Такова и утопически-антиутопическая природа фантастики. Развитый фантастический образ и жанр двулики. Даже глубокую и убедительную утопию обегают по краям призрачные тени опасений, сомнений, страхов; в истинной антиутопии, очень мрачной, обычно прямо или приглушенно сказывается надежда. Но фантастика - не только страна желаний. Это область их осмысления выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки далеко в прошлом, есть логика личностного и социального противоречия, колебания, выбора. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и тематических) отношения фантастики и науки. Наука - система, продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие здесь - ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути. Как же понимать до сих пор спорный термин "наука" в жанровом названии научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли итальянцы: fantaszienza, то есть "фантастическая наука". Fantaszienza нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его логической форме, Единственное основание при этом - так требуется, следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных общечелове-ческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они двигатель fantaszienza'ы, изнутри оформляющее ее начало. Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в фантастике и вправду начало, оно сущностно предшествует рациональному и преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают объема внутренних устремлении и выстраиваются в отношении к ним как бы постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над "за" и "против", решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками однозначной логики - неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе "Трудно быть богом"), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает, что видеть сущность фантастики в "познавательном остранении", в общем, наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и возможностями: она была богаче и плодотворнее "познавательного остранения". А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике ratio и intuito, на классический детектив. Это - простейшая, наглядная и во многом исходная модель паралитературы. Сама форма детектива - порождение мира напуганного, стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно слоев общества, профессий и судеб. Это - маскарад, ибо до развязки неясны истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но вмешивается герой-расследователь и действователь, и в мир из кошмара и хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она - перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ. В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость сотрудничества различных элементов и уровней, множественность промежуточных и смежных образовании. У низовых и высоких жанров этого типа общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе средневековья они расходятся, чтобы в новое время и в новом виде получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга. Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося бога природы - Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты и поклонения племени. Миф постепенно уходил в прошлое, не умирая, однако, но образовывая незримый костяк, или внутреннюю форму шедших ему на смену или окружавших его ритуальных, фольклорных и полулитературных жанров - сказки, отчасти эпоса, народной комики. Рожденная в обряде и мифе духовная основа фольклорной, а позднее литературной фантастики и была первым выражением принципа "все во всем" и, прежде всего, непосредственной связи смерти и жизни как прообразов всякой позднейшей и просто более развитой антиутопии и утопии. Дальнейшая история этих тем и жанров в народных низах античности и средневековья получила у некоторых исследователей название "карнавальной культуры" (М. М. Бахтин; о "дионисовом карнавале" упоминал уже в начале века известный русский мыслитель и поэт В. Иванов, и, несколько позднее, тема разрабатывалась рядом западных авторов). Почему "карнавал"? Имеются в виду идеи вечной перелицовки жизни, ее торжества над смертью. праздничности, выражающей веру народа в его превосходство над силами угнетения, в "золотой век" счастья, равенства, изобилия. Поскольку представления эти противостояли официальной идеологии, они, в особенности после нескольких первых веков нашей эры, уходят в народные низы. В эпоху Возрождения "карнавальное" мировоззрение получает вновь возможность явиться на свет и оплодотворяет вершины ренессансного художественного слова - "высокой" и в то же время народной литературы и театра: романы Рабле и Сервантеса, "Похвалу глупости" Эразма Роттердамского, "Декамерон" Боккаччо, во многом драмы Шекспира и т. д. Представления эти и в дальнейшем продолжают взаимодействовать с линиями высокой литературы, обогащая их (М. М. Бахтин называет это процессами "карнавализации" литературы) - но уже не так явно и не с такой силой, как во времена Ренессанса. Однако у тех же процессов есть сторона, недостаточно осознанная и отмеченная. Наряду с обогащением снизу "большой" литературы шли процессы фальсификации и эксплуатации самих низовых жанров. Если в средние века и был возможен достаточно глубокий раздел между низовой и официальной культурой (хотя они соприкасались), то развитый капитализм с его идеологией и стандартами проникает почти во все сферы духовной жизни. Отсюда глубинная противоречивость паралитературы. Что касается высоких жанров фантастики и "фантастического" реализма, их развитие идет через древнее диалогическое слово, прямо занятое вопросами смысла жизни и выдвигавшее на первый план личностные начала ответственности, ценностного выбора и решения. Чтобы показать, как далеко в прошлое уходят эти явления, сошлюсь на замечательный "Разговор господина с рабом" в вавилонской литературе (около Х века до н. э.), далее, минуя многое, на ветхозаветную "Книгу Иова" и новозаветные произведения. Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие, отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и содержательное различие. Низовые жанры связаны с жизнью "народного тела", высокие - с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение и для нового времени. Паралитература в своих образах "массовидна" и ее герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не только потому, что в ней действуют правила новейшего идеологического клиширования, что она выражает запросы и духовный уровень однородной "массы", в капиталистическом обществе стремящейся (хотя и неспособной до конца) потеснить и заменить народ. Паралитература неличностна и генетически, по природе, ибо сохраняет на своих скрытых уровнях эстетику коллективности и собирательности художественного образа, созданную народом у истоков цивилизации. Из-за коренных различий высокие и низкие ветви жанрового семейства фантастики нельзя перевести на язык друг друга полностью, без остатка и без потерь. Состоя в отношениях взаимодополнения и сотрудничества, они отражают разные стороны единства жизни, в пределе неотождествимые. Поэтому столь неплодотворны попытки раскрыть роман Достоевского в понятиях карнавала. Главное в Достоевском - духовные поиски и решения - в этих понятиях без пародийного огрубления невыразимо. То же относится к высокой фантастике двух последних столетий. Высшие и низовые типы фантастики (и полуфантастики) неразрывны и сходны внутренне, но не более, чем Дон Кихот с Санчо Пансой - персонажи все же различные. Причем и в прошлом, и в наши дни тенденции, разводящие Дон Кихота и Санчо Пансу, противопоставлялись гораздо резче, чем в Ренессансе. Иными словами, есть смещающаяся шкала отношений низовых и высоких жанров этого рода, и их связи надо оценивать применительно к конкретной эпохе. В качестве решающего эстетического критерия при разграничении уровней выступают личностное начало и принцип диалога. Там, где этот принцип главенствует, несколько ограничивается и отходит на задний план роль внешнефантастического "всего во всем", то есть пространственно-временного протеизма фантастики, и первенство передается столь же фантастическому внутреннему сосуществованию и борьбе воплощенных идей, "неслиянных и нераздельных". Граница между духовными устремлениями и силами становится, в пределе, непереходимой, в то время как все, остающееся или, скорей, притворяющееся материально-пространственным, сохраняет свой призрачный протеизм, В более приземленных и лучше хранящих древнюю коллективную закваску жанрах господствуют до-личностные (а сегодня - и антиличностные) факторы и пространственно-временное тождество "всего" со "всем". В заключение этой темы перечислим сюжетно-содержательные категории, или главные жизненные узлы фантастического (и родственного ему) повествования. Это - открытие (пространственное, научное, философское, духовно-психологическое); приключение (в обычном смысле этого слова и как внутренний опыт и даже духовный эксперимент); преступление (в тех же планах, внешнем и внутреннем); исследование (научное, философское) и расследование (детективное); катастрофа (космическая, социальная, личностная); путешествие (пространственное и одновременна духовный поиск quest; традиционная сюжетная рамка для всех остальных категорий, или их связующая основа) - и ряд близких к ним, В зависимости от того, какой акцент получают эти сюжетные каркасы фантастики - "материальный" или духовный, - они и входят как составляющие в соответствующий жанровый уровень. Категории эти - как бы система кровеносных сосудов, питающих тело человека, но поддерживающих и обеспечивающих и его духовные силы. Мы слегка развернули огромный веер жанров "границы" с целью показать его своеобразие и единство. Когда его символический центр - фантастика исторически стала возможной как таковая? Когда она перестала быть скрытой сутью мифа или религии и художественно соотносимым с этой сутью литературным приемом? Не ранее Ренессанса, ибо в эту эпоху впервые сложились представления-образы реальности и истории, старому времени незнакомые. Фантастика и в принципе, и хронологически соотнесена с реальностью как историей, если же брать ее вне этого определяющего отношения, мы не сможем ее отделить от предшествующих форм и даже от лживых выдумок, с собственно фантастикою не связанных. Ведь, как заметил Гоголь, "нелепое, невероятное и неестественное еще не создает фантастического". Цивилизованная древность широко использовала фантастику как литературный прием. С его помощью либо усиливались эффекты народного "карнавального" юмора (так было в комедиях Аристофана и римских комедиографов), либо проявляло себя софистическое просвещение, отрицавшее миф, но не имевшее и твердой самостоятельной почвы (как у Лукиана), Фантастическое могло использоваться в качестве эффектного риторического средства (например, в цицероновском "Сновидении Сципиона"). Наконец, фантастика могла возникать, так сказать, наивнокогда автор был убежден, что его фантастические концепции носят ученый характер (таков диалог Плутарха "О лице, являющемся на сфере Луны"). Но собственно фантастика как нечто мыслимое лишь в оппозиции и вместе с действительностью, конечно, не была известна старому времени. Фантастика порождается реальностью и современностью и обращена к ним как метод их художественного раскрытия. Реализм акцентирует в своем предмете силы необходимости, фантастика - силы свободы. Ведь сама историческая реальность внутренне противоречива, альтернативна и полна нераскрытых возможностей. Реальное складывается так, а не иначе и выступает как нечто фактически данное в результате взаимодействия исторических противоречий. Но последние не исчерпываются тем комплексом фактов, в которые сложилась реальность. В ней были и другие возможности, иные пути развития, согласующиеся с общим вектором хода истории, но в данной исторической ситуации не раскрывшиеся. Ведь вектор сил не отменяет самого факта иных направлений своих составляющих, он просто их суммирует. В самой реальности нет ничего застывшего, в ней зреют и хранятся силы новые, трудно предвидимые, порою невероятные. Фантастика рассматривает человека, историю и природу в свете их нераскрывшихся альтернатив и до времени невыявившихся потенций. Поэтому, если угодно, и она реализм, но реализм невыявившегося, невероятного, неожиданного. Освещенная ее лучами, реальность раскрывается весьма глубоко, ибо это не столько солнечные, сколько рентгеновские лучи. Душа фантастического действительно обращена к "концам" и "началам" фактов, как это и понимал Достоевский. Как связаны исторически фантастика и наука? Это - большая тема, она касается так называемой технологической драмы, ныне переживаемой человечеством. Народ искони представлял вселенную в качестве единого организма, в котором нельзя затронуть ни одного звена без того, чтобы это не отозвалось в целом. У греков всеобщая связь символизировалась знаменитой гомеровской "Золотой цепью" - цепью бытия, опущенной Зевсом с небес на землю и отражающей в своих звеньях порядок и неразрывность жизни. Таких представлений не чужд ни один народ. Вспомним, как в "Слове о полку Игореве" природа реагирует затмением, криком зверей и птиц на дерзкую и ошибочную затею маленького удельного князя. Дело в том, что, по представлениям древности, физические явления и законы имели и этический смысл. Миром правила, сохраняя его устройство, Правда Дике, и ее нарушение было преступлением как естественной, так и нравственной нормы. Гераклит Эфесский писал: "Солнце не преступит положенной ему меры, иначе его настигнут Эринии, поборницы справедливости". Эти народные верования дожили до нашего времени. В "Тихом Доне" старик поучает молодых, следующих на войну: "Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя целым выйтить - надо человечью правду блюсть: чужого на войне не бери - раз... Женщин никак нельзя трогать. Вовсе никак! Не утерпишь - голову потеряешь или рану получишь, после вспопашишься, да поздно". Отказ от чужого и, главное, чужой женщины в условиях войны, разрешающей, казалось бы, все, и есть минимум правды - справедливости, обязательный, чтобы не навлечь на себя месть выводимого преступником из равновесия мира. Фантастика по природе отражает единство мира. Для нее подобная тематика органична и красной нитью проходит через ее историю и предысторию. Люди очень рано поняли, что одной искусной выдумки и умения (тэхне) мало, чтобы бросить вызов неизмеримо превосходящим силам природы, что необходимо соблюдать меру, иначе - гибель. Об этом говорит нам миф об Икаре, и его истина сохраняется при любом развитии производительных сил. Очень двойствен, полон внутренней напряженности и сомнений миф о Прометее. Сам образ титана, прародителя людей и их технической цивилизации, противоречив. Он мудр, но и дерзок до преступления, с богами состоит в коварной вражде-союзе. Прометей принес людям огонь и божественные ремесла, но стыд и правду, а значит, и способность жить сообща, им дал Зевс. Гордость возвышением человека, но и страх и трепет - вот полная картина мифа о Прометее. Сегодня человечество на горьком опыте сознает, что значит нарушать природный порядок и вести себя хищнически. Наукой в наши дни выдвинуто понятие экологического баланса, как бы возвращающее - на новом уровне - к древним народным поверьям. Ведь, будучи естественнонаучным понятием, оно имеет сильнейшие этические и эстетические подтексты и звучит в такой же мере научно, как и публицистически. Народный синкретизм понимания мира как бы возрождается и на уровне социологии и политики. В последней все более пробивает себе дорогу мысль о связи всех со всеми, идея сосуществования, не имеющего альтернатив. Так древнейшие внутренние темы фантастики становятся злободневными лозунгами. Знаменательно, что НФ распространяется и получает значение жанра как раз в период наибольшей самоуверенности капитализма, не познавшего еще основных сомнений и кризисов. Это - время так называемой Промышленной революции, вторая треть прошлого века, конкретно же для НФ - 60-е годы, столь памятные не только в России, но и на Западе. Как раз в эти годы и завоевывает свою популярность Жюль Верн, а с ним десятки ныне забытых, также писавших научно-фантастические романы авторов. До второй трети XIX века существовали отдельные научно-фантастические произведения и целые их тематические семейства (например, "планетарный роман"), но не было жанра как такового, ибо публика не верила еще в магические благие силы техники и науки. Идея "Знание-сила", выдвинутая в начале XVII века Фрэнсисом Бэконом, и связанный с ней лозунг господства человека над миром были программой не только прогрессивной науки, но и восходящей буржуазии. Лишь после второй мировой войны стало для большинства и окончательно ясно, сколь грозны и двусмысленны отчужденные от человека общественные силы, в том числе наука и техника. Это было вторым жанровым рождением научной фантастики. Если при первом рождении, а отчасти в начале и особенно в 30-е годы нашего века, наука и техника выступали в НФ в качестве волшебных помощников, приближающих счастливое будущее (не нужно говорить, что оно по-разному представлялось у нас и, скажем, в Америке) - с 50-х годов эти силы становятся для НФ (жанра, а не отдельных его пророков) - проблемой, а сам жанр возрождает свою философскую, диалогическую природу. На первый план выдвигаются социологические и личностные вопросы, исследуются художественно силы истории, управляющие, в частности, и наукой. С начала 70-х годов наблюдается некоторая усталость жанра, склонность к пародированию в нем собственных примелькавшихся сюжетов и ситуаций, снижение тональности и через введение в НФ бытовой и повседневной тематики, иронически остраненной (как, к примеру, у Кира Булычева). На Западе обозначается интерес к детальной разработке и спецификации как бы замкнутых, имеющих цель в самих себе описаний иных миров (серия романов "Дюна" Фрэнка Херберта). Научно-фантастические мотивы и образы широко осваиваются литературой традиционного типа, в особенности тематически связанной с народом и его мировоззрением ("Буранный полустанок" Чингиза Айтматова). Собственно НФ смыкается с иносказанием и аллегорией, также более литературно привычными ("Альтист Данилов" В. Орлова). Эти и аналогичные процессы заставляют с конца 60-х годов обсуждать мысль о кризисе НФ как жанра. Подключение к этой полемике не входит в нашу задачу. Что же касается кризиса фантастики как рода литературы, то он, как показывают логика и история, невозможен. Фантастика, пусть в промежуточных формах, всегда присутствует в литературном процессе и говорит о главном, хотя и отступает на второй план для господствующего вкуса в относительно стабильные моменты общественной жизни. Кратко скажем о тех типах литературы, которые альтернативны фантастике и в спокойные времена занимают высшие места в признанной общественным вкусом иерархии жанров. Это - литература, в которой стержнем представлений о мире служит не "точка" всего во всем - принцип границы, но принцип системы, различающий "разное" и разводящий его по тем или иным этажам и пунктам мироустройства. Такое искусство в его наиболее разработанном и исторически углубленном виде назовем искусством индивидуации, или атомарности (от греческого "атом", переводом которого и служит латинское "индивид"). Ближайшей и самой высокоразвитой моделью его является русский социально-психологический реализм XIX века (Лермонтов как автор "Героя нашего времени", Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Чехов - если иметь в виду главные ориентиры и имена). В пределах реалистической классики можно наметить и крайние общие тенденции такого искусства. Если оно основано на органическом восприятии тончайших взаимосвязей и иерархий мироустройства в целом, это - заря реализма и завершение всех прошлых гармонических восприятии жизни, начиная с античности (Пушкин). Здесь принцип системы мира, почти невыявляемой (ибо это органика самой жизни), диктует точность и безошибочную весомость слова и образа, как будто простых и легких. На исходе русской классики реализма, у Чехова, есть особая художественная тяга и вкус к органически-естественному, как бы внесистемному изображению жизни. Но это тяга и вкус, а не достигнутая органика. Чеховское художественное сознание как бы искушено опытом предшествующих углублений в мир с их победами, но и неудачами, прошло через горнило анализа и окрашено сомнениями и печалью. Между этими полюсами располагаются великие достижения реализма, в которых начало индивидуализации в понимании мира дано столь же сильно, как принцип системности, а сама систематика мироздания переводится во многом художниками на рациональный язык. Тут основной пример - творчество Льва Толстого. Существовала, конечно, и великая литература прошлого - Гомер, Данте, систематическая и мирообъемлющая по установке, классическая по принципам и по оценке современников и потомков. Для первых она была не фантастикой каковой, во многом, предстает перед нами, - но словом на грани искусства и верования (подлинного, а не предрассудочного и суеверного). К какому типу она научно относима сегодня? Вырастая из предшествующих и современных форм пограничного мировоззрения и искусства, подобная литература принадлежит все же к линии, определяющей классику системного и индивидуализирующего развития художественного слова. Ей соответствовали эпохальные типы господствующего мировоззрения - развития олимпийская мифология и схоластическая картина мира, у Данте уже овеянная дыханием перемен. Но и в древности в литературе "системы" имеет смысл различать полюса естественной органики бытия и рационализирующего художественного сознания. Гомер и Данте ярко их представляют. Сошлемся на знаменитый пример из "Илиады", использованный в свое время Гегелем. Ахилл в гневе готов броситься на Агамемнона, но Афина-благоразумие удерживает его сзади за волосы незримо для остальных. Вы можете понимать благоразумие как угодно: и как реальное вмешательство в ссору Афины, и как психологическое объяснение, сложившееся в таком виде до рождения психологии. Божественное уравнено здесь с естественным, иррациональное - с рациональным в идеально легкой гармонии, и боги Гомера, дабы узнать темную и неотвратимую волю судьбы, разумно берут в руки весы и бросают на них жребии разных героев. У Данте же его "Комедия" математически расчислена и продумана от количества стихов и четвертого, анагогического смысла символов до тончайших оттенков света в "Раю". Сама фантастика во многом утрачивает здесь качества фантастического - противоречивую зыбкость, внутренне незавершимую и нерешаемую проблемность - и вписывается, сохраняя величественную мощь образов, в ряды теологически расчисленной убежденности. В художественной дореалистической системности явления раздельны и с относительной устойчивостью различны, хотя и глубоко связаны под поверхностью. Для Гомера органичны чудесные метаморфозы, необычные и сверхбыстрые перемещения. У него это, однако, не более чем гармонизированное наследие хаотического кипения древнего и вольного мифа, не связанного системностью, пусть даже уравновешенной и естественной. У Данте "исчислено, размерено, взвешено" наиболее фантастическое - загробный мир и отношение земной жизни и человека к творцу. Мир по традиции располагается у того и другого в трех планах системы: верхнем, среднем, нижнем (Небо, Земля, Аид у Гомера и т. д.) - но, в отличие от более древних представлений, подробно и точно детализирован. В системности последовательно реалистической верхний и нижний планы мыслимы лишь в виде символов и метафор, явления, хотя и едины в корне, разделены в действительности и допускают обусловленные природой переходы в строго определенных ситуациях, направлениях и рядах (зерно - растение, древние деревья - каменный уголь, превращения химических элементов, биологическая эволюция и т. д.). Конечно, это мир живой и противоречивый, в нем существенны элементы тайны, случайности и свободы, но преобладает все же закономерность, пусть скрытая и сама по себе таинственная. Здесь есть четкие границы между типами и рядами явлений, которые нарушаться не могут. На пространственно-временные перемещения и взаимодействия "разного" наложены непреодолимые, в пределе, ограничения. Таковы отличия системного и индивидуализирующего подхода к миру от фантастического. Основное художественное средство собственно реализма - не символ, а метафора. Символ передает нераздельность конкретного и всеобщего, относительного и абсолютного; метафора - частичную, уходящую в глубину связь индивидуализированных явлений, относимых в действительности к различным рядам и сферам. Символ входит в реалистическую картину мира, как правило, в ее промежуточных с фантастикой и переходных формах (как, например, у Гоголя). Отметим одну существенную художественную черту фантастики, до сих пор мало понятую. Искусство индивидуации, в особенности реалистическое, индивидуализирует и голос большого художника - его стиль и присущую ему перспективу подхода к жизни. Напротив, в фантастике, где все далекое сводится воедино, есть склонность к вечно новым, но и повторяющимся узорам: сюжетно-композиционным схемам, эмоциональным и смысловым противоречиям, интонации и формам слова. Фантастическому присуще эксцентрическое однообразие. Большие художники разных периодов и мировоззрений здесь теснее связаны и более сходны друг с другом, чем в реализме. Это - внутренняя особенность фантастического, в котором противоречия нового и старого, единичного и общего очень напряжены и в то же время отождествлены, слиты. Отсюда - прозрачная историческая перспектива фантастики, в которой в новейших формах не перестают возрождаться наиболее древние мотивы, сюжеты, образы. Отсюда ее внутрижанровая проницаемость-сотрудничество и сквозные связи со смежными жанрами, внутренние переклички в самой фантастике, в которой каждое значительное произведение, кажется, отражает в своих гранях мотивы, приемы, темы всех остальных. С определенной дистанции мировая фантастика смотрится как единое гигантское произведение, полное взаимоотражений и перекличек. Подходить к фантастике с критериями реалистической индивидуализации образа не оправдано. У нее своя особенная эстетика. В этой эстетике к нам непосредственно доносится сквозь высокоразвитую письменную литературу и острую проблематику личности голос народного коллективизма и целостного подхода к жизни, идущий из глубины веков. В заключение коснемся трех истоков фантастики в самой истории и формах общественного сознания. Назовем их, рассчитывая раскрыть в дальнейшем: метаморфоза, революция, личность в позиции выбора. Это одновременно начала, исходящие из реальности, основные темы и внутренние формы фантастики. Это стадиальные темы и формы, последовательно друг на друга наслаивавшиеся от древности до наших дней. Каждая следующая рождалась как бы внутри предыдущей, не отменяя ее, но вступая с ней в определяющие для смысла фантастики диалогические и композиционные отношения (условно говоря, композиция матрешки). Принципы эти подобны, как говорят в геометрии, или гомологичны (как считаются гомологичными в биологии лапа животного и рука человека). Но, развиваясь последовательно на общей оси эволюции фантастического, они скачкообразно углубля-ют смысловое и историческое единство фантастики, усложняют ее проблематику и поэтику, открывая качественно новые уровни и горизонты. В современном высокоразвитом романе НФ "метаморфоза", "революция" и "личность в позиции выбора" сосуществуют, определяя основные аспекты, внутреннюю и выраженную тематику. В типичном романе глобальной или космической катастрофы ("Мальвиль" Робера Мерля, "День триффидов" Джона Уиндема) на первом плане тема и формы метаморфозы; но в других планах метаморфоза предстает как социальная революция и внутреннее (у Уиндема даже физическое) перерождение человека. В романах, рисующих, главным образом, "внутреннее пространство" - таких, как "Солярис" Лема или "Убик" Дика, - на виду категории выбора и трансформа-ции личности, но это и темы метаморфозы космической и перерождения социального. "Трудно быть богом" Стругацких - пример произведения, в котором вопросы личностного выбора, разных аспектов личности и социальной революции доминируют. Обратившись за иллюстрацией к прошлому, мы найдем, например, у Апулея (в его "Золотом осле") мистически трактованные темы и формы космической и человеческой метаморфозы (что вполне сознавал автор, который по традиции так и озаглавил роман), но социальный аспект, революция, отсутствует исторически для него было рано. Отсутствует и глубокий внутренний выбор с характерными для новейшей фантастики резкими духовными поворотами и бесконечными колебаниями души. Для героя Апулея личностный выбор в основном замещен еще случаем и судьбой. Овидий в своих "Метаморфозах" собрал и поэтически осветил множество картинных превращений, некогда жизненных и волнующих, составляющих стихию мифа.