Большой театр. Золотые голоса

Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.

Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.

Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.

Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».

К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.

Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).

Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.

Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».

Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:

«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»

Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.

Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».

Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.

К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.

Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.

Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.

Нежата. «Садко»

В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.

В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».

Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».

Л.Р.

Антонова Елизавета Ивановна

меццо-сопрано, контральто

1904-1994

Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.

Княгиня. «Русалка»

Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.

После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.

Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.

Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!

Ратмир. «Руслан и Людмила»

Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.

Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».

В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».

Многократно выступавший с певицей знаменитый бас И.И. Петров в своей книге «Четверть века в Большом» (М., 2003) среди певиц с низкими голосами прежде всего выделял Елизавету Антонову и созданные ею на сцене образы: «Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в «Сусанине». Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в «Руслане», была замечательной Солохой в «Черевичках». Елизавете Ивановне удались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в «Садко».

Обращение к гоголевскому тексту помогло певице сформировать яркую характерную роль Солохи в «Черевичках» Чайковского, которая принесла ей наибольший успех. «Работая над этой партией, – говорила Антонова, – я старалась держаться как можно ближе к образу Солохи, созданному Н.В. Гоголем, и перечитывала много раз строки из его «Ночи перед Рождеством»…» По-гоголевски, «…она была ни хороша, ни дурна собою… Однако ж так умела причаровывать к себе самых степенных казаков…». «Черевички» были поставлены в январе 1941-го главным режиссером Театра имени Евг. Вахтангова Рубеном Симоновым (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев), а осенью, когда театр был эвакуирован в Куйбышев, продолжили свою сценическую жизнь в родном городе певицы. Здесь и получила в 1942 году за исполнение партии Солохи Елизавета Ивановна Антонова Сталинскую премию. В Самаре родилась и ее дочь Нина, впоследствии солистка Детского музыкального театра Н.И. Сац. Пребывание Большого театра в Куйбышеве, выступления перед земляками в годы войны были особо памятным событием в судьбе артистки.

Солоха. «Черевички»

Власьевна. «Псковитянка»

В послевоенный период репертуар Е. Антоновой пополнился в основном характерными партиями в русских операх, окрашенными национальным народным колоритом: это Хозяйка корчмы в «Борисе Годунове», Хивря в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского, Спиридоновна в опере А.Н. Серова «Вражья сила», Свояченица в «Майской ночи», Власьевна в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова. Да и вообще, если рассматривать всю сценическую жизнь певицы, то ее стихией была именно русская классическая опера. Правда, пела она и в современном репертуаре, например, Сонетку в опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», Игнатьевну в опере Д.Б. Кабалевского «Под Москвой» («В огне»), поставленной во время Великой Отечественной войны. А самой значительной в зарубежной классике была ее Фрика в «Валькирии» Р. Вагнера, которую режиссер-постановщик спектакля, знаменитый кинорежиссер Сергей Эйзенштейн считал в исполнении Антоновой абсолютным попаданием «в десятку». В его дневнике даже есть такая запись: «Фрика – Антонова явная удача. Просто приятно глядеть. И богиня, и стерва. И монумент». Это, безусловно, свидетельство большого актерского дарования певицы. В числе ее партий на сцене Большого театра также: Полина («Пиковая дама» Чайковского), Надежда в «Псковитянке», Алконост в «Сказании о невидимом граде Китеже», Ткачиха в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова.

Народная артистка РСФСР (1951).

Еще в 1930-е годы Е.И. Антонова начала выступать как концертная певица. Тогда же вместе с Н.С. Ханаевым, М.О. Рейзеном и Н.Д. Шпиллер с Государственным симфоническим оркестром СССР и Государственной академической хоровой капеллой под управлением А.В. Свешникова участвовала в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, которое вошло в сокровищницу мирового музыкального искусства. Уйдя из Большого театра в 50 лет (1954 г.), Елизавета Ивановна продолжала реализовывать себя в камерном исполнительстве. Голос Антоновой звучал по радио, в концертах. Ее обширный концертный репертуар включал произведения русских и зарубежных классиков, а также народные и современные песни.

В 1946 году Е. Антонова снялась в фильме «Глинка» в роли первой исполнительницы Вани в «Иване Сусанине» А.О. Петровой-Воробьевой (режиссер Л.О. Арнштам). В фильме Г.В. Александрова «Светлый путь» (1940) с Любовью Орловой в главной роли исполняла за кадром песню И.О. Дунаевского «Высоко, под самой тучей», имевшую в то время широкую популярность.

В 1936 году состоялась ее первая запись на грампластинку. С Е.И. Антоновой записаны оперы: «Евгений Онегин» (Ольга, дирижер С.А. Самосуд, 1937); «Пиковая дама» (Полина, дирижер Самосуд, 1937, в настоящее время эта запись выпущена рядом зарубежных фирм на CD); «Руслан и Людмила» (Ратмир, 1938, дирижер Самосуд); «Князь Игорь» (Кончаковна, 1938, дирижер Л.П. Штейнберг), «Майская ночь» (Свояченица, 1946, дирижер Н.С. Голованов), «Иван Сусанин» (Ваня, 1947, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, в настоящее время запись выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм); «Черевички» (Солоха, 1948, дирижер Мелик-Пашаев, в настоящее время выпущена за рубежом на CD); «Садко» (Нежата, 1952, дирижер Голованов, в настоящее время выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм).

К 100-летию певицы издан компакт-диск (2004) в серии «Выдающиеся исполнители» с записями арий и сцен из опер «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Садко», «Майская ночь» , «Черевички», «Князь Игорь», «Русалка», «Каменный гость», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», а также романсов А.С. Даргомыжского, А.Л. Гурилева, П.И. Чайковского в ее исполнении.

Прожила долгую жизнь – 90 лет. Но в последние годы ее постигла участь большинства певцов прошлого: она была забыта. Елизавета Ивановна умерла в Москве 5 августа 1994 года. Похоронена на Троекуровском кладбище.

В советское время, к 200-летию Большого театра (1976), была награждена орденом «Знак Почета».

Т.М.

Архипова Ирина Константиновна

меццо-сопрано

1925–2010

«Ирина Архипова – легендарная личность, гордо возвышающаяся среди величайших русских певцов XX века», – писал известный музыкальный критик Ричард Даер во время очередных гастролей певицы в Метрополитен-опера в 1996 году.

Архипова родилась 2 января 1925 года в Москве. Голос и музыкальные способности унаследовала от предков. Выдающимся певцом-самородком был ее дед – украинский крестьянин, имевший красивый баритональный бас. Он пел в церкви, слушать его приходили односельчане со всей округи. При советской власти он руководил хором, пел с ним по клубам художественной самодеятельности и завоевывал первые премии на районных и областных олимпиадах. Под старость довелось ему побывать в Москве, в Большом театре, где в тот вечер шла опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Он слушал спокойно и сосредоточенно, а потом тихо и грустно сказал дочери: «Вот где было мое место».

Музыкальны были и родители Ирины Константиновны: отец – инженер-строитель, профессор, с молодости увлекался игрой на народных инструментах и дирижировал самодеятельным оркестром. Мать получила первоначальное педагогическое образование, недолго занималась вокалом в музыкальном училище в Воронеже, но вскоре приехала в Москву.

Кармен

Услышав, что Большой театр набирает певцов в хор, она пошла на прослушивание, и была принята, но замужество и рождение детей принесли большие семейные заботы, и пришлось из хора уйти.

В неполных девять лет Ирину отдали в музыкальную школу при Московской консерватории, которую по болезни ей вскоре пришлось оставить и некоторое время заниматься частным образом. Но, желая дать дочери всестороннее музыкальное образование, отец снова привел ее в школу, на этот раз при Гнесинском училище. Прослушала девочку сама Елена Фабиановна Гнесина и, найдя способной, приняла в школу даже в разгар учебного года. А занималась с Ириной Ольга Фабиановна, педагог очень требовательный, внушающая некоторый страх юной ученице, которую она находила несколько ленивой, поскольку та нередко отвлекалась от скучных музыкальных пассажей и больше интересовалась чтением, рисованием, лепкой, коньками… И все же Гнесина подготовила девочку к поступлению во второй класс, а в четвертом Ирина уже играла произведения для учеников старших классов, ее перевели сразу в шестой и предсказывали в будущем большие успехи. Столь же успешно она занималась на уроках сольфеджио и в детском хоре. Здесь впервые обратил внимание на ее голос педагог сольфеджио П.Г. Козлов, сказавший: «Ведь у нее голос! Может быть, она будет знаменитой певицей».

Занятия в музыкальной школе шли параллельно с занятиями в школе общеобразовательной, но ни ту, ни другую Ирина закончить не успела – началась война.

Учеников старших классов послали на работу в подмосковный колхоз – убирать картофель и хлеб, через две недели детей срочно вернули в город: немцы приближались к Москве. Ирина записалась в санитарную дружину и стала заниматься на курсах медсестер. Но в октябре семья с институтом, где работал отец, уехала в эвакуацию в Ташкент. Здесь Ирина получила аттестат зрелости, но еще в последнем классе стала посещать подготовительное отделение Архитектурного института, тоже эвакуированного из Москвы. Профессия отца и ее собственные наклонности к живописи сыграли роль в выборе дальнейшего образования, в 1943 году она поступила в институт, получив на экзамене высшую оценку приемной комиссии за рисунок с гипсовой головы Гомера.

Но интерес к музыке остался: студенты пели и играли в своих компаниях, выступали на вечерах. Однажды выступила и Ирина с исполнением романса Полины из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Это потом Архипова–певица станет известной исполнительницей партии Полины, а в тот вечер вместо успеха был провал (она «пустила петуха» на верхней ноте), а оценкой были слова: «Ирина-то зачем вышла петь».

В 1944 году Архитектурный институт вернулся в Москву. Появилась возможность посещать концерты, выставки, театры. Одним из них был Большой.

Из воспоминаний Архиповой: «Здание Архитектурного института находится недалеко от Большого театра, и это обстоятельство было нам на руку. Чтобы достать билеты в Большой театр, мы осуществляли настоящую операцию. Я для этого оставалась ночевать у подруг в институтском общежитии. Рано-рано, еще затемно, мы выходили на улицу Рождественку и, перебегая от подъезда к подъезду, пробирались вниз, к Кузнецкому мосту, а оттуда – к кассам Большого театра. Это было рискованно – мы могли нарваться на военные патрули: в Москве еще действовал комендантский час и ходить по ночному городу просто так было нельзя. Правда, комендантский час тогда был уже не такой строгий, как в первые годы войны, – дело шло к победе.

Такие «подвиги», щекотавшие нервы чувством опасности, возможны только в молодости. Зато после всех приключений нам удавалось проскользнуть незамеченными, и мы становились в очередь первыми. А когда покупали билеты – самые дешевые, на четвертый ярус, – были счастливы донельзя. Помню, как нам посчастливилось купить билеты на «Аиду», где в партии Амнерис выступала В.А. Давыдова – тогдашний мой кумир».

А судьба вскоре свела ее с педагогом, которому будет принадлежать отныне значительная роль в ее судьбе.

Выдающийся архитектор академик И.В. Жолтовский был и духовным наставником института, мечтал сделать его храмом искусства. Прекрасно знавший живопись, театр, музыку, литературу, он хотел видеть молодых художников и зодчих всесторонне образованными людьми, и по его идее в институте были созданы вокальный и драматический кружки. Вокальным кружком руководила Н.М. Малышева. Ученица выдающегося пианиста К.Н. Игумнова Надежда Матвеевна Малышева несколько лет была концертмейстером в Оперной студии К.С. Станиславского и поддерживала его работу по созданию оперного театра. Она работала рядом с людьми высокой культуры, широких знаний, а теперь свои знания передавала молодым архитекторам. Она и стала первым учителем будущей певицы Ирины Архиповой.

Малышева учила не только правильному голосоведению, но помогала понимать и чувствовать музыку, поэзию, изучать историю создания написанных композиторами произведений… Вдумчивая и музыкальная ученица усвоила ее уроки быстро и навсегда. Спустя годы, уже известной певицей, Ирина Константиновна напишет в предисловии к книге своего педагога по вокальной методике: «Я не могу подходить к вокальным произведениям иначе, не освоив в них синтеза музыки и слова. Я ищу в них эмоциональный смысл, стремлюсь понять их внутренний подтекст».

Через четыре года со дня своего первого неудачного выступления Ирина снова вышла на сцену актового «Красного зала» института и на этот раз имела шумный успех.

По окончании института Ирина Архипова работала в Проектной мастерской Министерства Вооруженных сил СССР в качестве архитектора; продолжала занятия с Н.М. Малышевой, участвовала в концертах, которые устраивались в мастерской.

Услышав, что в консерватории открылось вечернее отделение на вокальном факультете, решила пойти на прослушивание. В оперном классе присутствовала комиссия – известнейшие певцы и музыканты А.В. Нежданова, Н.Н. Озеров, Л.Ф. Савранский… Если бы тогда она знала всех в лицо, возможно, не осмелилась бы предстать перед ними. Но она спела арию Любавы из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, романс «Обойми, поцелуй» М.А. Балакирева и «Песню Селима» А.П. Бородина.

Прошла все три тура и все-таки вызвала некоторые споры. Но Л.Ф. Савранский, которому понравился ее крепкий и свежий голос, чистое и проникновенное исполнение, изъявил желание взять ее в свой класс. Замечательный певец Леонид Филиппович Савранский следил не только за техникой пения, но учил сценическому искусству – сам яркий актер, он хорошо «показывал в образе». Находил полезным для Ирины и одновременные занятия с Малышевой.

Любаша. «Царская невеста»

С большим теплом говорит певица о своих педагогах: «Мне повезло, что встретились два человека, которые хорошо понимали друг друга и были так бескорыстны». Свои достижения она считает их общим вкладом в богатейшую сокровищницу Большого театра. Правда, Малышева скромно отрицала свои заслуги, ссылаясь на то, что занимались у нее многие, а толку из них не выходило. И Савранский никогда не напоминал о своих заслугах, но с восхищением говорил о достоинствах Архиповой: «Голос прекрасный, всепобеждающий. Теперь редки такие голоса. Она может петь все и создавать шедевры. Это настоящая певица Большого театра».

Но до Большого театра было еще далеко. Четыре года Ирина совмещала работу в мастерской с консерваторией. Ее трудолюбие поражало даже Савранского. Рано утром она распевалась в консерватории, затем бежала в мастерскую и оставалась там дольше всех, а вечером – снова в консерваторию на лекции по гармонии, теории, истории музыки… На пятом курсе начались занятия в оперной студии, она спела партии Лариной в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Весны и Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова; в его же «Царской невесте» – партии Дуняши и Петровны, а партия Любаши стала ее дипломной работой. Для выступлений в концертах готовила камерный репертуар.

Заведующий кафедрой факультета Н.Н. Озеров задал Ирине прямой вопрос: «Ну что, будем строить или петь? Если бы не было таланта, тогда и говорить было бы не о чем». Сделать выбор между пением и архитектурой было нелегко. Профессия строителя укоренилась в семье, к ней относились серьезно. Но любовь к пению у Ирины оказалась все же сильнее, сыграла свою роль и поддержка руководителя оперного класса П.Д. Микулина, который был уверен в большом будущем молодой певицы. Ирина Архипова перешла на дневное отделение консерватории и с присущим ей упорством отдалась работе – близился выпускной экзамен. Концерт она пела в Малом зале консерватории, отделение из девяти произведений разных жанров: арии, романсы, народные песни и получила высший балл.