По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить"). В "Заметках о диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство" (II, 268).
      Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое _определяющее_ значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической концепции.
      Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг "Панорама современного театра", где собраны портреты пятидесяти драматургов XX столетия - от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля Портера, "притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей генерации", объясняется тем, что Брехт создал "замечательную и в самой себе завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику актерской игры, теорию драмы и теорию театра". "И если сегодня, - пишет М. Кестинг, большинство ныне здравствующих авторов "больны Брехтом" ("brechtkrank"), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией" {Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.
      К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг чувствует себя в современном модернистском театре как дома - уютно и привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера, вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских сцен перед Брехтом заключается "меньше всего в нехватке драматических талантов" {Там же.}, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего не хватает современному западному театру: активность и определенность позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр и драму некоей единой точке зрения, - то с таким выводом трудно не согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству М. Кестинг, "общественные процессы только пассивно отражаются" {Там же, стр. 70.}, а еще чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы, которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.
      И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в _формах_ современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.
      Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из _приемов_, применявшихся им для художественной реализации этого метода.
      4
      Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне связи с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко забрести в закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.
      С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.
      То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рассчитывает "примирить" своего читателя с автором "Доброго человека" уверениями, что его приверженность к реализму была чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой, встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны были бы назвать его так.
      В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада "писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат... познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть" (I, 66), он хотел, чтобы театр научился "назвать своими именами... те "тайные силы", которые управляют человеком, и показать, что "тайное" всего лишь спрятано" (I, 64).
      Но показать то, что старательно прячется от народа под покровом мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений, - разве не в этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего в мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером, Брехт и реализм трактовал как способ революционного проникновения в суть тех "крупномасштабных явлений" эпохи, в которых полнее всего выражают себя борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание всех и всяческих масок с буржуазии и ее лакеев определяло его природу и направленность. В статье "Народность и реализм", написанной в 1938 году, в эмиграции, Брехт говорил, обращаясь к новой для себя аудитории: "От требования реализма в литературе сейчас уже не так легко отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу и становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.
      Так требования _народности_ и _реализма_ естественным образом вступают друг с другом в союз" (I, 166-167).
      И несколько далее: слово "_реалистический_ означает: вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный, но' допускающий обобщение" (I, 168).
      Как видим, формула реализма до краев наполнена у Брехта социально действенным содержанием. Она активно исторична, ищет определение понятия не столько в способах художественного воссоздания действительности, сколько в методе проникновения в социально-историческую подпочву явлений. Реалистично не то, что воссоздает лишь чувственную оболочку явлений, их плоть, а то, что вводит нас в самое русло истории, показывает направление развития, обнаруживает, в каком отношении данное явление находится к правде, к опыту того класса, который "способен наиболее кардинально разрешить" важнейшие социальные проблемы эпохи.
      Другими словами, слово "реализм" означало в его истолковании не сумму приемов повествования, извлеченных из опыта других писателей-реалистов, а лишь принцип подхода к действительности. Что же касается приемов, то их Брехт считал необходимым заново выводить из потребностей новой, впервые подлежащей эстетическому освоению действительности. "Мы не имеем права, решительно писал он, - цепляться за "испытанные" правила повествования, за классические образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики" (I, 168). Ведь "установить, является данное произведение реалистическим или нет, можно лишь сопоставив его с той действительностью, которая в нем отображена" (I, 157).
      Запомним эту мысль: она находится у самого истока брехтовской эстетической концепции. А между тем на первый взгляд в ней еще не содержится ничего взрывчатого. Скорее, она может показаться даже слишком общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет отрицать, что именно в жизни надо прежде всего искать критерии реализма? Кто не согласится с Брехтом, когда он с афористическим изяществом замечает: "сама история дает материал для литературы и она же отвергает его" (I, 162)? И на этом основании решительно возражает против установления лишь "формальных", лишь "литературных" критериев реализма"...
      Но в системе рассуждений Брехта эти мысли - только посылка для выводов, которые звучат уже остро полемически.
      Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно, следует сначала вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли к проблеме соотношения познавательного и активно-действенного, социально-преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание на ту полемическую остроту, с которой он разделял и даже противопоставлял эти начала, у большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.
      По мнению Брехта, не так-то просто решить: "должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, _или так_ (выделено нами. - Е. С.), чтобы она могла его изменить" (II, 269). Ведь "во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом" (II, 269), - только такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в реальность, к ее революционной перестройке.
      Ясно, что само познание от такого переноса угла зрения пострадать не должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться своим правом на последовательно объективный анализ действительности, на отражение ее истинных закономерностей. Но, отражая, он будет настойчиво и целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал Брехт, будет соединять "художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики" (II, 270).
      Но разве такое соединение не входит как условие во всякое творчество? Разве образ не возникает _всегда_ как результат идейной и художественной _оценки_ воплощенного в нем явления? Разве отражение не слито во всяком произведении искусства с критикой, то есть с субъективным отношением художника к отражаемой им объективной реальности?
      По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения, снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно наглядно это видно на "технике вживания", которую Брехт отвергал именно потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть _человечески самостоятельным_ по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою очередь вело к тому, что _вывод_, требование перемен, сознание _изменяемости_ действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.
      Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: "мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества" (I, 192-193).
      В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения - это нельзя не признать - несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.
      И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте, необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание самим осуществить его освобождение. А "когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать _радость_ познания, должен организовать _удовольствие_ от преобразования действительности" (II, 479).
      Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще раз вспомним это выражение Ницше) "торжественно ликует и свободно дышит" у Брехта в той "атмосфере холодной ясности и сознательности", которую он v. впрямь стремился создать в своем театре. Известно, что его театр часто характеризуют как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно в интеллектуализме и видят историческое своеобразие и брехтовской драмы и брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно сделать, прежде чем закономерность такого определения станет очевидной. В самом деле, можно ли выделять интеллектуальность как принципиально новую черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг, Горький. Да и можно ли дифференцировать театр Брехта как по преимуществу интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну, например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и Шиллера, Пушкина и Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией, драматизмом полнится драматургия веек великих мастеров прошлого и настоящего? Театр Брехта - интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или Чехова, Леонова или Шона О'Кейси - нет?
      Необходимо, следовательно, ясно представить, что же именно имеется в виду, когда указывают на интеллектуализм как на специфическую особенность брехтовского режиссерского и драматургического метода. И конечно, эта специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей мыслью. В этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что же касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль на особое место и в своих пьесах и в своих режиссерских работах. У него мысль познается не просто в процессе нашего чувственного вживания в мир, объективированный художником как некий итог, к которому постепенно приводит нас развитие действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так, когда Брехт критикует технику вживания и полемически противопоставляет ей такой способ исполнения, когда актер все время привлекает наше внимание к тому, _как он_ трактует, оценивает, прорисовывает данный характер (по выражению Брехта, "показывает показ") , то есть специально выделяет свою мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем, особо осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность особой, принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой Кураж или за падением Галилея, зритель _в той же мере_ следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат становится возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы мы восприняли ее незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.
      В таком же контексте следует воспринимать и неоднократные заявления Брехта о том, что он никак не может согласиться с установлением тождества между реализмом и реалистическим1 воссозданием чувственной конкретности бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой достоверности. Возражая против "низведения реализма" до уровня механического воспроизведения действительности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся реалисты, он утверждал: "Проблема реализма - это не проблема формы" (I, 162). Ведь если "есть много способов сказать правду", то есть и "много способов утаить ее" (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть в том, хочет ли художник утаить или, наоборот, раскрыть правду, лежит подлинный водораздел между реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и социальной мимикрии. Что же касается _способов_ быть реалистом, то Брехт в целях всемерной активизации революционно действенной мысли, устремленной прежде всего к расчистке путей для революционной перестройки действительности, считал для себя важным не столько воссоздание жизни, сколько ее анализ. На сцене может и не воссоздаваться само течение жизни, увиденной в ее достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль писателя ставила нас перед ситуациями, пусть условными, но непременно таящими в себе какую-то общественно значимую проблему. То есть перед такими ситуациями, которые при всей своей условности отвечали бы важнейшему принципу реализма: _вели_ нас к правде, делали бы самый процесс _овладения_ этой правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради конечного осознания истины, и основным источником зрительского наслаждения и основным объектом его внимания.
      И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны - как полноправные субъекты драматического действия - и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все время ощущаться _рядом_ с ролью, как рассказчик, повествующий _для нас_ о роковых ошибках Галилея, как тот, кто _ведет_ нас по его судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона, и именно на их _пересечении_ и возникает наша собственная активность: мы чувствуем себя втянутыми в _их_ спор, в _их_ дискуссию. Недаром Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют задачей доставлять _удовольствие_, о том же, что театр, самим Брехтом охарактеризованный в "Покупке меди" как по преимуществу _реферирующий_, призван тем не менее еще и _развлекать_, создатель теории эпического театра, - во всяком случае, начиная с середины 30-х годов - напоминал не раз.)
      Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее "антиметафизической, материалистической и неаристотелевской". Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, - от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".
      Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.
      Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов" и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей - в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471), - писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе _особую форму_ очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от "подобных аффектов", они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы "посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств".
      Конечно, тут есть и много различий. Философия древнего эллина, его понимание места человека в мире, объективных закономерностей бытия, существенно отличаются от революционной диалектики немецкого коммуниста, современника и участника великих освободительных боев и прогрессивных общественных сдвигов современности. Но и с учетом этих различий есть, думается, настоятельная необходимость в том, чтобы попристальнее вглядеться в связи, идущие от интеллектуалистского по самой своей природе театра Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некоторые аспекты его критики "Поэтики" Аристотеля.
      Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким перетолкованиям.
      Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: "В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене" (II, 40).
      В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.
      Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.
      Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе "Поэтики" и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и1 не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.
      Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к "Винтовкам Тересы Каррар", которую он сам выделял как единственную "аристотелевскую пьесу" в своем репертуаре, мы прибавим еще "Трехгрошовую оперу", "Доброго человека из Сычуани" и маленькие пьески, входящие в цикл "Страх и нищета Третьей империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и _в этом смысле_ не эпичны, - то все же в целом его театр останется последовательным и - сейчас это уже для всех очевидно - наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.
      Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного события, которое "эк бы само по себе, 'без участия автора, свершается на наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и спектаклях - всегда равноправный участник всего сценического действия: голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.
      Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах "аристотелевской" драматургии?
      В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой _драматургии наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли_, для которой все, что происходит в пьесе, только _сумма примеров_. Только некая модель, специально изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, "реферирующий" театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит "не сопереживать, а спорить".