Слово о писателе

В чем сила Танидзаки? Эту силу ощущаешь, читая его вещи: они не отпускают. И трудно сказать, почему именно. Слово ли обладает магической силой или то, о чем рассказывает писатель. Талант, видимо, всегда тайна, рассудок здесь бессилен. Тогда нужно ли «Слово о писателе», которого звали Танидзаки Дзюнъитиро и который родился в 1886-м и скончался в 1965 г.?

О мастерах писать непросто. Сколь ни верна истина, что повести говорят сами за себя, однако есть в национальном творчестве нечто особое, что обусловлено традиционным образом мышления и потому нуждается в комментарии. Талант непостижим, но то, что питает его, позволяет ему осуществиться, что переходит из поколения в поколение – гений или дух народа, – доступно знанию.

Танидзаки не вошел бы в мировую литературу, если бы не был национальным писателем, воплощающим вековую традицию. Но раз Танидзаки вошел в мировую литературу, значит, он говорит на том языке, который в принципе доступен каждому. Национальное достояние не может не быть всеобщим, и именно потому, что оно национально; так и личность писателя не может быть истинной, если не исходит из национальных глубин. Наверное, талант для того и приходит в мир, чтобы потенциально всеобщее сделать действительно всеобщим.

Танидзаки национальный и очень личностный писатель. С одной стороны, он, можно сказать, пропустил через себя всю японскую классику, к которой приобщался с юных лет, с другой – каждый раз воплощал в слове то, что бередило его душу. Акутагава Рюноскэ восхищался его образованностью уже тогда, когда Танидзаки находился в начале пути и был увлечен европейцами: «Его классическое образование удивительно глубокое, что обнаруживается в его стиле… среди всех японских писателей только Мори Огай знает классику так же, как Танидзаки Дзюнъитиро». Действительно, читая повести Танидзаки, узнаешь мир хэйанских повестей – моногатари (IX-XII вв.), старинных хроник, самурайских эпопей (XIII-XIV вв.), театров Но, Кабуки, «развлекательной» прозы горожан эпохи Эдо (старое название Токио) XVII-XIX вв.

Каким же знанием о прошлом нужно обладать, чтобы так естественно и живо рассказать о делах минувших, заставить читателя поверить и вновь пережить не только события, но и движения души далеких предков, которые вовсе не кажутся далекими! Но сказать, что Танидзаки знал японскую классику, – значит сказать слишком мало. Он, видимо, умел и жить в другом времени, в другом измерении. Можно сказать, что он преодолел притяжение времени, по крайней мере не попал к нему в плен. Он возобладал над временем, а не время над ним. Он мог легко переноситься в мыслях и чувствах в отдаленную жизнь, ощущать себя одновременно и в мире прошлом, и в мире нынешнем. Традиционное японское мировоззрение – синтоизм, буддизм, даосизм – приучало Танидзаки к мысли о несуществовании (или об относительном существовании) времени, располагало к восприятию времени как «вечного теперь» (накаима). Есть только вечность, которая дает о себе знать в виде отдельных мгновений. Но каждый миг вечности не похож на другой, иначе он не был бы вечным.

И тем не менее портрет Танидзаки не будет полным, если мы, помянув его приверженность старине, не примем во внимание его сосредоточенность на современности.

В первом десятилетии XX в. в японской литературе преобладал «натурализм», ограничивший себя «неприукрашенным», «откровенным описанием» того, что есть. Второе десятилетие началось с вызова натурализму, его принципам безличного, бесстрастного изображения темных сторон действительности. Неудовлетворенность натурализмом вызвала к жизни склонность к эстетизму, поклонники красоты объединились в группу «Тамбиха». В эссеистике Танидзаки нетрудно заметить отзвуки полемики с натуралистами: «Искусство – не слепок действительности: оно само творит красоту, и потому красота, запечатленная в искусстве, должна быть живой, живым организмом».

Одна крайность породила другую. Писатели-эстеты ратовали за чистое искусство, ставили его выше жизни. Красота, наслаждение красотой – вот назначение искусства, литература – «парад» настроений, самодвижение красок. Акутагава восхищался стилем Танидзаки: «И мы, ненавидевшие такой эстетизм, не могли не признавать недюжинный талант Танидзаки именно благодаря его блестящему красноречию. Танидзаки умел выискивать и шлифовать различные японские и китайские слова, превращать их в блестки чувственной красоты (или уродства) и словно перламутром инкрустировать им свои произведения (начиная с „Татуировки“). Его рассказы, словно „Эмали и камеи“, от начала до конца пронизаны ясным ритмом. И даже теперь, когда мне случается читать произведения Танидзаки, я часто не обращаю внимания на смысл каждого слова или отрывка, а ощущаю наполовину физиологическое наслаждение от плавного, неиссякаемого ритма его фраз. В этом отношении Танидзаки был и остается непревзойденным мастером». Сато Харуо заключил: «Птице японского искусства, попавшей в плен к натурализму, голос вернул Нагаи Кафу, а крылья – Танидзаки Дзюнъитиро».

Творчество любого писателя можно, видимо, свести к главному вопросу. Какой же вопрос задал миру Танидзаки? Пожалуй, вопрос о том, что такое красота в ее отношении к человеку. Поначалу Танидзаки сосредоточен на женской красоте как силе, управляющей миром. Начал он с поклонения красоте демонической, с годами, умудренный опытом, склоняется к красоте божественной. Он заявил о своей теме в 1910 г. рассказом «Татуировка». Рассказ не случайно называют программным – в нем желание познать природу демонической красоты, поглощающей человека. Начал Танидзаки с эпохи Эдо, хотя и тяготел к древности. Опять же по закону парадокса обращался к жанрам эдоской «развлекательной» литературы – гэсаку («книги для чтения», «книги о чувствах») потому, что был увлечен европейской литературой конца века: Уайльдом, По, Бодлером, Ницше. Что-то в самом деле роднит обе культуры. Не случайно именно искусство Эдо оказалось близким по духу Европе; не случайно огромный успех в художественных салонах Парижа выпал на долю японской гравюры укиё-э (картины о бренном мире), а она в свою очередь близка прозе горожан укиё-дзоси (рассказы о бренном мире) и театру Кабуки: и в живописи, и в литературе обыгрывались те же сюжеты, варьировались одни и те же образы куртизанок из «веселых кварталов» и их обожателей. В искусстве Эдо более всего ценился дух обольстительной красоты ики, доступной горожанину: понимать толк в ики – значит ценить красоту яркую, броскую, чувственную.

В повести «Червяк, пожирающий полынь» (1928) Танидзаки отдает дань стилю Эдо: «В безупречном японском вкусе преобладают стандарты эпохи Эдо… Эдоская культура несла на себе отпечаток вульгарности купеческого сословия… Когда выходец из купеческого квартала стремился к возвышенному, для него было недостаточным, чтобы нечто выглядело трогательным, очаровательным или изящным, оно должно было быть великолепным, вселяющим чувство благоговения, понуждающим пасть на колени или вознестись до облаков»[1]. Эта красота не знает середины. Она набирает силу, когда дух эту силу утрачивает. Она действительно может быть обольстительной, дерзкой, ошеломляющей, но она – признак заката.

Тем не менее Танидзаки отдавал предпочтение, особенно на раннем этапе, этой красоте, а героем почитал эдокко – так называли коренных жителей Эдо. Эдокко были достаточно образованны, могли увлечься красотой ики, оценить утонченную красоту Хэйана, моно-ноаварэ, ощутить просветленную печаль хайку, красоту саби. Их отличали тонкий вкус, может быть, менее тонкий (с нашей точки зрения) юмор, дух независимости, верность долгу, упорство, своеобразная цельность. Танидзаки не без гордости называл себя «эдокко» и предпочитал тех актеров Кабуки, которые отличались этими качествами.

Поначалу Танидзаки сосредоточен на той красоте, которую называют «демонической» или «дьявольской». Особенность «демонической» красоты, ее всепоглощающее свойство в том, что она не имеет противовеса, не дает, а отнимает силы, несет гибель. Красота такого рода разрушительна, она затмевает мир. Танидзаки решил постичь тайную силу этой красоты. Помимо «Татуировки» можно вспомнить «Дьявола» (1912), «Страх» (1913), «Эпоху страха» (1916), «Ноги Фумико» (1919), «Любовь глупца» (1924). В этих рассказах красота неподсудна: если красиво, значит, правильно, красота всегда права. «Красота – это сила, уродство – слабость», – провозглашает Танидзаки в «Татуировке». «Внутри мира находится абсолютная пустота. И если в этой пустоте существует что-либо стоящее внимания, по крайней мере близкое к истине, то это красота», – уверяет он в «Гётаро» и заключает: «Красота чаще соединяется с бесцельным злом, чем с добром».

Но вот в чем разница. Писатели Эдо не задумывались, та ли красота нужна человеку, и потому не могли называть ее «демонической». Она и не была для них таковой, потому что была естественной, другой они не знали. Танидзаки же поклонялся этой красоте нарочито, вопреки, бросая вызов. Одной стороной души он принимал ее, другой – отталкивал. Он не мог уже просто наслаждаться красотой, он волей-неволей думал, откуда она и зачем, соотносил с добром и злом, с путем человеческим. Словом, красота стала объектом познания. Между писателем и миром образовалась трещина.

О раннем Танидзаки с присущей ему проницательностью сказал Акутагава Рюноскэ: «Танидзаки вел свой корабль по морю, где там и сям вспыхивали светляки преступления и зла, с таким упорством и воодушевлением, словно искал Эльдорадо. Этим Танидзаки напоминал нам Готье, на которого он сам смотрел свысока. Болезненные тенденции в творчестве Готье несли на себе тот же самый отпечаток конца столетия, что и у Бодлера, но в отличие от последнего они были, так сказать, полны жизненных сил… в описании чувственной красоты они (Готье и Танидзаки. – Т. Г.) проявили поистине потрясающее красноречие, напоминавшее реку, несущую вдаль бесконечные волны. (Думаю, когда недавно Хироцу Кадзуо, критикуя Танидзаки, высказал свое сожаление по поводу чересчур здорового характера его творчества, он, очевидно, имел в виду эту самую полную жизненных сил болезненную тенденцию.)»

Можно не во всем соглашаться с Акутагавой, но он интуитивно почувствовал здоровый дух в «болезненной» изощренности Танидзаки, тот самый дух, который не позволил писателю оставаться в тупике эстетизма.

Танидзаки, видимо, относится к той категории людей, которые избавляются от искушения, пройдя через него. Он не стал бы тем, кем стал, если бы не переборол пристрастия к «демонической красоте», если бы не прошел через него. Это относится и к его увлечению европейской литературой: он, может быть, не постиг бы так глубоко собственную традицию, если бы на время не изменил ей, по крайней мере узнал, с чем сравнивать.

Проблема отношения культур Востока и Запада насущна для японцев начала века, когда они выбирали, каким путем идти. «Ведь дело в том, – говорит Танидзаки в эссе „Похвала тени“ (1934), – что европейская цивилизация достигла современного уровня, развиваясь нормальным путем, в то время как мы, столкнувшись с превосходной цивилизацией и приняв ее, вынуждены были отклониться в сторону от того пути, каким шли несколько тысячелетий… Правда, если бы мы так и остались предоставленными самим себе, возможно, что в области культуры материальной мы ушли бы недалеко от того, что было лет пятьсот тому назад… Но зато направление развития тогда было бы взято отвечающим нашему национальному характеру. И, кто знает, быть может, продолжая медленно идти своим путем, мы со временем дошли бы до открытия собственных, незаимствованных, приспособленных к нашим нуждам орудий цивилизации, заменяющих современные трамвай, аэроплан, радио и т. п.». В «Похвале тени» писатель говорит не только о необходимости сочетать сочетаемое и не сочетать несочетаемое, идет ли речь об убранстве дома или о формах искусства, но и о правильном отношении прошлого и настоящего, восточного и западного.

Слепое подражание европейцам, стремление перенимать все без разбору тревожило Танидзаки. Не сразу он пришел к выводу: отличен «дух основы» (компон-но сэйсин) японской и европейской культуры. (Почти теми же словами закончил свою нобелевскую речь в 1968 г. Кавабата Ясунари: «Думаю, что отличаются наши душевные основы кокоро-но компон»; он тоже имел в виду японцев и европейцев.)

Тем не менее – тому доступна гармония, кто видит различие, – японские критики не случайно признают, что именно Танидзаки нашел золотую середину, позволившую соединить Восток и Запад.

С 1927 г. начался «возврат к Японии» – «классический период» в жизни писателя. «Возвращение», собственно, началось раньше, когда после землетрясения 1923 г. Танидзаки переехал из Токио в Кансай. Это землетрясение японцы называют Великим, и не только потому, что огромна была сила разрушения, уничтожившая большую часть Токио, – могучим было и его воздействие на психику людей. Кое-кто из писателей потерял веру в будущее, в нужность своей работы – они сами заявляли об этом. Землетрясение казалось японцам «Великим возмездием», небесной карой за отступление от Пути. (Для японцев земля – живое существо, которое время от времени откликается на их поступки.) В Кансае Танидзаки постепенно освобождался от плена «демонической красоты», преодолевал влечение к европейской литературе «конца века». Уходя в глубину веков, он вынашивал идею перевести на современный язык классическую повесть X в. «Гэндзи-моногатари» Мурасаки Сикибу.

Если правомерно говорить о главном произведении национальной литературы, то для японцев это «Гэндзи-моногатари». В той же нобелевской речи Кавабата говорил: «В эпоху Хэйан была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на нашу литературу, но и определила ее характер. „Гэндзи-моногатари“ – вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего ему равного. Теперь и за границей многие называют мировым чудом то, что уже в X в. появилось столь замечательное и столь современное по духу произведение… С тех пор как появилась эта повесть, японская литература все время тяготела к ней. Сколько было за прошедшие века подражаний! Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэидзи“ источник красоты».

Неувядающая сила «Гэндзи-моногатари» привлекла внимание японского ученого XVIII в. Мотоори Норинаги: «Среди многих моногатари „Гэндзи“ особенно хорош… Ни до, ни после нет и не было ему равного. Какое ни возьми из древних моногатари, ни одно не проникало столь глубоко в душу (кокоро)… Никто так не умел воплотить очарование вещи (моно-но аварэ) и не давал столь верных описаний… По глубине и умению одухотворять все, к чему ни прикасаешься, „Гэндзи“ ни с чем не сравним. Нечего и говорить, что стиль его великолепен. Восхитительны пейзажи, вид неба – как оно меняется от сезона к сезону: весной, летом, осенью, зимой. А мужчины и женщины выглядят столь естественно, что кажется, будто встретился с ними, принимаешь участие в их делах».

«Гэндзи» – это конкретное описание жизни и вкусов придворной аристократии, и вместе с тем взор писательницы как бы скользит над событиями в поисках того, что не укладывается в рамки времени. Отсюда эффект присутствия, о котором говорит Норинага.

Я столь подробно останавливаюсь на «Гэндзи», ибо повесть сыграла совершенно особую роль в жизни Танидзаки. Не потому, что к 1941 г. он закончил перевод «Гэндзи» на современный язык и сделал это мастерски, а потому, что следовал принципу или методу моногатари (букв.: «рассказ о вещах», или беспристрастное повествование о том, что «видел и слышал в этом мире и плохого и хорошего»). Одно из главных условий моногатари – не наставлять читателя, ибо относительны все поучения, а приобщать к красоте мира.

«Как решается в моногатари вопрос о том, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей? – продолжает Норинага. – Если человек способен ощущать очарование вещи (моно-но аварэ), способен чувствовать и откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если не способен ощущать очарование вещи, чувствовать и откликаться на чувства других людей, значит, плохой.

Главная цель моногатари – передать очарование вещи. Этим они отличаются от конфуцианских и буддийских книг…

Моногатари преследуют одну цель – выявить глубоко заложенное в человеческих отношениях моно-но аварэ. И Гэндзи предстает как человек в основе своей хороший, способный на добрые дела. Но это совсем не то, что принято называть добром и злом в конфуцианских и буддийских книгах. В этом особенность моногатари…

Повествуя о мирских делах, моногатари не поучают добру и злу, а подводят к добру через очарование вещи. Человека, пожелавшего вырастить прекрасный лотос, не смущает грязная вода болота: хотя в моногатари и идет речь о любви безнравственной, грязным болотом не любуются, а используют его как почву, на которой произрастают цветы очарования вещей».

Почему же этому свойству, «очарованию», которое заключено в каждой вещи, в каждом человеке (только не каждый это понимает), придается такое значение? Японцы не случайно говорят о труднопостижимости понятия «моно-но аварэ». Значит, если некто ощущает «очарование вещи», то он не способен на дурной поступок. Этот взгляд стоит того, чтобы над ним задуматься. Действительно ли такую силу имеет природная красота и почему? Что значит пережить «моно-но аварэ»? Это значит, что между человеком и явлением природы или между одним и другим человеком устанавливается контакт. Японцы называют этот контакт словом «ва», что переводится как «гармония», а означает первозданную связь, взаимную уравновешенность вещей. Душа (кокоро) одного приходит в созвучие с душой другого, и это делает все единым. Даосы древности говорили: «Человек, который обрел гармонию, во всем подобен другим вещам. Ничто не может его ни поразить, ни остановить. Он же может все – и проходить через металл и камень, и ступать по воде и пламени». Все соощущается, беспрепятственно сообщается между собой, поэтому Норинага и говорит об «одухотворении всего, к чему ни прикасаешься», потому и придает такое значение умению чувствовать «очарование вещи». Оно возвращает человеку душевное равновесие, ощущение целостности, единства с миром. Человек находит свое место, свой путь в мире бесконечных превращений.

Конечно, можно и в «Гэндзи» найти красоту, сопряженную с неистовой, демонической страстью, которую воплощает одержимая любовью к Гэндзи, покинутая им Рокудзё. Ее дух не находит покоя, убивает соперниц, но это и предстает как одержимость, нарушение гармонии, отступление от Пути (Дао). Ее красота не соответствует идеалу «очарования вещи, той природной красоте, которая изначально заложена и в самих вещах и благодаря которой все начинает оживать, взаимно притягиваться, человек и мир приходят в согласие. Благодаря проникновению в „очарование вещей“ у человека открываются глаза; вещь воспринимается не функционально, не применительно к человеку, а в своем истинном виде: дерево в его древесности, огонь в его огненности, как сказали бы дзэнские мастера.

Ощущая неповторимость, невосполнимость каждой вещи, человек становится небезразличен к ней. Соприкасаясь с каким-то явлением, с цветком ли, с лунным сиянием, со словом, он каждый раз испытывает новое ощущение чего-то близкого и одновременно далекого. Говоря словами Кавабаты, чтобы действительно увидеть лилию, нужно «соединить душу ребенка, который впервые смотрит на прекрасный цветок, и душу Бога, которому все известно о лилии».

Японцы видят в умении выразить неповторимость и вместе с тем вечность каждого мига (мадзурасиса) одно из главных свойств своего искусства. Действительно, сосредоточенность на отдельном, на правильном отношении одного с другим, когда одно не только не ущемляет другое, но и помогает ему раскрыться, отличает искусство японцев. Одно как бы и существует для того, чтобы оттенять красоту другого, самоустраняется, тем самым обретает свою подлинную природу.

В суетной, псевдодеятельной жизни люди утратили изначальное чувство общности, ощущение единства с миром, и духовные водители, люди искусства, пытаются возродить его в надежде, что это чувство избавит человека от ощущения потерянности, забытости, ненужности, одинокости – того, что называется отчуждением, а в буддийской терминологии – страданием (дукхой). Дукха и есть дисгармония, нарушение контакта с миром и с самим собой – расплата за отпадение от природы. Только тогда, когда человек избавится от невежества, от эгоцентризма, от сосредоточенности на себе, на своем благополучии, он освободится от страдания и обретет полноту. Говоря словами Басе, «все, что ни видишь, – цветок, все, о чем ни думаешь, – луна. Для кого вещи не цветок, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони дикаря, прогони зверя, следуй Вселенной – и вернешься в нее».

Почему этот вопрос нельзя обойти молчанием, когда речь идет о современной японской литературе? Потому что для японцев эта тема злободневна. Они изначально выбрали путь красоты и привыкли соизмерять свои поступки с понятиями не добра и зла, а красоты и уродства. В сопряженности Красоты и Истины Тагор видел особенность японского искусства: «Япония дала жизнь совершенной по форме культуре и развила в людях такое свойство зрения, когда Истину видят в Красоте, а Красоту в Истине».

Подобное отношение к красоте идет от древности. Красота для японцев – извечная сущность, неизменная в своей основе, меняется лишь форма ее выражения. Об этом говорит и Танидзаки в эссе «Понемногу о многом»: «Для восточных людей с древности существует лишь одна красота; поэты и прозаики из поколения в поколение лишь излагают ее по-разному». И Кавабата Ясунари свои последние выступления подчинил желанию возродить в людях утраченное чувство прекрасного. Об этом его нобелевская речь и прочитанные в Гавайском университете лекции «Существование и открытие красоты».

Понимая, какую силу таит в себе красота, «спасающая мир», японские писатели продолжают ее поиск. Но это очень тонкий путь, как нить, протянутая над бездной, легко нарушить равновесие. Одно дело – «красота и есть истина», другое, говоря словами О. Уайльда, «истинна только красота». Казалось бы, незаметное смещение акцента, а красота превращается в свою противоположность и если сохраняет вселенское назначение, то уже в отрицательном смысле, как «дьявольская».

Если Красота и есть Путь (Дао), то от Пути, известно, нельзя отклониться ни вправо ни влево: отклонишься – собьешься с Пути. Если Красота и есть Истина, то не может быть односторонней. Внутреннее не может не проявиться во внешнем. Красота перестает быть красотой, если теряется равновесие между внутренним и внешним или если внешнее берется за основу. Внешняя красота не может быть истинной, потому что истина не может быть односторонней. Негармоничная красота, лжекрасота неизбежно противостоит добру как зло, утратив свойство всеобщности, усиливает дисгармонию мира и оттого приносит людям боль и страдание. Тем не менее жизнь доказывает, сколь велик искус «демонической» красоты, более доступной непросветленному уму. Раз красиво, значит, дозволено, все дозволено, и преступление в том числе. Но сторонники такой позиции неизбежно попадают в заколдованный круг, из которого выходят нередко ценою собственной жизни. Почему-то раньше красота не приводила к апологии зла. Не потому ли, что человек был другим, иначе смотрел на мир, не чувствовал себя изгоем, не был раздвоен, не утратил целостности? В глазах целостного человека красивое и значило хорошее. Когда же человек с раздвоенной психикой смотрит на красоту, то видит что-нибудь одно, не может постичь ее в полноте. Истина недоступна одномерному мышлению.

Писатель Мусякодзи Санэацу, современник Танидзаки, говорил: «Я верю, что, когда удастся открыть тайну красоты, понять волю природы, откроется и цель жизни». Значит, в красоте японцы видят «волю», закон природы. Можно вспомнить Акутагаву: «Эта пара, которую именуют Добром и Злом, происходит из одного и того же отечества. Так назвали их те, кто ничего не знал об этом отечестве. Давайте назовем их иначе, так, чтобы прояснилось их общее происхождение. Что если назвать их Логосом? Высокопарное слово, скажете вы? Но Логос пронизывает Вселенную. Логос – во всех людях. Великий Логос движет созвездиями. Малый Логос движет человеческими сердцами. Кто не следует Логосу, тот погибнет!.. Только через и благодаря Логосу произведение искусства приобретает смысл»[2].

Разве не созвучны мыслям Акутагавы слова из сочинения «Мака Сикан», с которыми нас знакомит повесть Танидзаки «Мать Сигэмото»: «Но у тех, кто не знает этих принципов (учения Будды. – Т. Г.), даже соприкосновение с чем-то утонченным, приятным порождает глубокую алчность, столкновение с низменным, грубым вызывает у них глубокое возмущение и ожесточает сердце. И хотя понятия добра и зла не неизменны, все равно они служат источником круговорота человеческого существования»? Цель пути в буддизме – выход из сансары (эмпирического бытия), преодоление круговорота, рождения и смерти, достижение покоя, нирваны, где погашены все желания, нет причин для добра и зла. (Один из путей преодоления привязанности к этому миру – «созерцание нечистот» – и описан в этой повести.) Однако не противоречит ли законам совести позиция вне «добра и зла» в мире узаконенного зла?

Акутагавы уже не было в живых, а диалог продолжался. Танидзаки то и дело обращался к Акутагаве, пытаясь разрешить собственные сомнения. В сущности, оба заняты одним – человеческой природой, только разными ее сторонами. Оба отдавали себе отчет в том, что понимание человека зависит от знания его прошлого, восстанавливали связь времен. Оба черпали материал, сюжеты и образы из старинных хроник, сказаний, но один хотел понять психологию, структуру души, другой хотел продлить жизнь красоте, снять с нее оболочку времени, оживить тот мир, который породил идеал утонченности и изыска. Это не значит, что Танидзаки не интересовался психологией человека, а Акутагава – красотой, но шли они разными путями к познанию одного – на чем держится мир человеческий.

Позицию Акутагавы можно охарактеризовать словами русского психолога начала века Вл. Вагнера: «Психология – это современный сфинкс: его надо познать, или придется умереть». Акутагава отдавал себе в этом отчет и жаждал проникнуть в душу человека, распятого между добром и злом. Для Танидзаки же главное – дать почувствовать атмосферу красоты, будь то красота пейзажа или женского лика. В человеке он ценит прежде всего способность откликаться на красоту, и его, казалось бы, мало интересует тот род переживаний, который довел Акутагаву до последнего шага. Танидзаки возлагает надежду на красоту: красивое – это естественное, природное – значит, правильное. И потому со спокойной совестью он ищет ту красоту, которая дает человеку наслаждение, более изначальное, чем нравственные добродетели. Его интересовало то, что заставляет человеческое сердце биться учащенно, содрогаться в восторженном экстазе. (Собственно, то, что занимает современный Запад, озабоченный природой либидо, и в чем японцы давно находили один из источников искусства.) Кредо Танидзаки: «Человеческий дух постоянно растет и обновляется, и так же непрерывно растет и обновляется способность человека чувствовать». «Научить различать в ощущениях едва заметные оттенки цвета и вкуса», пробудить чувственную природу человека, вернуть ему зрение, слух, ощущение красоты мира в любых его проявлениях – в этом он видел свое назначение.

Его действительно интересовали не столько колебания души, сколько способность опьяняться красками, ароматами, звуками – нечто более внешнее, если сравнивать с тем, что заботило Акутагаву, но не менее важное для человека. Танидзаки мог впадать в крайности: «Произведения, в которых нет изощренности, когда каждая деталь выписана с особым изыском, произведения, в которых нет божественного или дьявольского мастерства, мне в последнее время стали неинтересны». Что ж, писатель сам выбирает путь, остальное решает время. И все же любовь к красоте, к гармонии, отсутствие которой он болезненно переживал, не давала ему оступиться.

Сомнения, видимо, мучили Танидзаки: вседозволенность красоты разрушительна. Ее разрушительная сила удваивается, когда речь идет о людях, которые находятся в отношении «низшего–высшего», «слуги–господина». Понять этот тип отношений трудно, не зная его мировоззренческой основы. Разделение всего на «верх–низ» как соответствующего натуральному ряду (небу–земле) испокон веку внушалось японцам и стало органично их сознанию. Все в мире воспринималось под углом зрения «верха-низа».

Собственно, понятие «верх – низ» соответствует закону гармонии (ва), суть которого в подвижном равновесии двух начал: высокого (небо – ян) и низкого (земля – инь); путь мира и каждого индивида осуществляется благодаря их чередованию. Однако этот закон японцы привели в соответствие с собственной традицией, согласно которой верх есть верх, низ есть низ, слуга есть слуга, господин есть господин, и это неизменно. Сколь бы ни была сильна любовь низшего к высшему, она не может устранить препятствие, если оно внутренне неустранимо. Об этом свидетельствуют повести «История Сюнкин» или пьеса «О-Куни и Гохэй», притом что в последней дается весьма жизненное разрешение конфликта «чувство–долг»

Трудно понять психологию героев, не принимая во внимание традиционной установки сознания: благо для низшего (слуги) служить опорой высшему (господину), как земля служит опорой небу. В этом видели естественный порядок вещей, следуя которому изживаешь свою индивидуальную карму, обеспечиваешь будущее блаженство. И когда сестра О-Ю, О-Сидзу, приносит себя в жертву, это не совсем жертва. «Казалось, О-Сидзу и рождена была лишь для того, чтобы всю свою жизнь посвятить О-Ю. “Я, – говорила О-Сидзу, – беспокоюсь о счастье О-Ю, и в нынешней жизни это самое приятное”». Возможность быть опорой могла доставлять человеку больше радости, чем возможность опираться на кого-либо. Жертва О-Сидзу ей казалась благом, ибо следование долгу вознаграждается небом. Совершенно необычная для антропоцентрической модели поведения установка сознания: готовность самоустраниться, чтобы найти себя. О-Ю же, принимая жертву сестры, сама становится жертвой: «Если я заставила О-Сидзу совершить такое, какая же страшная жизнь ждет меня в будущем» – и все же идет на это.