"Завтра никогда не узнает" – очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго – что-то вроде "hard day's night", чтобы смягчить философский пафос стихов" (80).

Джордж: "Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи – следствие трансцендентальной философии.

Песню "Tomorrow Never Knows" можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников "Битлз"), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации – выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: "Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению – это не смерть".

Потом идут слова: "Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте – она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл – это бытие". С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: "Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову".

Вся суть в том, что мы и есть эта песня. "Я" исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное – внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души – чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.

Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.

Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, "Tomorrow Never Knows" – первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность".

Пол: "Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.

Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. "Откажись от своих мыслей..." Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с "Thank You Girl", песня резко отличалась от подобных вещей.

Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: "Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!" Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.

Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два "бреннела", с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство".

Джон: «Он [Пол] записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным» (66).

Джордж: "Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: «Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом». Мы были недалеки от штокхаузеновской авангардной музыки.

Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт – уровень громкости каждой линейки был разным, – а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.

Не помню точно, что было на моем кольце, – кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью".

Ринго: «Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно: „Надеюсь, я включил его“. Я совсем обалдел от крепкого чая. Я часами сидел и время от времени брякал что-нибудь такое».

Джордж Мартин: «Tomorrow Never Knows» – настоящее новаторство. Джон, хотел добиться ощущения ужаса и нереального звучания. Когда мы работали над оригинальной версией пленки, мы начали с монотонного звучания тампуры и весьма типичных для Ринго ударных".

Ринго: «Я гордился своей работой в „Tomorrow Never Knows“ – впрочем, я всегда по-настоящему гордился своей игрой».

Джордж Мартин: «В то время Пол, вероятно, был более склонен к авангарду, чем остальные ребята. Мы всегда считали авангардистом Джона – из-за его общения с Йоко и так далее, но в то время Пол увлекся Штокхаузеном, Джоном Кейджем и другими авангардистами, а Джон жил в комфортабельном пригороде в Уэйбридже».

Пол: «Мне вовсе не хотелось подражать звучанию Джонатана Миллера, я пытался втиснуть в наши вещи все, чего мне так недоставало. Люди говорят, рисуют, пишут и сочиняют, а я должен знать, как они это делают. Я смутно догадывался, что они знают что-то, о чем я не подозреваю» (66).

Джон: «Уэйбридж тут ни при чем. Я просто приезжал туда, как на автобусную остановку. Там живут банкиры и брокеры, они умеют считать, а Уэйбридж – место, где они живут, уверенные, что это все, чего можно добиться. Я думаю о нем каждый день – я в своем доме, как Гензель и Гретель. Я не спешу, настоящий дом у меня появится, когда я пойму, что мне нужно. Видите ли, есть что-то еще, чем я буду заниматься, чем должен заниматься, только я не знаю, чем именно. Вот почему я рисую, делаю записи, пишу, сочиняю и так далее – потому что одно из этих занятий и может оказаться для меня главным. Однако пока мне ясно, что все они не для меня» (66).

Джордж Мартин: "На самом деле именно Пол экспериментировал с магнитофоном дома, снимал стирающую головку, ставил пленочные кольца, насыщая запись причудливыми звуками. Он объяснил и всем остальным, как этого добиться. Ринго и Джордж последовали его примеру, и принесли мне кольца с различными записями, а я прослушивал их с различной скоростью, запускал вперед и назад, выбирая более подходящие.

Это удивительная запись хотя бы потому, что после окончания работы мы так и не смогли воспроизвести все это заново. По всей студии "ЕМI" были расставлены магнитофоны с кольцами из пленки, сотрудники студии сидели рядом, натягивая эти кольца с помощью карандашей. Аппаратура постоянно работала, кольца пропускали через разные линейки на режиссерском пульте, и при желании мы могли в любое время усилить звук, будто мы играли на органе. Поэтому микс, который мы сделали, был достаточно случайным, повторить его было невозможно. Насколько мне известно, больше никто в то время не занимался подобными экспериментами.

Джон терпеть не мог собственного голоса. Не знаю почему, голос у него был замечательным. Полагаю, это все равно что просыпаться утром, смотреться в зеркало и думать: "Ну и рожа!" Это идет во вред самому себе. Джон всегда хотел изменить звучание своего голоса, просил что-нибудь сделать с ним: применить дабл-трекинг, сделать его искусственно или придумать еще что-нибудь. "Только не давай мне больше слушать его, Джордж, умоляю, сделай с ним что-нибудь". Он всегда стремился к чему-то новому.

При записи песни "Tomorrow Never Knows" он сказал, что хотел бы, чтобы его голос звучал, как у далай-ламы, распевающего песнопения на вершине, холма. Я сказал: "Поездка в Тибет обойдется недешево. Может, попробуем без нее?" Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдаленного голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими... ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка. Я поговорил с инженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: "Попробуем пропустить его голос через громкоговоритель "Лесли", затем сделаем это еще раз и запишем заново". Динамик "Лесли" – вращающийся громкоговоритель внутри органа "Хаммонд", скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа. Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато – его мы и слышим в песне "Tomorrow Never Knows". Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня для альбома "Revolver".

Джефф Эмерик часто помогал "Битлз" и боялся, что начальство об этом узнает. Инженерам не разрешалось экспериментировать с микрофонами и другой аппаратурой. Но он часто пользовался необычными, хотя и не совсем законными приемами – при нашей полной поддержке и одобрении".

Джон: "Часто бывало, что задуманный мной аккомпанемент так и не удавалось записать. Для «Tomorrow Never Knows» я мысленно представлял пение тысяч монахов. Конечно, идея была труднореализуемой, поэтому мы сделали кое-что другое. И все-таки мне следовало, наверное, попытаться осуществить первоначальную идею с пением монахов. Теперь я понимаю, что я хотел именно этого (67).

Мы всегда просили Джорджа Мартина: "Пожалуйста, сделай нам дабл-трекинг, не записывая предварительно сам трек, – сэкономим время". Наконец один из звукоинженеров, работавших с нами [Кен Таунсенд], приволок этот аппарат. У нас появился ADT (искусственный дабл-трекинг), – и это было здорово" (73).

Джордж Мартин: «Искусственный дабл-трекинг – метод, при котором звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, поэтому создается эффект двойного звучания. Если перейти на язык фотографии, это все равно что иметь два негатива: если наложить один негатив точно поверх другого, получится одно общее изображение. Так и со звуком: если наложить одну запись точно поверх второй, они станут единой записью. Но если слегка сместить их на несколько миллисекунд, записи с интервалом в восемь или девять миллисекунд создадут эффект, чем-то напоминающий эхо в телефонной трубке. Мало того, в зависимости от частоты сигнала возникает фазировка (эффект Фейзера), как в радиопередачах из Австралии, – нечто вроде плавающего эффекта. А если воспроизведение копии будет еще более асинхронным и интервал составит примерно двадцать семь миллисекунд, получится то, что мы называем искусственным дабл-трекингом – два самостоятельных голоса».

Джон: «Фазировка – это здорово! „Волнистость“, как мы ее называем» (67).

"Я не прочь писать, читать, смотреть или говорить. Секс – единственное физическое действие, которое может мне наскучить" (66).

Пол: "Люди переставали ориентироваться только на поп-музыку и начинали общаться с артистами. Мы, например, были знакомы с несколькими актерами, художниками, бывали в галереях, потому что теперь мы жили в Лондоне. Начало происходить нечто вроде перекрестного опыления.

Пока остальные женились и переселялись в пригороды, я оставался в Лондоне и вращался в артистических кругах, куда попал благодаря таким друзьям, как Роберт Фрейзер, Барри Майлз, и газетам вроде "Интернейшнл Таймс". Мы открыли галерею "Индика" вместе с Джоном Данбаром, Питером Эшером и еще несколькими знакомыми. Я слышал о таких людях, как Джон Кейдж, а он как раз представил публике музыкальную пьесу под названием "4'33" (в которой нет ни одного звука), во время которой, когда кто-нибудь в зале кашлял, он спрашивал: "Поняли?" Или кто-нибудь шикал, а он говорил: "Ясно?" Это не тишина, а музыка.

Все это меня жутко интересовало. Подобные вещи стали неотъемлемой частью моей жизни. Я слушал Штокхаузена. Одна из пьес состояла из негромкого позвякивания – больше не было ничего, за исключением интересных идей. Мы решили, что, наверное, наши слушатели не станут возражать против небольшого разнообразия, хотя они могли бы! Мы всегда следовали собственному чутью – по крайней мере в большинстве случаев. "Tomorrow Never Knows" – один из примеров подобного развития идеи.

Я всегда утверждал, что я довольно долго вращался в кругах людей искусства, и это было еще до того, как по этому пути пошел Джон. В то время он был женат на Синтии, и только позднее, когда он сошелся с Йоко, он вернулся в Лондон и стал бывать в галереях".

Джордж: «Оформить обложку для альбома „Revolver“ мы поручили не Роберту Фримену, который изготовил первоначальный вариант (не использованный для альбома, но представленный здесь), а Клаусу Ворманну. Клаус был неплохим художником и нашим добрым другом. Не помню, как произошло, что мы обратились к Клаусу, но он классно поработал, и обложка этого альбома стала, по существу, классической. „Revolver“ был хорошо принят. Я не вижу большой разницы между альбомами „Revolver“ и „Rubber Soul“. Для меня это все равно что два тома одной книги».

Пол: "Клаус был нашим близким другом еще с гамбургских времен – он один из «экзи», экзистенциалистов, с которыми мы тогда познакомились. Мы знали, что он рисует и увлекается графическим дизайном; должен признаться, мы не знали, чем именно он занимается, но знали, что когда-то он учился в колледже. Мы думали, что у него все получится, и потому спросили: «Почему бы тебе не предложить идею для обложки нашего нового альбома?»

Он согласился, и результаты порадовали всех нас. Нам понравилось, что из наших ушей что-то торчит, нам понравилось, как он совместил в одном коллаже наши крупные графические рисунки и мелкие фотографии. А еще он знал нас достаточно хорошо, чтобы просто сделать наши портреты красивыми. Мы были польщены".

Ринго: "Альбому «Revolver» присущи те же качества, что и «Rubber Soul», поскольку они вышли один за другим. Мы начинали находить себя в студии. Мы начали понимать, на что мы способны, когда работаем вместе и просто играем на своих инструментах. Наложения получались у нас все лучше, хотя это по-прежнему было нелегкой задачей – нам не хватало свободных дорожек. Песни стали интереснее, и особое своеобразие им придавали звуковые эффекты.

Думаю, в этом альбоме особенно заметно влияние наркотиков. Мы не сидели на серьезных наркотиках, просто употребляли травку или кислоту. Я до сих пор уверен, что, хотя мы и вправду принимали наркотические вещества, во время работы в студии мы ими не злоупотребляли. Мы были настоящими трудоголиками. Вот одно из качеств "Битлз": мы способны вкалывать и вкалывать, чтобы все получилось как следует".

Нил Аспиналл: "В то время они постоянно курили марихуану. Думаю, это несколько замедляло процесс записи, но не сказывалось на ее качестве.

В то время я находился в студии во время работы. С годами рамки рабочего дня изменились. В период работы над альбомом "Revolver" запись начиналась часа в два-три дня и продолжалась до тех пор, пока работа не завершалась.

В первые дни работы над диском тот, кто приносил новую песню, показывал ее Джорджу Мартину, играя на гитаре или на пианино, или все собирались вокруг, пытаясь подобрать аккомпанемент или запомнить аккорды. Если песня была еще не дописана, они работали над ней, добивались гармонии, занимались дабл-трекингом, гитарными соло и так далее. Поскольку все песни записывали на четырех дорожках, иногда им приходилось делать промежуточное микширование, чтобы освободить хотя бы одну из дорожек для чего-то еще.

Критики считали, что "Revolver" в некотором смысле шаг вперед, попытка создать нечто новое. Думаю, все ребята прислушивались к мнению критиков. Они только делали вид, будто ничего не замечают, но на самом деле замечали все".

Джон: «Люди во всем следуют моде, а теперь модно считать, что это альбом [»Revolver"] был поворотным или переломным. А раньше было модно считать, что поворотным был альбом «Rubber Soul», а еще раньше таким считали «Сержанта Пеппера». Но вся суть заключается в постепенных изменениях. Мы сознавали, что существует некая формула или что-то еще, определяющее движение вперед. Точно известно, что мы были в пути – не буквально, конечно, – я имею в виду прогресс в студийной работе, да и погодные условия нам не мешали" (74).

Пол: «В это же время были также записаны и такие песни, как „Paperback Writer“ („Писатель дешевых романов“) и „Rain“ („Дождь“). Мы с Джоном сочинили их вдвоем. Помню, как я пришел к нему с идеей для „Paperback Writer“. Поскольку ехать к Джону было далеко, я часто погружался в размышления и начинал сочинять еще в пути, и уже в машине у меня рождалась идея. Я входил, получал свою тарелку кукурузных хлопьев и говорил: „А что, если мы начнем песню, как письмо, „Уважаемый сэр или мадам“ – и так далее и тому подобное“? Я писал слова, а Джон говорил: „Да, неплохо“. Так все и шло».

Джон: «Paperback Writer» – сын «Day Tripper». Здесь тоже есть громкая зафузованная гитара, но эту песню написал Пол" (80).

Джордж Мартин: «В песне „Paperback Writer“ звучание тяжелее, чем в ранних работах, и отличный вокал. Думаю, к этому все шло: ритм стал самой важной составляющей их стиля».

Ринго: «Партию ударных в песне „Rain“ я считаю выдающейся. Мне даже казалось, будто за барабанами не я, а кто-то другой, – настолько я был одержим».

Пол: "Песню «Rain» Джон написал не самостоятельно. Мы сочинили ее вдвоем. В ней вокал Джона, чувство звука Джона, но к ее нутру мы оба имеем отношение. По-моему, это упрощенчество – говорить: «Это песня Джона, а это песня Пола. Пол пишет баллады – Джон пишет рок. У Джона жесткие песни – у Пола мягкие». Это заблуждение.

Есть песни, которые я сочинил один, а есть и такие, которые стали результатом совместной работы с Джоном, когда мы сидели по нескольку часов и сочиняли их вместе. А есть песни, которые почти целиком написал Джон. Думаю, количество и тех, и других, и третьих примерно одинаковое.

Помню, при записи песни "Rain" нам никак не удавался аккомпанемент, мы решили сыграть его в быстром темпе, а потом замедлить, вот почему он такой монотонный и нудный. Не думаю, что это была идея Джона. Не помню, кто предложил это, но работали над песней мы все вместе.

Думаю, дело шло к тому, чтобы каждый из нас мог сказать: "Strawberry Fields" – моя песня, "Penny Lane" – твоя". Это в конце концов и произошло, но до тех пор при работе над такими вещами, как "Rain", мы все делали вместе. Сделать ту или иную запись хотел не только Джон. Вероятно, тогда у нас просто была возможность вмешиваться в работу над его песнями".

Джон: "Меня спрашивают, какую музыку я слушаю. Я слушаю шум машин, пение птиц, дыхание людей. И звуки пожарных машин. Я всегда слушал шум воды в трубах по ночам, когда свет гаснет, а они начинают играть свои мелодии.

Половина музыкальных идей родилась у меня случайно. Идея использовать записи, пущенные в обратную сторону, я открыл для себя. когда мы записывали песню "Rain". Эту песню я написал о людях, которые вечно жалуются на погоду. Я взял пленки домой, чтобы подумать, что еще можно было бы сделать с ними, поскольку песня звучала не так, как мне хотелось (69).

Я вернулся домой из студии, накурился марихуаны и, как обычно, решил послушать то, что было записано за день. Как-то вышло, что я вставил пленку задом наперед и застыл, словно завороженный. На голове у меня были наушники, а во рту косячок. На следующий день я примчался на студию и заявил: "Я знаю, как с ней быть, знаю... Послушайте-ка!" И проиграл песню задом наперед (80).

Мне хотелось записать задом наперед всю песню. В конце концов мы записали таким образом часть вокала и половину гитарной партии (69).

Это был дар Божий – дар Джа, бога марихуаны. Джа подарил мне эту идею. Эта запись стала первой в мире записью, пущенной задом наперед до Хендрикса, до "The Who", до всех остальных говнюков. Сейчас найдется кто-нибудь, кто скажет, что это не моя идея. Может быть, но до песни "Rain" ничего такого в музыке не было. При работе над песней "I"m Only Sleeping" ("Я всего лишь сплю") тоже звучат гитары, пущенные задом наперед" (80).

Джордж: "Когда мы работали над песней, мы брали первые сырые миксы домой. В те дни никто не пользовался кассетами, в ходу были катушечные магнитофоны.

У всех – у Джона, Пола и у меня – дома были небольшие катушечные магнитофоны – неплохие трехскоростные аппараты. В разгар работы над песней "Rain", однажды вечером, когда мы покидали студию, Джон спросил: "А можно мне взять этот микс домой?"

В те дни на трех– или четырехдюймовые бобины записывали копии миксов. Это означало, что рабочий микс переписывали на маленькую бобину, ракорды к ним не клеили, а отрезанную пленку отдавали нам в коробке, из которой торчал кончик пленки, – это называлось "хвост наружу". В то время Джон в этом не разбирался (как и я), поэтому, придя домой, он и поставил пленку задом наперед и включил воспроизведение. Он услышал, как песня звучит в обратной записи, и подумал: "Ого, звучит прикольно!"

Очевидно, это его зацепило, потому что на следующее утро он примчался на студию, и мы начали экспериментировать. Мы перемотали пленку и запустили ее задом наперед, а потом стали подбирать что-то похожее на гитарах. Кажется, мы оба производили короткие, отрывистые звуки, надеясь, что они подойдут. Джордж Мартин перемотал мастер-пленку и снова включил ее. Услышав, как она звучит, мы были потрясены, это было волшебно – гитаристы, играющие мелодию наоборот! Из-за того что начиналось все с затухающей ноты, а заканчивалось резкой начальной, все звучало блестяще. Мы пришли в восторг и воспользовались этим приемом при наложении. А потом мы использовали и отрывки с пением, пущенным тоже задом наперед, – звучали они, как индийская музыка.

Время шло; приемы, которыми мы пользовались при записи, не позволяли нам играть многие песни вживую во время турне. В те дни не существовало такой сценической техники, как теперь. Были лишь две гитары, бас и барабаны – вот и все. Записав песню в студии с использованием технических приемов, мы не могли потом воспроизвести ее в том же виде на сцене.

Теперь такая возможность появилась. Теперь можно исполнить даже "Tomorrow Never Knows" – все кольца есть на клавишных и эмуляторах. Можно задействовать сколько угодно пианистов, барабанщиков, всего, что хочешь, даже оркестр. Раньше ничего этого не было.

Мы были всего лишь маленькой группой из дансинга, нам и в голову не приходило пополнить состав. Мы думали: "Нет, так нельзя. Мы будем делать все, что в наших силах, пока не окажется, что мы чего-то не можем. Тогда мы от этого откажемся. Так в то время мы перестали включать в концерты многие свежезаписанные вещи.

К примеру, вся "Paperback Writer" была записана с помощью дабл-трекинга и вживую, без этого эффекта, звучала паршиво. И мы поступали так (по крайней мере, во время американского турне): доходили до трудновоспроизводимого места и начинали подражать движениям Элвиса, махали толпе, все поднимали крик и заглушали нас. Как говорил Пол, вопли зрителей скрывали немало наших огрехов".

Ринго: "Идею съемок рекламных фильмов для «Paperback Writer» и «Rain» мы никак не могли оставить без внимания. Мы решили, что это замечательно – послать на телевидение фильм, а не ехать туда самим. Нам не приходило в голову назвать их видеоклипами. Мы просто знали, что это снимается для телевидения.

Особенно удачно получился промо к песне "Rain" – Клаус Ворманн разработал весь сюжет. Это было очень забавно. Промо для "Penny Lane" с лошадьми мне не так понравился – он был слишком реальный!"

Джордж: "Битломания создавала массу проблем, и по соображениям удобства мы решили не приезжать на телестудии, чтобы рекламировать наши записи, потому что поднялась бы слишком большая шумиха. Мы решили сами снять маленькие фильмы и отдать их на телевидение.

Так мы собрали съемочную группу и приступили к съемкам. Существует несколько таких фильмов. Кажется, первые настоящие промо мы сняли для песен "Paperback Writer" и "Rain" в Чизвик-Хаусе. Они были предшественниками видеоклипов.

Мы решили использовать их не только в Великобритании, но и в Америке, потому что думали: "Мы не можем разъезжать повсюду. Мы перестанем ездить в турне и будем рассылать эти фильмы, чтобы рекламировать пластинки". Было слишком хлопотно пробиваться сквозь вопящие толпы лишь для того, чтобы прорекламировать свой последний сингл в шоу "Ready, Steady, Go!" ("На старт, внимание, марш!"). Кроме того, в Америке все равно не видели материал, отснятый в Англии.

Однажды наш клип был показан в шоу Эда Салливана. Он вышел и сказал: "Как вы знаете, "Битлз" приезжали сюда, они чудесные ребята, но на этот раз они не смогли приехать, зато прислали вот этот клип". Это было здорово, нам удалось уговорить Салливана прорекламировать наш новый сингл – для этого мы и послали ему клип. Сейчас так поступают все, это неотъемлемая часть рекламы сингла, поэтому я считаю, что в каком-то смысле мы изобрели МТВ".

Джордж: "В июне 1966 года мы отправились в Гамбург – впервые с 1962 года. Сначала мы дали концерты в Мюнхене и Эссене, а потом поездом добрались до Гамбурга. На этом же поезде во время своих официальных визитов по Германии путешествовали монархи, и это было очень приятно: у каждого из нас было свое роскошно отделанное купе с мраморной ванной.

Гамбург вызвал у меня противоречивые чувства. Хорошо было то, что мы вернулись туда, уже став богатыми и знаменитыми, – в прежние приезды мы играли в грязных ночных клубах, пытаясь пробиться наверх. А плохо то, что материализовалось множество призраков, людей, которых мы уже не хотели видеть, хоть и считали их лучшими друзьями в 1960 году, в эпоху спиртного и прелудина. К 1966 году мы претерпели миллион изменений и вдруг снова столкнулись со своим прошлым".

Пол: "У нас были давние обязательства, которые предстояло выполнить. Было странно снова встретить в Гамбурге всех наших старых друзей. Казалось, мы изменились, стали другими. Нет, в чем-то мы все-таки остались прежними. Но все мы понимали, что, после того как мы прославились, нам не следовало давать такие концерты.

Впрочем, все было неплохо. Помню этот совершенно сумасшедший, душноватый вечер. Наши немецкие друзья гангстеры, как когда-то, рыдали, а мы ощущали ностальгию по прежним временам. Не знаю, насколько хорош был тот концерт в музыкальном отношении, но я порадовался возможности вернуться в прошлое – в последний раз".

Ринго: «Похоже, Гамбург почти не меняется. В 1992 году я играл там, и ощущения были теми же самыми. Я приезжал туда раз в год или раз в два года, и Рипербан вызывал у меня одни и те же чувства – он до сих пор приводит меня в трепет. Район „красных фонарей“ – самое удивительное место, куда только может приехать двадцатилетний парень, чтобы играть в ночных клубах: выпивка, колеса, проститутки и соответствующая атмосфера. Было невероятно и здорово вернуться туда в 1966 году».

Нил Аспиналл: «В 1962 году я не ездил в Гамбург, поэтому приезд туда в 1966 году стал для меня первым. Там собрались все немцы с Рипербана и из клубов, люди вроде Беттины, которые работали в баре или в гардеробах. Это были давние друзья ребят, с ними я не был знаком».

Джордж: «Джон радовался возвращению в Гамбург. Все было бегом. Впрочем, так в то время дела обстояли везде. На следующий день послe концерта в Гамбурге мы вылетели в Токио, поэтому прямо с концерта нас увезли из Гамбурга в schloss – большой замок-отель, – где мы провели ночь, затем вылетели в Хитроу, где пересели в самолет, летящий в Японию. К сожалению, на Токио обрушился ураган, и наш самолет сделал посадку на Аляске».

Ринго: «Анкоридж на Аляске показался нам чем-то вроде ковбойского городка, настоящим захолустьем. Аляска запомнилась мне только тем, что в аэропорту я видел огромного, великолепного белого медведя за стеклом».

Джордж: "Помню, я смотрел в иллюминатор во время полета. Аляска была изумительна: горы, ярко-зеленые сосновые леса, чудесные озера и реки. Мы постепенно снижались, реки и озера попадались все реже, а когда мы приземлились, то вдруг оказались на развороченной бульдозерами пустоши, созданной человеком в сердце роскошной природы.

Я подумал: "Везде одно и то же". Человечество повсюду оставляет свои уродливые следы, рано или поздно они покроют всю планету. Везде торчат омерзительные маленькие отели – бетонные коробки. На Аляске это особенно бросалось в глаза. Обычно в городах такие строения остаются незаметными, а посреди миллиона акров девственного леса они выглядели неуместно.

Заботиться о планете я начал, вероятно, еще в прошлой жизни. В детстве я часто гулял один, был очень близок с природой, небом, деревьями, растениями и насекомыми.

Там мы пробыли около двенадцати часов. Больше я там не бывал, но когда-нибудь хотел бы вернуться. Мы отправились в Токио. Когда мы вышли из самолета, нас посадили в маленькие машины образца сороковых годов вместе с полицейскими в металлических касках, как у американских солдат времен Второй мировой войны. Под охраной нас отвезли в город, в токийский "Хилтон", где проводили в люкс на верхнем этаже, – это было нечто. Из номера нас выпускали, только когда мы выезжали на концерт.