неожиданным образом. Работа в оркестре, кроме того, пригодилась ему при сочинении симфонических произведений (вспомним, что такой же опыт приобрел, например, Шуберт, когда юным музыкантом играл в оркестре «Штадтконвинкт», и Лист, играя в оркестре в Веймаре). Впоследствии Паганини станет, как мы увидим, блестящим дирижером, и эта деятельность будет иметь большое значение для его карьеры.
      Второе письмо, которое приводит Кодиньола, написано Терезой Кикка Куиличи и тоже адресовано Ладзаро Ребиццо:
      «Хочу рассказать о том, что вы спрашивали у моего брата Бартоломео Куиличи про синьора Никкол? Паганини, известного музыканта, который жил одно время в Лукке.
      В 1811 году я родила сына, а незадолго до этого осталась вдовой, поэтому попросила синьора Паганини стать его крестным отцом. Поначалу он хотел отказаться, потому что согласно нашей религии, став крестным отцом, он невольно брал на себя некоторые обязательства по отношению к крестнику. Но уступив затем моим просьбам, он поднял ребенка над святой водой и пожелал, как принято в таких случаях, сделать мне подарок, а я как раз находилась в стесненных обстоятельствах. К чести синьора Паганини следует добавить, что он очень добр к ближнему, всегда готов помочь бедным, и нрава он добродетельного и похвального».
      В этом небольшом портрете Паганини выглядит на редкость мягким и, по словам тосканской подруги, щедрым человеком.
      Что же касается его «добродетельного и похвального нрава», то слова эти несколько противоречат признаниям самого скрипача, которые, несомненно, звучат искренно. Почитаем, что он сам рассказывал Шоттки:
      «Как человек, проведший жизнь, полную странствий и зачастую очень бурную, должен признаться, что моя молодость не лишена ошибок, свойственных молодым людям, которые, живя долгое время почти что в рабстве, вдруг оказываются свободными от всяких уз и предоставленными самим себе. Понятно, что после долгого воздержания они жаждут все новых и новых наслаждений.
      Мой талант повсюду встречал необыкновенное признание, слишком большое, честно говоря, для человека молодого и пылкого. Возможность ездить по разным городам, восторг, с которым почти каждый итальянец относится к искусству, генуэзская кровь, которая, похоже, течет несколько быстрее немецкой, – все это, да и многое другое, нередко приводило меня в компании, которые, конечно, не отличались изысканностью манер.
      Должен со всей искренностью признать, что я не раз попадался в руки людей, умевших „играть“ намного лучше меня, искуснее и удачливее. Речь идет, разумеется, не о скрипке или гитаре. Бывало, в один вечер я спускал все, что получал за несколько концертов, и по собственному легкомыслию нередко оказывался в положении, когда только мое собственное искусство могло спасти меня».
      Эти строки рисуют нам живой образ юного, еще неопытного музыканта, оказавшегося из-за внезапной свободы и независимости в опасном положении. Его бурный темперамент разрывался между двумя страстями – любовью и карточной игрой.
      И возможно, именно в Лукке, вырвавшись из-под строгого отцовского надзора, опьяненный свободой, ранее еще неизведанной, он отдался любви – увлечению, которое позднее так дорого обойдется ему, – и опасной страсти к карточной игре, от которой, к счастью, его очень быстро излечил один случай, заставивший похолодеть от ужаса и в то же время послуживший весьма поучительным и спасительным уроком.
      У Паганини имелась в то время только одна камерная скрипка, прекрасный инструмент, возможно, тот самый, который подарил ему в Парме художник Пазини. Один князь, имя которого музыкант не захотел назвать, давно выражал желание купить у него эту скрипку и однажды даже настойчиво попросил назначить за нее цену. Никкол? совершенно не собирался расставаться с ней и потому запросил 250 золотых монет. Князь ответил, что, очевидно, скрипач шутит, называя такую сумму, и что он тем не менее готов заплатить за инструмент 100 золотых монет.
      Как раз в тот день Никкол? оказался в очень трудном положении из-за огромного проигрыша и уже хотел уступить князю скрипку за предложенную цену. Но тут пришел к нему приятель и предложил пойти вечером в игорный дом. Весь капитал скрипача составляли 30 лир, притом что он уже заложил часы, кольца, булавку – все более или менее ценное.
      «Рискну этим жалким остатком моих богатств, – решил он, – и если судьба отвернется от меня, продам скрипку князю и уеду в Петербург поправлять свои денежные дела концертами».
      Он согласился на предложение приятеля и вечером выложил на стол свои последние деньги. Очень скоро от 30 лир осталось всего 3, и музыкант уже представлял себе, как едет в далекую заснеженную Россию. Но тут фортуна пожелала превратить три его последние монеты в 160 лир.
      Никкол? так перепугался, что понял: «Игрок – самый ничтожный человек на свете», и, «утвердившись в понимании этого», с тех пор навсегда отказался от пагубной страсти.
      Вскоре после этого случая скрипач получил в награду за свое мастерство второй великолепный инструмент.
      Однажды вечером он оказался без скрипки в Ливорно. Может быть, он заложил ее, а может, приехал туда развлечься, но ему предложили выступить с концертом и одолжили ценную скрипку одного богатого коммерсанта, любителя искусства, некоего синьора Ливрона.
      Паганини блистательно исполнил КонцертВьотти, и, когда закончил выступление, синьор Ливрон взволнованно произнес:
      – Ничья рука больше не коснется этого инструмента. Это осквернило бы его. Скрипка ваша.

* * *

      В это же время в жизни музыканта впервые появляется женщина. Ее окружает ореол загадочности и неизвестности. Паганини никогда никому не называл ее имени, и такая застенчивая сдержанность позволяет думать о глубоком чувстве к достойному и благородному человеку. В «Автобиографии» музыкант отмечает только, что в это время занимался сельским хозяйством и несколько лет «с удовольствием щипал струны гитары». Только однажды он кое-что рассказал об этом Фетису, не уточняя, однако, кто эта женщина и где они встречались. Фетис пишет:
      «Хотя в расцвете молодости Паганини только и знал, что получал громкое признание своего таланта, после одной из тех историй, какие довольно часто случаются в жизни великих артистов, скрипка вдруг перестала приносить ему прежнее удовлетворение. Предметом его пылкой страсти оказалась одна знатная дама. И поскольку она отвечала ему взаимностью, влюбленные уединились в ее тосканском имении. Дама эта играла на гитаре и передала Никкол? свою любовь к этому инструменту.
      Почти три года Паганини с увлечением занимался игрой на гитаре и сельским хозяйством, поскольку прекрасное имение его дамы сердца давало ему такую возможность. За это время он написал двенадцать сонат для гитары и скрипки, которые составляют второй и третий его опусы. Но в один прекрасный день музыкант, словно пробудившись ото сна, вновь взялся за скрипку. Вернувшись в Геную в конце 1804 года, он несколько месяцев занимался сочинением музыки».
      Итак, если исходить из того, что пишет Фетис, роман со знатной дамой длился, видимо, с начала 1802-го до конца 1804 года. Это те три года жизни музыканта, которые, как уже отмечалось, все еще остаются загадочными.
      В обширном собрании неизданных произведений скрипача имеется около двадцати сочинений для гитары соло, а также для скрипки и гитары, для струнных и гитары. Большая соната для гитарысостоит из трех частей: Allegro risoluto– живо, решительно; Romanzo piuttosto largo– романс довольно медленно; Andantino variato, scherzando– довольно подвижно и переменчиво, шутя. Определение этих темпов можно применить, как мы увидим, и к трем этапам любовного приключения молодого Паганини.
      Другой нотный автограф, набросанный на листке, должно быть, записной книжки, – это коротенький вальс, в конце которого рукой автора сделана пометка: «Мелодии шести сонатин для французской гитары Никкол? Паганини. Откровенно говорю это со всей искренностью». И несколькими нотными строками ниже приписано: «Без лести».
      Записка после небольшой любовной размолвки? Неизвестно… На отдельном листке и Маленький сумасшедший менуэт.Рассеялись тучи, и музыкант пишет музыку, безумную от радости? Может быть…
      А дальше среди нескольких дуэтов для скрипки и гитары находим Любовный дуэтс таким обозначением частей: Начало, Мольба, Согласие, Робость, Радость, Ссора, Примирение, Знаки любви, Известие об отъезде, Расставание.
      И отъезд оказался, видимо, таким поспешным, что сочинение осталось незаконченным. Вероятнее всего, оно посвящено тосканской подруге. Дама эта очень любила гитару, возможно, сама исполняла эти сочинения, и Никкол?, оставив на время скрипку, стал писать музыку для этого инструмента специально, чтобы доставить ей удовольствие. Такому состоянию его души вполне соответствовало, видимо, название другого произведения: Пятая соната: Cantabile, Andante appassionato, con flessibilita– певуче, взволнованно, подвижно, – в котором гитара звучит в гармоническом дуэте со скрипкой – неизбежный союз двух пристрастий – синьоры и Никкол?…
      Любовь знатной дамы к гитаре помогла Никкол? прекрасно освоить этот инструмент, что весьма пригодилось ему в дальнейшем. Как пишет Конестабиле, в кругу друзей он иногда «играл поочередно то на скрипке, то на гитаре, висевшей у него на шее. Скрипку же он держал на коленях и с поразительной быстротой менял инструменты. Со временем гитара перестала интересовать его как виртуоза, и он лишь иногда писал для нее музыку или искал с ее помощью какую-либо гармонию, которая не воспроизводилась на скрипке».
      Гитара помогла ему еще больше растянуть левую руку. А расположение струн, иное, чем на скрипке, способствовало тому, что его пальцы стали до удивления гибкими и он смог со все большей, поистине поразительной легкостью владеть скрипкой.
      Известно, что, кроме гитары, в эти годы любви «к знатной даме» у Паганини было и другое увлечение – сельское хозяйство. Дама владела виллой и обширным имением в Тоскане, где и укрылась вместе с другом, который жил там, по словам Джефри Палвера, словно в некоем Венусбурге.
      Что касается знатной дамы, то, как предполагают, она была на несколько лет старше Никкол?, и муж ее был, видимо, далеко. Возможно, она вдовствовала. Во всяком случае, ее высокое социальное положение определяло независимость и свободу поведения, она могла себе позволить бросить вызов условностям своими любовными приключениями вроде романа с молодым генуэзским музыкантом.
      Изведав крайности двух страстей, захвативших его, – нежных женских объятий и цепких когтей карточной игры, – молодой человек, которому едва исполнилось двадцать лет, почувствовал себя, видимо, несколько утомленным, немного уставшим.
      Тосканская подруга любила его, должно быть, в какой-то мере по-матерински – так часто бывает с женщинами, если их возлюбленный моложе, – и берегла его, как наседка. Она предписала ему правильный и здоровый режим, работу в поле и часы отдыха, которые приятно чередовались с часами пылкой любви.
      Роман длился, как мы видели, около трех лет. Паганини никогда больше не испытывал такой привязанности ни к одной женщине. И, наверное, никогда больше не встречал человека, который оказал бы на него столь же благотворное влияние.
      Эта женщина, похоже, единственная, о ком он вспоминал с нежностью и сожалением. С тех пор он всегда оставался одиноким, несмотря на свои многочисленные приключения бродячего музыканта… Одинок в глубине души как человек и роковым образом привязан к своей скрипке как артист.

      В то время как молодой Паганини служил в качестве первой скрипки Луккской республике и в качестве возлюбленного тосканской знатной даме, в Европе и, как следствие, в Италии происходили важные события.
      В ноябре (18 брюмера) 1799 года Наполеон произвел государственный переворот, свергнув республику и Директорию, и провозгласил себя первым консулом. 18 мая 1804 года после четырехлетнего диктаторского правления он провозгласил себя императором Франции и 2 апреля 1805 года отправился с Жозефиной в Италию. 23 апреля на коронации в Милане его провозгласили королем Италии. Затем император и императрица посетили Геную и другие города Северной Италии и 18 июля 1805 года вернулись в Сен-Клу.
      Вскоре после этого Наполеон принялся раздавать города и провинции, троны и герцогства членам своей семьи: Жозефина получила трон в Неаполе; Паолина – герцогство Гуасталла, Евгений Богарне, сын Жозефины и ее первого мужа, был провозглашен вице-королем итальянского королевства, столицей которого стал Милан. Марианне, получившей новое имя Элиза, достались княжества Лукка и Пьомбино, которое выразило желание находиться под протекторатом Наполеона и попросило, чтобы он назначил им в управители князя из своей семьи. Наполеон, однако, назначил не князя, а княгиню. «Элиза, – с улыбкой комментирует Лилан Дей, – прекрасно понимала, что это чучело набитое в офицерской форме – ее муж – будет правителем только по названию».
      Чучелом набитым оказался тот корсиканский капитан, ставший затем полковником, Паскуале Бачокки, которого Наполеон тоже переименовал, назвав Феличе, потому что Паскуале в итальянском комическом театре – это синоним дурака. С новым именем Бачокки не стал, однако, умнее.
      Марианна-Элиза, напротив, слыла женщиной умной и образованной и больше, чем кто-либо другой в семье, походила характером на своего гениального брата. В мало известной книге Б. Саншоля-Анро «Шевалье Луиджи Анджолини», содержащей переписку с 1803 по 1821 год этого тосканского дипломата родом из Серавеццы с князем Камилло Богарне, у которого он был сватом на свадьбе с Паолиной, находим вот такое описание Элизы Бачокки Бонапарт:
      «Княгиню Элизу из всей французской императорской семьи я знал меньше всех, к моему большому сожалению, потому что нашел в ней больше остроумия и культуры, чем ожидал. Ее манеры, ее поступки оказались под стать императору, и я крайне удивился бы, если бы узнал, что у нее не такой же характер, как у него. После рождения ребенка она немного располнена, у нее дивный цвет лица, вдобавок очень похорошела…»
      Это относится к 1806 году. А прежде, похоже, про Элизу нельзя было сказать, что она привлекательна.
      Массон так описывает ее: черные волосы и глаза, большой рот, красивые зубы, очень высокая и очень худая, подобно тем гибридам, «тело которых формирует ум и которые, не взяв ничего у противоположного пола, теряют все очарование своего собственного». У Элизы, по мнению французского писателя, не обнаруживалось ничего женственного ни во внешности, ни в фигуре, ни в лице.
      Если посмотреть на ее официальный, условно льстивый портрет, который хранится в Луккской художественной галерее, то увидим худую, но не такую уж плоскую фигуру, облаченную в королевскую мантию неоклассического стиля, и под бриллиантовой диадемой, сидящей на копне черных волос, несколько твердое и холодное лицо, которое поражает большим сходством с Наполеоном, – такой же решительный и пристальный взгляд, такая же маска бесстрастия.
      Марианна-Элиза родилась в 1777 году, после Джузеппе, Наполеона и Лучано, став четвертым ребенком Летиции Бонапарт, которая вышла замуж совсем девочкой – едва ей исполнилось четырнадцать лет. В 1784 году, оставшись вдовой, Летиция воспользовалась покровительством военного губернатора Корсики месье Марбо и поместила Марианну в Королевскую школу Сен-Сир, колледж для благородных девиц, где девушка получила хорошее образование, полюбила литературу и обрела жеманные, аффектированные манеры.
      Когда же в 1792 году революция упразднила аристократические школы, Наполеон отвез ее в Аяччо.
      Одно время Элиза рассчитывала выйти замуж за адмирала Труге, но не получилось. А вскоре, в 1797 году, в Марселе ей удалось женить на себе Феличе Бачокки, корсиканского капитана из хорошей семьи, недурной наружности, но столь же нищего, сколь и никчемного.
      Элиза не перестала, однако, докучать своему знаменитому брату, обращалась с ним без должного уважения, нисколько не считаясь с его мнением, вела себя так, словно и не выходила замуж, шокировала своей экстравагантностью и вычурными нарядами, презирала Жозефину и ссорилась с ней, оскорбляя по поводу и без повода.
      Ребенок, которого Элиза родила вскоре после свадьбы (поговаривали, будто он зачат раньше), умер, как год спустя и второй, которого назвали Наполеоном. Тогда Элиза поменяла дом – некоторое время жила во дворце Сен-Жермен в Фобурге. Там она занялась созданием салона, достойного семьи, и собрала вокруг себя избранный круг молодых поэтов и пожилых политиков.
      Генерал Леклерк, муж Паолины, писал Лучано, что дом Элизы – это «трибунал, куда авторы отправляются, чтобы их судили».Шатобриан, Арпе, Фуше, несчастный герцог Энгье оказались самыми частыми посетителями ее салона. Желая расположить к себе Наполеона, Элиза дала однажды обед, на котором представила ему мадам Рекамье.
      В другой раз – это оказалось неизбежно! – основала женское литературное общество. Мадам Юно описывает ритуальный костюм, придуманный Элизой для членов этого общества: вместо прически на голову водружалось некое сооружение из муслиновой расшитой золотом вуали и разноцветного шелка, крепившееся с помощью лаврового венка, фигуру укрывала длинная туника без рукавов поверх юбки с коротким шлейфом и просторная шаль, накинутая как плащ.
      «Подобный туалет, – замечала шокированная мадам Юно, – отражал какой угодно стиль – еврейский, греческий, романский, но только не французский. Сама мадам Бачокки в таком одеянии никого не удивляла, потому что все привыкли к ее экстравагантности, но невозможно было удержаться от смеха, когда она заявляла, что намерена заставить ходить в таком костюме всех добропорядочных христианок».
      У брата с сестрой имелась тем не менее одна общая черта – тщеславие. И Наполеон постарался как можно скорее избавиться от сестры. Следовало отправить ее куда-нибудь подальше со всеми ее фокусами, вроде ярко-красного костюма для верховой езды, который шокировал прохожих в Булонском лесу. Присутствие Элизы в Сен-Клу было совершенно недопустимо также из-за ее нескрываемого презрения к Жозефине. И император отправил сестру в Тоскану, приказав в качестве утешения выдать ей на дорожные расходы невероятную сумму – 150 тысяч франков – и составить кортеж из камергера, двух придворных – дамы и кавалера, – двух компаньонок, генерал-интенданта, врача, чтеца, четырех служанок, восьми слуг и двух курьеров.
      14 июля 1805 года княгиня Элиза Бачокки триумфально въехала в Лукку, поразив народ своим кортежем из двадцати четырех парадных карет и четырех поразительных скакунов, подаренных императором. Феличе Паскуале Бачокки в военной форме ехал верхом следом за каретой жены, а почетная конная гвардия Болоньи, Вероны и Феррары в пышных красочных нарядах замыкала шествие.
      Вступив во владение княжеством Лукка, Элиза незамедлительно принялась превращать его в Париж в миниатюре. Она собрала вокруг себя пышный двор и выработала строгий и очень сложный этикет с протоколом из 153 статей – сложнее и изысканнее, чем в Тюильри.
      Элиза со всей серьезностью восприняла свое назначение и желала, чтобы к ней относились не иначе как к государыне. Она основала академию, организовала благотворительные общества, способствовала развитию торговли и промышленности, открыла французский и итальянский театры – у нее, как пишет один французский историк, имелся вкус, ее даже прозвали луккской Семирамидой – и стала накладывать на город наполеоновскую печать: попыталась изменить его средневековый облик, который казался ей довольно жалким – мало света и простора, приказала снести некоторые дома и церкви, чтобы создать площадь Наполеона, а из белого каррарского мрамора повелела высечь бесчисленные бюсты и статуи членов своей семьи.
      Она велела также выбить медали и сама нарисовала эскиз зеленого с золотом мундира для сенаторов. Элиза приняла наполеоновский кодекс и проявила в управлении своим владением большую твердость и особое умение повелевать. Среди всех этих дел, от которых у мирных обитателей Лукки, привыкших к монотонной, сонной жизни, дух захватывало, она нашла время родить дочь и тут же постаралась превратить ее в мальчика, начав с того, что дала ей мужское имя – Наполеон.
      Маленькому, но пышному двору требовалась достойная резиденция, и Элиза незамедлительно позаботилась об этом: приказала реставрировать и декорировать в стиле ампир великолепный городской дворец, а также заново отделать и обставить величественный палаццо Сибо-Маласпина в Масса, куда иногда выезжала ненадолго. Чтобы вокруг дворца стало просторнее, снесли небольшую старинную церковь Сан-Пьетро и разбили просторную Апельсиновую площадь.
      Государыня не могла, естественно, обойтись без фаворита. Им стал главный оруженосец князь Бартоломео Ченами, обладатель прекраснейшей виллы в Сальтоккьо. Элиза тоже пожелала иметь загородную резиденцию и остановила свой выбор на изумительной вилле в Марлии, принадлежавшей князю Орсетти.
      Князь, по правде говоря, вовсе не намеревался расставаться со своей виллой, но желание государыни было высказано столь твердо, что 5 июля 1806 года volens-nolens пришлось уступить ей.
      Приобретя виллу, Элиза сразу же принялась переделывать ее. Она раздвинула границы владения, присоединив к нему соседнюю виллу и скупив близлежащие земли. Задумав преобразить сад и парк, обратилась к архитектору Морелю, создателю мальмезонского парка, и он сделал несколько эскизов, к которым в 1812 году присоединил свои работы архитектор Бутори.
      Речь шла о том, чтобы полностью видоизменить парк, превратив его в «английский» сад с просторными зелеными лужайками. Однако проект этот осуществили лишь в той части, что прилегала к вилле. Кроме того, чтобы пополнить водой небольшое озеро, фонтаны и бассейны, расширили приток реки Серкьо-Фрагу. Рядом с английским партером высадили редкие породы деревьев, привезенные из парков неаполитанского короля. В озере поселили черных и белых лебедей, в парке – овец породы «меринос», оленей и газелей, а рощи и аллеи заполнила толпа мраморных статуй. Виллу тоже переделали, и ее старинный облик уступил место неоклассическому стилю XIX века.
      Архитекторы Теодоро Бьенеме, Ладзарини, Маркелли, Паолинелли достроили этаж и декорировали здание итальянской террасой, портиком и галереей на втором этаже для празднеств. Залы отделали лепниной и живописью, обставили белой с золотом мебелью в стиле ампир, украсили мраморными статуями, привезенными из Каррары, и гобеленами, выписанными из Франции.
      Тем временем Паганини, покинув Тоскану, несколько месяцев провел в Генуе. Слава о музыканте вскоре дошла до княгини Элизы, и она предложила ему вернуться в Лукку и поступить на службу к ее двору в качестве скрипача и дирижера оркестра. Никкол? согласился, хотя жалованье ему определили довольно скромное.
      Элиза наградила его титулом «придворный виртуоз» и назначила также капитаном личной гвардии. Таким образом, по всем правилам ее знаменитого этикета, облаченный в пышный мундир, он смог присутствовать на торжественных приемах во дворце, куда не имел бы доступа, будь он простым музыкантом.
      Все это, конечно, не служило музыканту синекурой. В его обязанности входило дирижировать спектаклями в оперном театре, два или три раза в неделю играть при дворе в качестве личного скрипача княгини Элизы и каждые две недели устраивать во дворце большой концерт или академию, а также давать уроки музыки Паскуале, то есть Феличе Бачокки, поскольку тот развлекался игрой на скрипке.
      Элиза же, напротив, очень скоро стала получать у музыканта уроки любви. Много лет спустя он сам рассказал об этом своему сыну Акилле, тот, в свою очередь, сыну Аттиле, который поведал об этом в письме к Санте Барджеллини 23 февраля 1930 года.
      Элиза была на пять лет старше Никкол?. Она не отличалась красотой, но была умна и интересна. А кроме того, она была сестрой французского императора. Паганини, не менее тщеславному, чем Элиза, несомненно льстила такая связь. К тому же инициатива исходила не от него и сам он при этом не до конца оставался преданным своей царственной возлюбленной. Насколько известно, Элиза сама привлекла его к себе и старалась удержать, хотя это оказалось нелегко, если учесть пылкую страстность скрипача, не преминувшего возбудить ее ревность.
      Счастливые минуты влюбленные проводили либо в луккском дворце, либо на вилле в Марлии, а иногда в масской резиденции – там до сих пор показывают террасу, где «трепещущая от любви» Элиза ожидала Никкол?, тенью скользившего вдоль длинной ограды дворца.
      Поднимаясь по широкой лестнице на второй этаж в лоджию, откуда некогда открывались бесконечные просторы полей и даже виднелось море, можно представить себе эти давние встречи Паганини и сестры Наполеона. Но еще более волшебным образом воссоздается атмосфера того далекого времени на вилле в Марлии.
      До наших дней сохранилась записочка от 5 августа 1808 года, которую секретарь кабинета Фруссар отправил почетному кавалеру маркизу Манси, в ней мы читаем:
      «S. A. I. me charge de vous pr?venir qu'elle veut un petit concet lundi qui vient (в Марлии) mais seulement le t?nor, le Maitre de chapelle et Paganini. Mesdames Cenami et Bottini chanteront».
      Марлия, должно быть, идеальное место для наслаждения музыкой, особенно теплыми летними вечерами. Меньше часа нужно, чтобы добраться сюда в карете из Лукки. Миновав высокую изгородь из ароматного лавра, углубляешься в очаровательный парк и по его прекрасным аллеям выходишь к большому бассейну, огражденному невысокой балюстрадой из серого камня. Здесь плавают белоснежные лебеди, цветет герань и благоухают лимонные деревья, а в воде отражаются скульптуры речных богов Арно и Серкьо. Это самая старинная часть парка, которая осталась нетронутой с XVIII века. С того времени сохранились грот с Ледой и лебедем, фонтан «Сирены», что журчит неподалеку, и потемневшие от старости статуи Дианы и нимф.
      А вот и одно из чудес Марлии – лесной театр. Высокая стена искусно подрезанных тисовых деревьев служит задником сцены, а кулисы, суфлерская будка, ложи, сама сцена, партер и ступеньки покрыты ярко-зеленой травой. В просветах между кулисами стоят терракотовые статуи, изображающие маски комедии дель арте – Панталоне, Арлекино, Коломбину, доктора Баланцоне, Бригеллу.
      И нетрудно представить, как проходил здесь спектакль в век пудреных париков, мушек и чичисбеев, а затем и позднее – во времена Элизы Бачокки. Еще в Париже она с удовольствием принимала участие в театральных представлениях и здесь, в Марлии, вместе с придворными дамами и кавалерами тоже играла во французских драмах и комедиях.
      Во время пышных ночных празднеств дамы в шелковых платьях в стиле «ампир» по моде начала XIX века, – с повязанным под лифом поясом, с короткими рукавами-буфами, обнажавшими руки от самых плеч, и обширным декольте, с прическами в греческом стиле – с лентами и цветами, вплетенными в локоны, прохаживались со своими кавалерами, тоже необычайно элегантными, по тенистым аллеям, между цветистых клумб и журчащих фонтанов, посеребренных лунным светом. Зеленые ложи удобно скрывали тайные объятия, и изящные парочки исчезали в дружеском полумраке аллей.
      Концерты и балы проходили на вилле, перед которой до сих пор лежит, как прежде, созданная архитекторами Элизы просторная лужайка, постепенно спускающаяся к зеленому озеру, где плакучие ивы тянут свои ветви к воде.
      Магнолии наполняли воздух своим терпким пьянящим ароматом. Скромно и одиноко стояла среди всей этой чувственной роскоши небольшая старинная капелла возле резиденции епископа, увитая диким виноградом. И кто знает, каким колдовством звучала скрипка Паганини в эти волшебные ночи…
      Как музыканту Никкол?, судя по всему, приходилось немало работать в Марлии и Лукке: при дворе в полной мере использовали его умение импровизировать. Однажды придворному капельмейстеру поручили написать к вечеру Концертдля скрипки и английского рожка, но он отказался это сделать, сославшись на недостаток времени. Просьбу передали Паганини, и он всего за два часа сочинил и записал этот концерт с оркестровым сопровождением и вечером исполнил его вместе с музыкантом Галли, вызвав, как пишет Конестабиле, «бурный взрыв восторга».
      В другой раз Никкол? заключил любопытное пари. Он взялся продирижировать целой оперой с помощью скрипки, на которой будут всего две струны – третья и четвертая. И выиграл пари – ужин на двадцать четыре персоны.
      Волшебные звуки скрипки, когда на ней играл возлюбленный, видимо, особенно сильно волновали Элизу. Настолько, что нервы ее явно не выдерживали и она падала в обморок. Никкол? вспоминает в одном из писем, что Элиза всегда покидала зал раньше, чем заканчивался концерт.
      У сестры Наполеона была серьезная соперница. Музыкант называет ее «любимейшая» и добавляет, что очень долго не решался открыть ей свои чувства. Но потом понял, что и она «тайно питает к нему склонность»,и тогда их любовь разгорелась в полную силу. Однако ее приходилось скрывать самым тщательным образом, держать в величайшем секрете, ведь Элиза – корсиканка, она хорошо знала, что такое вендетта. Но это, признается скрипач, только делало его любовь «все более страстной».
      Тайные свидания, когда удавалось ускользнуть из-под зоркого глаза Элизы, придавали острую сладость поцелуям и обжигающую пылкость ласкам. Однажды скрипач пообещал возлюбленной, что на ближайшем концерте сделает ей маленький «музыкальный сюрприз», в котором как бы «намекнет» на их «дружеские и любовные отношения». И он объявил при дворе, что написал новую музыкальную пьесу под названием Любовная сцена.
      Новость вызвала живейший интерес, и вечером в день концерта зал был переполнен. Все с нетерпением ждали его выступления. Каково же оказалось изумление присутствующих, когда они увидели, что на скрипке, с которой вышел музыкант, всего две струны – сольи квинта.«Одна должна выразить сердечные чувства девушки, другая – голос ее пылкого возлюбленного».
      Паганини заиграл, и все услышали «трепетный взволнованный разговор влюбленных, в котором вслед за самыми нежными словами следовали вспышки ревности. Музыка звучала проникновенно, жалобно; в ней слышались гнев и радость, горе и счастье». Струны стонали и вздыхали, шептали и рыдали, шутили и ликовали. Все заканчивалось, естественно, примирением, и успокоившиеся влюбленные, «еще больше любящие друг друга, исполняли дуэт, который завершался блистательной кодой».
      Слушатели с восторгом аплодировали Любовной сцене,а дама сердца бросала на скрипача выразительные взгляды. Княгиня Элиза, высказав ему свои комплименты (ничего не заметила или притворилась? А может, решила проявить твердость?), «очень мило» поинтересовалась:
      – Вы сделали невозможное на двух струнах. А одной струны, случайно, не хватит вашему таланту?
      Паганини тотчас пообещал попробовать. Идея понравилась ему, и несколько недель спустя он написал сонату для четвертой струны под названием Наполеон.15 августа, в день рождения императора, он исполнил ее перед блестящей и многочисленной аудиторией. Успех превзошел его ожидания, и с того дня он всегда отдавал особое предпочтение четвертой струне.
      Соната Наполеондо недавнего времени находилась среди неизданных рукописей скрипача, но по своему музыкальному значению, а не только из-за истории ее создания, заслуживает публикации, исполнения и известности. Соната отличается особой виртуозностью и производит поразительное впечатление: как и при первом исполнении, она всегда приводила слушателей скрипача в невероятный восторг.
      Луккский скрипач не довольствовался любовью княгини Элизы и «любимейшей» дамы. Он пустился в третье приключение, рассказ о котором невозможно слушать без ужаса и сочувствия.
      Однажды, как поведал сам музыкант, он обнаружил, что при всей своей молодости и при всем богатстве «ему некого любить». Очевидно Элиза и дама сердца больше не устраивали его… И тогда он отправился на поиски какого-нибудь милого существа, на котором можно остановить взгляд. Вскоре после усердных поисков он приметил в одном окне весьма привлекательное личико. Не зная, как познакомиться с девушкой, Паганини поступил точно так же, как граф Альмавива, – послал за неким Фигаро и попросил его оказать услугу. Цирюльник пообещал сделать все, что нужно, и Никкол? стал жить мечтой, предвкушая самую нежную любовь.
      И вот однажды, когда он переодевался, собираясь отправиться ко двору, где предстояло дирижировать концертом, «посланец богов» отыскал его и поклялся, что этим вечером в одиннадцать часов отведет его туда, где сбудутся его желания.
      Невероятно счастливый, Паганини поспешил на концерт и играл, не помня даже как. Шестнадцатые ноты казались ему половинными, presto звучало, как largo, оловом, время тянулось нескончаемо, нотам не было конца, а часы превращались в столетия.
      Когда концерт закончился, он полетел «на крыльях любви и надежды» в назначенное место, где его ждал Фигаро. Они вошли в дом, и какая-то женщина провела скрипача в комнату на первом этаже. В полной тишине, при тусклом свете лампы он увидел девушку, стоявшую у распахнутого в ночную темноту окна. Глядя на луну, она не заметила его появления.
      Женщина, которая привела скрипача, что-то шепнула ей, та резко обернулась и, увидев Паганини, испуганно закричала. Скрипач замер в изумлении. Напрасно женщина пыталась успокоить девушку, та продолжала кричать. Тут с улицы донесся голос цирюльника, звавшего Паганини, гдето рядом прозвучал еще чей-то громкий мужской голос.
      Девушка продолжала кричать, лампада погасла, в темноте послышались приближающиеся шаги. Перепугавшись, Паганини вскочил на подоконник, который, по счастью, оказался низким, спрыгнул на улицу и поскорее убрался восвояси.
      Наутро он напрасно ожидал цирюльника. Фигаро так и не появился больше. Позднее Паганини все же узнал, в чем дело. Оказывается, девушка была душевнобольной. Она потеряла разум из-за неразделенной любви, и по ночам все время смотрела на луну, надеясь, что оттуда прилетит ее неверный возлюбленный, вернется на землю, обнимет ее и осчастливит. Цирюльник и служанка рассчитывали, видимо, что она примет Паганини за возлюбленного, а она, несчастная, испугалась и закричала…
      Когда музыкант, устав от Элизы и других милых дам, решил снова отправиться в путь, сменить обстановку и поискать новые дороги в искусстве и в жизни, никто уже не мог удержать его. Он попросил у Элизы отпуск на некоторое время. Государыня благоразумно решила, что лучше не отказывать ему, и Паганини уехал.

      Около трех лет провел Паганини при дворе Элизы Бачокки. Затем последовал период долгих странствий по различным городам Италии, где он выступал с концертами. Скрипач стал приобретать свой собственный, ярко выраженный стиль и характер, и это создало ему вскоре огромную известность.
      Музыка, которую он исполнял, его манера игры, его позы и жесты отличались своеобразием и необычностью. Неповторимая, будоражащая воображение личность музыканта неудержимо, будто втягивая в какой-то заколдованный круг, влекла публику, которая встречала его невероятными, безумными проявлениями восторга и восхищения.
      Паганини умел искусно угождать желаниям слушателей и, уступая вкусам тех, кто не очень разбирался в музыке, нередко исполнял произведения, не отличавшиеся особыми художественными достоинствами, и даже позволял себе в какой-то мере трюкачество.
      Волшебные звуки его скрипки приносили ему опьяняющее ощущение власти над публикой и уверенность, что он способен довести ее до экстаза – до безумного восторга.
      Все это явно вскружило голову молодому скрипачу, и он питал своих слушателей вполне подходящей для их не слишком тонкого музыкального вкуса пищей. При этом часто вел себя чересчур легкомысленно, прибегая к довольно спорным приемам, рассчитанным на дешевую театральную сенсационность.
      Непроницаемое лицо сфинкса, тонкие, плотно сжатые губы, искривленные в насмешливой улыбке, ниспадавшие на плечи волосы, небрежная, расслабленная походка, неестественная, почти карикатурная манера держать скрипку – все это составляло его «сценический аппарат».
      К тому же Паганини не возражал против разного рода слухов, распространявшихся на его счет, и, возможно, ему даже льстили эти фантастические вымыслы, разжигавшие болезненное любопытство публики и помогавшие заполнить концертные залы. Это был своего рода прообраз современной американской рекламы. Только позднее, за границей, скрипач стал опровергать все эти дьявольские сказки и клеветнические измышления.
      1808–1810 годы – время, когда музыкант еще охотно шел навстречу пожеланиям публики – имитировал звуки животных и проделывал разные другие фокусы. При этом он прекрасно сознавал, что немногие знатоки, понимавшие истинную цену его таланта, все равно придут послушать кумира толпы. Что же касается широкой публики, то ее следовало завоевать безоговорочно, раз и навсегда, даже если для этого потребуются не совсем художественные средства.
      Важно было создать себе огромную известность, и потом, когда люди везде и всюду станут сходить по нему с ума и безумствовать от восторга, он отшлифует свое искусство, очистит его от разного рода чуждых и сомнительных элементов и покажет миру свое подлинное величие и все лучшее, на что способен.
      Однажды – это произошло в 1808 году – Паганини довелось выступать в Ливорно, где его уже знали по предыдущим концертам, как вдруг случилась неприятность: он напоролся на гвоздь и поранил пятку.
      Вечером он вышел на сцену, сильно хромая, и по залу пронесся смешок. Никкол? сделал вид, будто ничего не заметил, и поднял скрипку. Но в этот момент с пюпитра упали свечи… Смешки в зале переросли в громкий смех. Нисколько не смутившись, музыкант заиграл, но через несколько мгновений раздался легкий сухой треск – лопнула струна. Впоследствии струны на его концертах лопались так часто, что некоторые даже считали, будто он нарочно рвет их ногтем или как-нибудь иначе.
      Джеффри Палвер справедливо отмечает, что такому скрипачу, как он, не было никакой надобности прибегать к подобным дешевым приемам, что он, напротив, всегда самым тщательным образом осматривал свой инструмент перед выступлением. Дело в том, что в прошлом веке еще не употреблялись стальные струны, а воловьи действительно лопались очень часто, и это считалось совершенно нормальным явлением. К тому же со временем Паганини стал употреблять особенно тонкие струны, которые рвались еще чаще.
      В тот вечер лопнувшая квинта оказалась, можно сказать, спасением для него. Не обращая внимания на смех, шум и явно враждебное отношение зала, он продолжал невозмутимо играть. Но как? На трех струнах? Публика приутихла. Сначала она поразилась, потом восхитилась и под конец пришла в полный восторг. В Ливорно, очевидно, еще не знали, что скрипач способен играть не только на трех, но и на двух и даже на одной струне. Все окончилось тем, что в тот вечер, начавшийся столь неудачно, он имел беспрецедентный успех.
      Концертные выступления приносили музыканту неплохой заработок. К этому времени у него уже сложилось небольшое состояние – 20 тысяч франков. Как раз в Ливорно Никкол? получил от отца письмо с упреками, что он забыл семью, а ей очень трудно живется, и потребовал исполнить сыновний долг.
      Скрипач предложил родителям часть своих денег. Но отцу этого показалось мало, он хотел получить все. Когда жестокий отец, отказавшийся от процентов с капитала, накинулся на него с угрозами, сыну пришлось уступить ббльшую часть своих заработков.
      Впоследствии он тоже всегда проявлял щедрость по отношению к семье: матери он обеспечил пенсию после смерти отца и охотно выделил значительные суммы сестрам. Но теперь он оказался уже очень далек от своей скромной семьи. Судьба неумолимо влекла его в иные края, в другую среду, к другой жизни.
      И хотя он никогда не отрицал своего простонародного происхождения, не стыдился своих родителей и всегда относился к сестрам и особенно к матери с нежнейшей любовью, начиная с двадцати лет, он шел уже своим собственным жизненным путем, следуя тем его фантастическим поворотам, какие то и дело приводили к самым невероятным приключениям.
      Звание любовника княгини, сестры Наполеона, державшего в своих руках судьбы Европы, безусловно, слегка вскружило голову Никкол?. И хотя Элиза Бонапарт, государыня Лукки и Пьомбино, была, несомненно, человеком умным и энергичным, как женщина она, однако, оказалась для него не особенно интересным завоеванием. Мы уже видели, что он быстро устал от нее и искал развлечений с другими дамами.
      Совсем иное впечатление произвела на него другая представительница семьи Наполеона, с которой он встретился в 1808 году в Турине, – любимая сестра императора, очаровательная Паолина. Ей исполнилось двадцать восемь лет – она была на три года моложе Элизы и на два года старше Никкол?. Но кто станет придавать значение такой пустяковой разнице, глядя на красоту богини?
      Как и Элиза, красавица Паолина тоже получила аристократическое воспитание и образование и, отличаясь свободой нравов и чрезмерной экзальтированностью, тоже доставляла немало хлопот прославленному брату своим весьма некорректным поведением.
      С самой ранней юности Паолина кружила голову всем мужчинам. Любовные приключения ее начались довольно рано, и, чтобы положить конец скандальным слухам о поведении сестры, Наполеон постарался поскорее выдать ее замуж.
      В семнадцать лет Паолина стала женой генерала Леклерка. В одном из писем к Паолине, или Паолетте, как ее иногда называли, Наполеон предписывал ей следовать за мужем в Сан-Доминго, где тому надлежало подавить восстание негров, и убеждал вести себя прилично, чтобы не вызывать никаких разговоров на свой счет.
      Пребывание Паолины в Сан-Доминго оказалось, наверное, самой счастливой страницей в ее жизни. Во время эпидемии желтой лихорадки, которая унесла несметное количество человеческих жизней, пренебрегая опасностью заразиться, она оставалась там, несмотря на просьбы Леклерка и придворных дам уехать.
      Это напоминает подобные поступки других людей, на которых похожа Паолина пылкостью темперамента и вольностью нрава, например, Екатерину II, с полной самоотверженностью до самого конца лечившую своего фаворита Ланского, сраженного острой инфекционной болезнью, и графа Орлова, другого фаворита, который тоже бросил вызов смерти во время эпидемии чумы в Москве в 1771 году.
      Такова характерная черта иных исключительных натур. Вот почему в одной из красных записных книжек Паганини, сбереженных правнуками в Милане, можно прочитать, что в 1835 году он отправился вместе с маленьким сыном в больницу, где лежали больные холерой, и «брал за руки многих больных, пораженных cholera morbus».
      Генерал Леклерк скончался в Сан-Доминго зимой 1803 года, и молодая вдова вернулась в Европу с маленьким сыном Дермидом.
      Сохранилось бесчисленное множество воспоминаний о необычайной красоте Паолины. Ее обессмертил в мраморе Канова, изобразив полулежащей в изящнейшей позе на царственном ложе, и только другая несравненная красавица – мадам Рекамье, которую художник Давид написал в такой же позе на диване, – может поспорить с ней в красоте и изяществе.
      Но еще более убедительны свидетельства современниц Паолины: известно ведь, что женщины особенно строго судят себе подобных. Жоржетта Дюкре в своих «Воспоминаниях» пишет:
      «Мадам Леклерк, несомненно, самое прекрасное создание, какое я когда-либо видела. Ни ревность, ни зависть, которые обычно так легко отыскивают дефект в том, чем все восхищаются, не могли найти даже самого незначительного изъяна в ее очаровательном лице, в ее поистине идеальной, бесподобной фигуре и бесконечно обольстительной грации. Критиковать ее облик совершенно невозможно, остается либо молчать, либо присоединять свои восторги к тем, которые эта несравненная красота вызывала повсюду».
      На самом деле один недостаток у нее все же имелся, и довольно серьезный: края ушной раковины у Паолины не закруглялись, как у всех, а оставались плоскими. Но искусная прическа без труда скрывала это несовершенство.
      Другой восторженный отзыв современницы о Паолине принадлежит герцогине д'Абранте:
      «Эта Паолина так сияет красотой, что мы восхищаемся ею, как восхищаются прекрасной статуей Венеры или Галатеи…»
      А вот строки, написанные неизвестной современницей:
      «Что вы хотите, она слишком прекрасна для княгини… Представьте себе божество с головы до ног. Достоинства, которыми другие ее сестры наделены порознь, собраны в ней все вместе – ее по праву можно назвать избалованным ребенком царской семьи. И несомненно, что, именно глядя на нее, Канова нашел секрет своих статуй, формы которых более чем совершенны. У нее нет ни одной черты, которая не была бы идеальна, невыразимое изящество одухотворяет и придает нежность ее красоте».
      «Она родилась для того, чтобы восхищать мужчин, – утверждает Массон, – чтобы завлекать их и соблазнять, владеть ими и будоражить их кровь.
      У нее одно из тех редких лиц, которые наводят на мысль о том, что среди предков человека были боги. При этом она до такой степени женщина, что все ее мысли заняты только собственной персоной, собственной красотой. И вся она целиком отразилась в одной строчке Наполеона к брату Джузеппе: „Посылаю тебе страницу из 'Кабинета мод', это, конечно, для Паолетты“».
      На ту же тему и одна из трех записок, сияющих орфографическими ошибками, которые Паолина послала кавалеру Анджолини:
      «Пришлите как можно скорее того ювелира, о котором я говорила вам».
      С полным основанием ей дали прозвище «царица безделушек».
      Скорбь по поводу смерти мужа быстро угасла в любвеобильном сердце красавицы и сменилась нестерпимой скукой. Паолина невыразимо страдала, соблюдая строгий траур, предписанный ей неумолимым братом, и довольно скоро стала нарушать его и развлекаться. Тогда Наполеон решил снова выдать ее замуж и поручил кавалеру Анджолини устроить брак Паолины с князем Камилло Боргезе.
      Это был интересный шатен с вьющимися волосами и темными усиками, вполне привлекательный, хотя его походка и манера держаться и были несколько комичны. Приехав в 1803 году в Париж, он, как человек богатый, блистал в свете, и его лошадей, его фаэтон знал весь город.
      Паолина обратила на него внимание, и похоже, их отношения очень скоро стали очень близкими: с красавицей, известное дело, всегда все продвигается стремительно. Боргезе оказался мужчиной весьма блестящим и распутным: физически он понравился Паолине, уставшей от вдовьего воздержания. Но когда желание было удовлетворено, каприз продлился недолго.
      Некоторые места интимной переписки говорят о том, что Боргезе оказался далеко не на высоте требований темпераментной Паолины. «Отдаться ему – это все равно что никому не отдаться», – безжалостно заявляет герцогиня Абранте. «Брак должен был закончиться тем, что стало ясно: он не мог иметь ни жену, ни любовницу!» Что же касается Паолины, она выразилась не менее резко, сказав герцогине: «Медовый месяц с этим дураком?» И действительно, похоже, ума князю весьма недоставало.
      Брак оказался крайне неудачным. Вскоре Паолина окончательно рассталась с мужем, который настолько раздражал ее, что вызывал приступы неврастении. Напрасно Наполеон призывал сестру выполнять свой долг: любовные приключения уже снова следовали одно за другим, и нелегко было остановить ее.
      Боргезе хотел было получить развод, но пришлось отказаться от этой мысли. Первый консул, утверждает Анджолини, «никогда не позволил бы и не простил бы ему этого».
      Некоторое время супруги жили в Риме, затем во Франции, в Сен-Клу и в Малом Трианоне, а после коронации Наполеона в Милане в 1805 году Паолина получила от императора княжество Гуасталла в государстве Пармы и Пьяченцы. Можно себе представить ее недовольство.
      «Ну, скажите-ка мне, мой дорогой брат, что собой представляет эта Гуасталла? – писала она императору. – Большой город, не так ли? И у меня там будут прекрасный дворец, много подданных, армия – полки и красавцы офицеры? Нет! На самом деле Гуасталла – это лишь небольшое село, местечко, что находится в государстве Пармы и Пьяченцы. Всего-навсего деревня! И не подумала бы – название красивое. Да вы просто втираете мне очки этим вашим селом! Какого черта я там должна делать?
      – Делай, что угодно, – отвечал брат.
      – Как – что угодно? Нет, вы мне сами скажите, что мне там делать? Аннунциату вы сделали герцогиней Берга и Клева и дали ей государства, настоящие государства, министров, армию… А мне… Я ведь старше ее… Мне вы даете управлять какой-то жалкой деревней и несколькими свиньями, что бегают там! Благодарю покорно! Мой драгоценный брат, предупреждаю вас, что выцарапаю вам глаза, если не дадите мне управлять страной, которая будет чуть побольше носового платка и подданные которой не будут четвероногими с хвостиком колечком. Это необходимо мне, это необходимо моему мужу!
      – Он дурак!
      – Никто лучше меня не знает этого, но какое это имеет значение, когда речь идет об управлении страной».
      Этот маленький эпистолярный диалог – прелестный образец шалости и живого кокетства. Снова убедившись, что Паолина невыносима, Наполеон, чтобы ему не выцарапали глаза, заменил в 1808 году Гуасталлу на Турин. Паолина и на этот раз была не в восторге: в качестве резиденции она предпочитала Париж.
      Тем не менее 7 апреля ей пришлось покинуть Ниццу, где она снимала виллу, и последовать за нелюбимым супругом, который приехал, чтобы проводить ее в столицу Пьемонта.
      Наполеон жаловал им дворец Шабле и старинные замки сардинского короля, составил небольшой двор и запретил сестре покидать пределы владений без его разрешения.
      Паолина триумфально въехала в Турин, вызвав всеобщее восхищение, и 3 мая открыла большой бал в Императорском театре, представ на нем во всем блеске. И сразу же завоевала признание своих подданных, потребовав исполнить вместо французского контрданса Монферрину –самый типичный пьемонтский танец.
      Оказалось, она умела быть дипломатичной, а не только изящной и элегантной. 15 августа по случаю дня рождения Наполеона было устроено пышное празднество: регата на реке По, красочные фейерверки, торжественные службы в церквях. Паолина, став кумиром туринцев, получила ласковое прозвище Красная Роза, в отличие от Белой Розы – Элизы.
      На последнем листке, написанном Паганини в Ницце незадолго до смерти, в понедельник 18 мая 1840 года, мы видим несколько слов, выведенных дрожащей рукой. Их трудно разобрать, но некоторые читаются очень легко: «…дамасские розы… красные розы… темно-красные… дамасские розы…»
      В свой последний час он думал, выходит, о Красной Розе, о самом прекрасном цветке, который встретился ему на жизненном пути? Кто знает! Может быть.
      Приехав в Турин, скрипач конечно же был очарован Паолиной. При ее дворе он подружился с туринским композитором Феличе Бланджини, который служил во дворце у княгини «директором музыки» – музыкальным распорядителем. Вместе с Паолиной и Бланджини музыкант проводил приятнейшее время в Турине и в замке Ступиниджи.
      Каким же было то «скромное прибежище в одной из предгорных долин», на которое намекает Кодиньола, говоря о том, что Паолина удалилась туда со скрипачом, завязав с ним любовную интригу? Неизвестно. Он не оставил никаких признаний по поводу Паолины, как сделал это в связи с Элизой. Лишь однажды повторил ее девиз: «Ma bouche tait le secret de mon coeur». И только зная отнюдь не платонический характер обоих, можно заключить, что их отношения от дружеских перешли к любовным.
      Зато определенно известно, что Бланджини, который был немного старше скрипача, сразу же проникся к нему горячей симпатией и восхищением. Они часто проводили вместе время, рассказывали друг другу о событиях своей молодости, делились надеждами и мечтами.
      Судьба была милостива к туринцу. Родители поощряли его любовь к музыке – лучшие учителя занимались с ним композицией, учили игре на арфе и органе, который стал его любимым инструментом и на котором он исполнял произведения Палестрины и Перголези.
      Кроме духовной музыки Бланджини сочинял также изящные арии и приятные дуэты, которые сам же неплохо исполнял своим горячим, волнующим голосом, чем и вызвал восхищение Паолины Боргезе. Всем этим он сильно отличался от Паганини и от бурных страстей, рвавшихся из его скрипки, фатально отзываясь в женских сердцах.
      И все же, несмотря на такое различие, Бланджини мог понять генуэзца.
      «Возможно, – пишет Элиза Полько, – великий скрипач никогда больше не имел менее завистливого почитателя и более пылкого пропагандиста его славы, чем Бланджини».
      Вот как он отзывался о Паганини:
      «Никто не в силах выразить словами очарование, которое вызывает его благородное исполнение. Никто никогда не смел даже мечтать о том, что можно наяву услышать нечто подобное. Когда смотришь на него, слушаешь его, невольно плачешь или смеешься, невольно думаешь о чем-то сверхчеловеческом. С другими скрипачами у него общее только скрипка и смычок.
      Все ново, все неслыханно в нем, он умеет извлекать из своего инструмента такие эффекты, какие до сих пор невозможно было и вообразить; и не хватает никаких слов, чтобы точно описать то, что слышишь.
      Он не стремится, как другие музыканты, преодолеть во время исполнения скрипичные трудности, нет! Извлекая из скрипки нежнейшие звуки, он преодолевает трудности арфы и пальцами неожиданно воспроизводит серебряную трель пиццикато. Но вам надо бы самим послушать и увидеть его: надеюсь скоро прислать его к вам, это чудо нашего времени – Никкол? Паганини».
      Так писал Бланджини друзьям в Париж, подготавливая другу дорогу в будущее.
      Связь Никкол? с Красной Розой длилась, однако, недолго. Каприз вскоре прошел – обеим страстным натурам было свойственно быстро загораться, но так же быстро и охладевать. Говорят, что как раз в это время у музыканта случилось сильное расстройство желудка. И возможно, пока он болел, Паолина заменила его другим воздыхателем.
      Жизненная и артистическая судьба Паганини начала складываться на пороге века, отмеченного неповторимыми чертами романтизма. Его жизнь составила одну из первых романтических биографий, одну из самых фантастических и «неповторимых». И Паолина лишь глава в ней: дамасская роза с темно-красными лепестками и терпким запахом, который на мгновение опьянил скрипача во время недолгой остановки в его бесконечных странствиях.
      Теперь, следуя своей неумолимой судьбе, он снова собрался в путь и мог бы повторить вместе с поэтом: «Я старый печальный бродяга, я устал и хочу отдохнуть…»
      Но отдыхать ему не было дано.

      Вслед за яркой восходящей звездой Наполеона, по мере того как одна за другой следовали его победы и завоевания, возвышались и члены его семьи – Луиджи стал королем Голландии, Джироламо – королем Вестфалии, Джузеппе занял трон в Испании, Каролина – в Неаполе. Элиза правила Луккой. И если ее муж умел лишь осушать песочком чернила на подписанных ею декретах, то она проявила незаурядные способности в управлении своими подданными и вполне могла бы оправдать мнение, высказанное 18 апреля 1939 года флорентийской газетой «Нуово джорнале» в статье «Тоскана в годы правления Элизы Бачокки»:
      «Наполеон, не всегда верно оценивавший способности своих близких, должен был бы сделать Элизу королевой какого-нибудь большого государства, и тогда он имел бы в нем самого верного и надежного союзника».
      За неимением большого государства, которым можно было бы управлять, Элиза мечтала о великом княжестве тосканском. И брат, заставив ее сначала немало поволноваться (между Луккой и Парижем пронесся целый поток корреспонденции!), дал ей наконец в 1808 году то, что она хотела.
      Флоренция, повидавшая за последние десятилетия немало разных правителей – Фердинанда, французскую республику, аретинских санфедистов, кортонезцев, австрийцев, поляков и «опереточное королевство Этрурию, существовавшее семь лет», – отнеслась к новой великой княгине с типично тосканской иронией.
      Народ тем не менее с любопытством и нетерпением ожидал ее появления, но был разочарован, так и не увидев пышного и торжественного въезда в город. Подражая в нетерпении своему великому родственнику, Элиза ночью покинула Лукку и галопом, часто меняя по дороге лошадей, на рассвете примчалась во Флоренцию. Тосканская столица еще спокойно спала, а когда проснулась, то великая княгиня уже завтракала в роскошном зале палаццо Питти.
      Народ высыпал на площадь перед дворцом и стал шумно выкрикивать обычные приветствия и здравицы, на какие толпа не скупится, когда происходит что-нибудь необычное, а затем все разошлись по своим домам.
      Если народ и не выражал недовольства тем, что им правит княгиня-итальянка (сам Наполеон, как сообщает Анро, приказал отыскать истоки тосканского происхождения своей семьи), то совсем иначе отнеслась к этому знать. Напрасно Элиза устраивала великолепные празднества во дворце Питти и на Императорском холме, тщетно назначала флорентийских знатных дам и кавалеров своими придворными. Все старались уклониться от приглашений под самыми разными предлогами и поводами – кто уезжал в деревню, кто отправлялся путешествовать, кто заболевал…
      Элизе это было, видимо, очень неприятно, и она сделала все, чтобы собрать вокруг себя знатных ослушников. Во Флоренции, как и в Лукке и в Масса, она продолжала череду пышных празднеств, спектаклей и концертов. Специально для того, чтобы придать им еще больший блеск, она снова пригласила к себе странствующего Паганини, закрыв глаза на его измену в кругу семьи – с Паолиной – и за ее пределами – с бог весть сколькими другими прекрасными созданиями, попадавшими под его чары.
      Музыкант принял приглашение и во второй половине 1808 года приехал в тосканскую столицу, где оставался до конца 1812 года. Сразу же по приезде он принял участие в празднестве, устроенном по поводу заключения мира между Францией и Испанией, а потом часто выступал в публичных концертах и в частных собраниях, везде и всюду вызывая восторг и восхищение.
      Луиджи Пиккьянти рассказал Конестабиле об эпизоде, который произошел в доме одного придворного княгини Элизы синьора де Фабриса, где скрипач обещал сыграть СонатуГайдна в сопровождении рояля. Аккомпанировать ему взялась одна молодая девушка. Можно представить себе, как все ждали этого концерта: зал был переполнен, гости волновались и с нетерпением ожидали появления музыканта.
      Но время шло, а скрипача все не было. Никто уже не надеялся увидеть его, как вдруг он появился, сильно запыхавшийся, извинился за опоздание, тут же без промедления достал из футляра скрипку и поднял смычок. Пианистка дала ему на рояле ля, но он воскликнул:
      – Начали, начали, не будем терять времени, я и так заставил ждать этих господ!
      И они заиграли Сонату.
      «Паганини, – пишет Конестабиле, – играл с таким блеском, что восхитил всех – изумляли и красота произведения Гайдна, и те вставки и фиоритуры, какие скрипач тут же сочинял сам».
      Закончив первую часть Сонаты,он проверил во время паузы звучание скрипки и обнаружил, что между ляна рояле и на скрипке, как вспоминал позднее известный музыкант Пиккьянти, «оказалось довольно приличное расстояние – целый тон».
      Никто из слушателей этого не заметил, но Пиккьянти как хороший музыкант был просто ошеломлен, потому что, как писал он потом в своих мемуарах, «в этой ситуации артист просто не мог использовать обычные возможности своего инструмента, чтобы так верно и блестяще исполнить эту Сонату,к тому же вынужден был во время исполнения моментально перестраивать всю аппликатуру, чтобы согласовать случайный настрой своих четырех струн с настроем рояля, учитывая возникшее расхождение и разницу диапазонов обоих инструментов».
      Паганини доставляло удовольствие демонстрировать таким образом свое необыкновенное мастерство. Публике же эти его «опыты» представлялись едва ли не дьявольщиной.
      Рассказывают, что однажды Ролла вручил ему свой новый Концертв самый последний момент перед выходом на сцену. Скрипач взял ноты и по рассеянности поставил их на пюпитр вверх ногами. Затем, сделав вид, будто все в порядке, принялся как ни в чем не бывало играть, читая с перевернутого листа с предельным спокойствием, невозмутимостью и уверенностью. А ведь он видел эти ноты впервые!
      Точно такое произошло и в другой раз во время исполнения духовной музыки в церкви. Он так же случайно перевернул ноты, подняв их с пола и ставя на пюпитр, но исполнил все до самого конца без единой ошибки!
      Во время своего «флорентийского» периода (1808–1812) скрипач иногда выезжал с концертами в другие города – Чезену, Римини, Болонью, Феррару, Парму, Пьяченцу. В связи с одним таким концертом – в Ферраре – профессор Гордиджани рассказал Шоттки в Праге, в кругу друзей и в присутствии Паганини, такую историю.
      Гордиджани был влюблен в одну прелестную балерину – Антониетту Паллерини – и очень обрадовался, когда скрипач пригласил его поехать вместе с ним в Феррару, где, как он знал, она находилась на гастролях.
      Друзья не заметили, как проделали длинный путь, настолько хорошо они провели время в дороге. Паганини был остроумным собеседником, и «в его обществе время никогда не тянулось долго».
      В Ферраре несравненного скрипача встретил импресарио, и они договорились, что концерт состоится на следующий день. Никкол? направился к певице синьоре Марколини с просьбой принять участие в его концерте, а Гордиджани тем временем выяснил, где живет его любимая балерина. Оказалось, все остановились в одной и той же гостинице и рады были встрече.
      На следующее утро Никкол? отправился на репетицию, а поэт нанес визит балерине, которая показалась ему еще более очаровательной, чем накануне, как вдруг дверь ее номера распахнулась и появился Паганини – мрачный и злой, с всклокоченными волосами.
      – Она хочет вывести меня из себя! – гневно воскликнул он. – Свести с ума! Они решили поставить меня в неловкое положение, но это им не удастся!
      – Что случилось? – удивился Гордиджани.
      – В чем дело? – эхом отозвалась Паллерини.
      – Марколини вдруг передумала и отказалась петь сегодня в концерте! – объяснил скрипач. – Надо что-то предпринять… Кто бы мог выступить вместо нее?
      Вдруг он обратился к прелестной Антониетте и торжественно, с пафосом произнес:
      – Вот она! Вот, кто выручит меня сегодня!
      – Кто? Я? – изумилась Паллерини. – Дорогой Никкол?, вы, конечно, шутите! Чтобы я пела? На вашем концерте вместо знаменитой Марколини! Да меня же освистают и осмеют… Нет! Нет! Нет!
      – Да! Да! Да! – хором воскликнули мужчины.
      Напрасно Антониетта пыталась возражать. Друзья убедили ее, что она должна выступить, и в конце концов она согласилась.
      Не долго думая Никкол? выбрал легкую и короткую арию, подходящую для слабого, но милого голоса танцовщицы. Он стал аккомпанировать ей, а Гордиджани принялся изображать публику, то есть всячески выражать свое одобрение. Антониетте становилось смешно, она прерывала пение и смеялась, а скрипач сердился. Потом она снова начинала петь и снова не могла удержаться от смеха.
      Так они пели и веселились целый день, пока не зашло солнце, вместе с которым исчезла у трех друзей и храбрость. Они заволновались: ведь Паллерини никогда не выступала в качестве певицы, а у Марколини было много поклонников… Антониетта сожалела, что согласилась… Но теперь уже было поздно… И друзья оставили ее, чтобы она переоделась для выступления.
      Паганини ушел к себе, натянул черные брюки, сунул ноги в черные ботинки, завязал на шее широкий галстук, надел фрак и накинул пальто. Туалет скрипки был еще короче: Никкол? всего лишь смахнул с нее пыль. Коляска ждала у подъезда, и трое друзей отправились в театр.
      Зал был переполнен. После увертюры, исполненной оркестром, скрипач вышел на сцену и, как обычно, произвел на публику «волшебное, чарующее впечатление». Бедная Антониетта тем временем дрожала от волнения, хотя Гордиджани и подбадривал ее. Наконец скрипач взял ее за руку и вывел на сцену.
      Оркестр заиграл вступление, и Паллерини начала петь, голос выдавал ее панику. Когда же она поборола волнение, короткая ария уже закончилась.
      Музыкант повел артистку за кулисы, как вдруг за ней шлейфом последовали громкий свист и шиканье. Побледнев от негодования, скрипач обернулся к залу, а Антониетта, обливаясь слезами, упала в объятия Гордиджани. Он отвел ее в уборную, где она продолжала рыдать и страдать из-за перенесенного унижения. Гордиджани пытался успокоить ее, выражая нежные чувства, но тут появился Никкол? и сказал:
      – Драгоценная Паллерини, вас оскорбили из-за меня, и я должен отомстить за вас как можно быстрее и лучше. Будьте добры, пройдите на минутку за кулисы, потому что сейчас я исполню последнюю вещь. Надеюсь, мне достаточно повезет и я смогу убедить вас, что Паганини не остается неблагодарным, когда речь идет о друзьях…
      Антониетта и Гордиджани попытались отговорить его от воинственных намерений, но он не внял им и воскликнул, направляясь к сцене:
      – Идите и слушайте!
      Заинтригованные его словами, друзья прошли за кулисы. Последним номером программы значилась имитация на скрипке голосов животных. Паганини попросил публику видеть в этом не серьезную музыку, а только вызов скуке, и начал воспроизводить на своей скрипке крик петуха, стрекот кузнечика, лай собаки, скрип двери и другие подобные звуки.
      Публика хорошо встретила все эти маленькие шутки. Хотя они, замечает Гордиджани, и «весьма контрастировали с другими произведениями, входившими в программу концерта». Ну а как же месть?
      Вдруг Никкол? обернулся к друзьям, прятавшимся за кулисами, и выразительно подмигнул им. Затем вышел на самый край сцены и жестом попросил внимания. В зале наступила полная тишина. Публика ожидала чего-то необычного.
      Паганини быстрым ударом провел смычком по первой струне – ми– и так же резко со всей силой провел по четвертой струне – зазвучала соль.Получилась идеальная имитация ослиного рева:
      – И-а!
      – Это для тех, кто освистал певицу! – громко воскликнул скрипач.
      Буря негодования охватила зал – на сцену обрушились крики, свист, ругань, но скрипач, не двинувшись с места и не обращая внимания на поведение публики, еще несколько раз воспроизвел ослиный рев и только потом покинул сцену.
      Паллерини бросилась ему на шею и расцеловала в знак благодарности. Ради такого вознаграждения Гордиджани готов был не только несколько минут, но целый вечер слушать свист и возмущенные крики зрителей!
      Дело обернулось, однако, серьезнее, чем предполагали друзья. Публика не успокаивалась, и кое-кто из самых разозленных грозил подняться на сцену, а другие уже яростно колотили в дверь, ведущую за кулисы. Оркестранты в испуге разбежались. Трое друзей оказались словно в ловушке, окруженные со всех сторон… Паганини держал скрипку, как щит, и высоко, словно меч, поднял смычок. Гордиджани стоял рядом, пытаясь прикрыть его и перепуганную Антониетту.
      Кто-то из служащих театра вышел на сцену и сумел коекак унять возмущение публики, объяснив, что музыкант не сделал, в сущности, ничего плохого, что имитация голосов животных была объявлена в программе и ослиный рев адресован только тем, кто освистал певицу.
      Тем временем друзья выбрались из театра и в сопровождении компании приятелей вернулись в гостиницу, где утопили все волнения в хорошем вине. Прекрасные глаза Антониетты заблестели от радости, и все успокоились.
      Позже выяснилось, почему так бурно негодовала феррарская публика. Оказалось, жители окрестных сел обычно называли феррарцев ослами и, говоря о них, непременно изображали ослиный рев, совсем, как это сделал скрипач:
      – И-а!
      Артуро Кодиньола хотел было отнести эту историю к числу «небылиц», как он называет те вымыслы, которых так много сложилось вокруг имени Паганини. Но сын скрипача Акилле сделал такую пометку, прочитав пересказ этой версии у Конестабиле:
      «Паганини сразу же покинул сцену, удивленный, что его шутка вызвала такое бурное негодование, и только тогда узнал, почему именно феррарцы могли так глубоко обидеться на нее».
      Тем самым Акилле как бы подтвердил достоверность этого случая. Видимо, отец рассказывал ему об этом.

* * *

      Пребывание во Флоренции закончилось эпизодом не менее бурным и рискованным, чем в тот вечер в Ферраре. Уже говорилось о том, что Элиза еще в Лукке назначила Паганини капитаном личной гвардии. Он имел право носить форму в некоторых случаях, но не на концерте, естественно, потому что военная форма была несовместима с его обязанностями скрипача и дирижера. Паганини увидел в этом отличный предлог, чтобы поссориться с Элизой, с которой ему по-видимому хотелось порвать отношения. Он страдал от всего, что связывало его: и от придворной службы, и от любовных уз и горел нетерпением вновь обрести свободу и независимость.
      Между тем звезда Наполеона на европейском горизонте стала заходить, словно знаменитая комета, появившаяся в 1811 году, предначертала ее путь. В этот год Паганини еще мог произвести фурор в Парме своей сонатой Наполеон.И Джервазони писал, что он «привел в безумный восторг даже местных музыкантов. Этот виртуоз, – заключал он, – воспринимался как самый яркий талант нашего века, и вряд ли нашелся бы музыкант, который захотел бы соревноваться с ним».
      Вскоре, однако, некоторым именам и некоторым названиям суждено было исчезнуть из концертных программ из соображений осторожности…
      Русская кампания закончилась ужасным отступлением, которое подкосило армию Бонапарта, и постепенно здание возведенной им империи стало рушиться и рассыпаться в прах.
      Возможно, Никкол? решил держаться подальше от сестры того, кого ждал неизбежный конец? Такое, хотя и вполне понятное, объяснение не делало бы ему чести, и мы считаем, что надо отвергнуть это предположение, не подтвержденное никакими документами.
      Бесспорен другой факт – все биографы повторяют его вслед за утверждением Фетиса, которому о нем рассказал сам скрипач.
      Однажды вечером, когда должен был состояться большой концерт в присутствии всего двора, Паганини предстал на подиуме в форме офицера личной гвардии, то есть сделал то, что ему было строго запрещено. Княгиня Элиза побледнела и велела передать ему, чтобы он немедленно снял форму и переоделся в черный светский костюм.
      «Музыкант ответил своей повелительнице, – пишет Конестабиле, – что в указе, присвоившем ему почетное звание, не было никаких оговорок на этот счет и что он не намерен снимать форму».
      Элиза повторила приказание, но скрипач оставался непреклонен в своем решении. Больше того, принялся едва ли не с вызовом, демонстративно расхаживать по залу. Когда концерт окончился и начались танцы, Паганини почувствовал неладное. Он заметил, как Элиза негромко отдавала какие-то распоряжения, и «ему показалось, – пишет Конестабиле, – будто он заметил людей, которые намеревались покуситься на его свободу».
      Чтобы избежать тюрьмы, а может быть, и худшего – не исключено, что эпизод с формой переполнил чашу терпения Элизы, – он, не теряя времени, той же ночью поспешно покинул Флоренцию.

      Известна история о том, почему был сочинен РеквиемМоцарта. Композитору исполнилось тогда тридцать пять лет. Измученный бесконечными денежными затруднениями и разного рода неприятностями, из-за которых его пылкий гений в короткий срок буквально спалил все его жизненные силы, он увидел однажды перед собой мрачного человека в черном одеянии. Незнакомец попросил его написать Реквием.Музыкант согласился, и человек ушел. Потом он появился еще раз и вручил ему 50 дукатов – половину условленной суммы.
      Шел июль 1791 года, последнего года земной жизни Моцарта. Он усердно, без перерывов работал над Волшебной флейтой,но все надежды, возлагаемые на оперу, оказались напрасными – на первом представлении она встретила ледяной прием зрительного зала, и композитор, дирижировавший оркестром, пережил ужасный удар. Между тем интерес публики к опере возрастал с каждым повторным спектаклем, но Моцарт, уже совершенно измученный, впал в мрачную депрессию, с ним стали случаться обмороки и внезапные недомогания.
      В таком состоянии он принялся лихорадочно работать над Реквиемом,одолеваемый мрачными предчувствиями близкой кончины. В сентябре он писал своему либреттисту Лоренцо Де Понте:
      «Я на пределе моих сил, и перед глазами все время так и стоит тот незнакомец. Он все время просит меня поспешить, торопит, нетерпеливо требует завершить работу… Я не хочу ничего принимать близко к сердцу. Я чувствую, что вскоре пробьет мой час. Я умираю. Ухожу раньше, чем смог использовать свой талант. А жизнь так прекрасна! Карьера открывает такие радужные перспективы! Но судьбу свою не изменишь! Никому не дано отмерять свои дни. Нужно смириться. Пусть свершится то, что угодно Провидению. Я заканчиваю. Это моя похоронная песнь, и я не могу оставить ее незавершенной».
      Человек в черном выполнил поручение одного богатого господина, графа Вальсегга, который хотел, чтобы Моцарт написал ему Реквиемдля торжественной службы в годовщину смерти его жены. Но воспаленное воображение суеверного музыканта увидело в нем, когда речь зашла о смерти, мрачного предвестника своей судьбы. И предчувствие не обмануло его: Реквиемоказался его последним произведением. Моцарт вскоре скончался – в декабре 1791 года, не завершив эту свою последнюю работу.
      Закончил ее композитор Зюсмайр, музыкант с благими намерениями, но посредственный. В 1813 году в театре «Ла Скала» был поставлен его балет Орех Беневенто.Автор либретто Вигано положил в основу сюжета народную легенду о старом дереве, которое считалось волшебным – nux maga, – и о ведьмах, что устраивали вокруг него шабаш. Видимо, Зюсмайр прочно был связан с разными мрачными событиями, хотя музыка балета не имела совершенно ничего общего с его страшным и пугающим действом.
      Паганини присутствовал на спектакле, и его воображение захватила сцена безудержной пляски ведьм. Этого было достаточно, чтобы загорелась его фантазия, и он написал сочинение, которому суждено было стать одним из самых знаменитых и особенно типичным для его личности и искусства, – вариации на тему из этого балета для скрипки с оркестром Ведьмы.
      Вскоре Паганини исполнил свое сочинение в Милане, и событие это оказалось настолько знаменательным, что известие о нем даже перелетело через Альпы, и миланский корреспондент лейпцигской музыкальной газеты так писал об этом 6 апреля 1814 года: