Е.Сурков
      Путь к Брехту
      1
      Литература о Брехте стремительно растет. Все новые и новые авторы едва ли не во всех частях света включаются в спор о его пьесах, эстетических принципах, режиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из них несут каплю меда на кончике своих перьев. Живая сила Брехта в том, пожалуй, разительнее всего и проявляется, что и сегодня он не только соединяет, но и разъединяет, не только цементирует, но и взрывает. И чем больше у него становится друзей, тем шумнее делаются те, кто, подобно Эжену Ионеско, резонно чувствуют в Брехте опасного врага и поэтому пользуются каждым случаем, чтобы атаковать его позиции.
      Указать движущие мотивы этой год от года ширящейся критической битвы не составляет труда. О них и на Западе пишут без обиняков. Так, англичанин Мартин Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшуюся книгу о Брехте решительной констатацией: "Нет ни малейшего сомнения в том, что Бертольт Брехт является одним из наиболее значительных писателей этого столетия", столь же решительно устанавливает и другое: что "его приверженность к восточногерманскому коммунистическому режиму запутывает проблему. И если одни утверждают, что его величие как режиссера, подкрепленное субсидиями, полученными от коммунистического правительства, свидетельствует о культурном превосходстве Восточного лагеря, то другие осуждают его на том основании, что он был коммунистическим пропагандистом и вследствие этого не мог быть большим поэтом" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, pp. XV-XVI.}.
      Сам Эсслин не настолько наивен, чтобы поверить в возможность дезавуирования Брехта-художника на том только основании, что он был художником-коммунистом. Подобная "логика" справедливо кажется ему и слишком грубой и, главное, слишком уж недоходчивой. Другое дело, если коммунистические позиции автора "Мамаши Кураж" и "Кавказского мелового круга" будут взорваны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, таким, к примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам Мартин Эсслин. О, он так без лести предан Брехту, что, не щадя своих белоснежных перчаток, предпринимает поистине титанические усилия для того, чтобы очистить его от всех компрометирующих политических связей. Не оставлять же такого знаменитого художника в объятиях его коммунистических друзей! Ведь так и впрямь пришлось бы признать, что именно коммунистический мир оказался в состоянии выдвинуть крупнейшего драматурга и театрального реформатора наших дней. Нет уж, лучше попытаться оторвать Брехта от взрастившей его почвы, отделить художника от им же провозглашенных политических идей.
      Так возникает версия, защите которой помимо Мартина Эсслина посвящают свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и очень влиятельные на Западе.
      Под пером Эослина эта версия служит задаче отсечения Брехта от той самой аудитории, к которой он неизменно обращался в своих пьесах и теоретических раздумьях. Да, "Брехт _был коммунистом_", - с мужеством отчаяния признает его английский апологет, но только для того, чтобы буквально через запятую с торжеством сообщить: а между тем "многие его произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве коммунистической пропаганды" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}.
      Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда оставался эстетически чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у тех, кого считал своими противниками.
      Но версия эта так наглядно опровергается фактами - год от года растущей популярностью брехтовских пьес в странах социализма, все более и более нарастающим интересом, который проявляет к ним коммунистическая печать и демократическая аудитория в буржуазных странах, - что вряд ли стоит опровергать ее здесь специально.
      Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник, как Фридрих Дюрренматт. В лекциях по теории драмы, с которыми знаменитый швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной Европы, он находит неразрешимое противоречие уже внутри самого брехтовского творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого художника делит на собственно художника и на теоретика, мыслителя, чтобы затем безоговорочно пожертвовать вторым ради первого.
      Дюрренматт писал: "Брехт только последователен, когда втискивает (einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как ему казалось, придерживался, - коммунистическое, хотя тем самым он резал себя, как поэт, по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы выражают не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно противоположное, причем это недоразумение не всегда может быть отнесено за счет капиталистической публики, а часто проистекает просто из того, что Брехт-поэт прожигает (durchbrennt) Брехта-теоретика, - случай вполне законный, который только тогда стал бы угрожающим, если бы перестал иметь место" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}.
      Никаких доказательств в подтверждение этого критического парадокса Дюрренматт, разумеется, не приводит: труду кропотливого исследователя он предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою задачу только в том, чтобы "в самых общих чертах" указать способ решения "брехтовской проблемы".
      Буржуазной аудитории "случай" с Брехтом и впрямь только тогда стал бы казаться "угрожающим", если бы не удалось доказать, что его пьесы все же могут производить "впечатление, противоположное тому, какое они должны были производить". Возможность же такого переосмысления, подсказывает Дюрренматт, следует искать именно в расчленении Брехта на художника и на теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его творчества.
      В самом деле, если Брехт-художник "режет себя по живому мясу", когда "втискивает" в свои пьесы мировоззрение, которого, "как ему казалось", он придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить, а пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе влекущие, "усвоить" для капиталистической публики.
      Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает художников такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают искать способ их мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно появляются версии вроде тех, с какими мы только что познакомились. И Эсслин, с профессорской обстоятельностью толкующий об эстетической "противопоказанности" брехтовского творческого наследия коммунистической аудитории, и Дюрренматт, мимоходом устанавливающий, как устанавливают нечто, что и без того давно само собой разумелось, "спасительное" несовпадение намерений и результатов в пьесах знаменитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за Брехта, тогда как на самом деле они, конечно, воюют _против_ него.
      Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.
      2
      Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его "теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.}. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя и художника - рос, отбрасывая частные формулы - и теоретические, и творческие, - которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II" Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после "Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.
      Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не "прожигает", но и ничто ни во что не "втискивается". Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта - режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор "Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора "Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу богово, а кесарю - кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.
      Иное дело - Брехт. В нем художественное начало настолько слито с теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли, надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, - то все эти параллели только еще больше выявят и подчеркнут его своеобразие.
      В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого, и дионисийского, когда "художественная мощь целой природы открывается в трепете опьянения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, M., "Московское книгоиздательство", 1912, стр. 43.}, - связывал кризис трагического мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского начала. Когда в мир "насыщенного созерцания" и "символического сновидения" вторглось антагонистическое начало рефлексирующего морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь "теоретический человек", и это было для трагедии роковым.
      Таким "теоретическим человеком", навсегда низвергнувшим греческую трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество "человеческих, слишком человеческих" моральных оценок и контроверз, был для Ницше Сократ. С его, как казалось Ницше, "несокрушимой верой, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его" {Там же, стр. 109.}, Сократ виделся Ницше "демоном", растлившим "дионисически исступленного", стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.
      Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть "оправдан лишь как эстетический феномен", якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то "новое положение", когда, как пишет Ницше, "философская мысль перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами "за и против", столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? - и этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.}.
      Итак, самоуничтожение - такова цена, которой трагедия расплачивается за то, что пропустила в свои пределы "теоретического человека" Сократа с его влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения людей и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению Ницше, оптимистической верой в способность человеческой мысли "не только познать бытие, но даже и исправить его".
      Но Брехт как раз и был "теоретическим человеком", превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против подчинения человека опьяняющей власти "царственного инстинкта".
      Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где "дионисийское" исступленное - "над жизнью нет судьи" перечеркивалось убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех "за и против", закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.
      И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным подтверждением основательности иных ницшенских протестующих предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, "тесно примкнув к стволу диалектики", насытившись революционной философской мыслью, соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно "скрывается" в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.
      Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников, для которых стремление к постижению диалектики действительности было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и драмы - это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О'Кейси. Только те эстетические формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.
      В чем же тот брехтовский элемент, без которого сейчас уже нельзя представить театр и литературу социалистического реализма? Является ли он органическим раскрытием и утверждением каких-то фундаментальных свойств искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к некоему исключению из общего правила, хотя и блестящему, но слишком уж обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель Аристотеля и основатель "эпического театра", обособившегося эстетически не только от Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, - законным членом великого содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным, но все-таки блудным сыном?
      Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос, зависит многое. И если одни говорят, что их не касается творческий метод Брехта, так как этот метод вырос на почве художественных исканий, якобы шедших параллельно основному движению социалистического театра, а другие, наоборот, готовы с Брехта начинать отсчет, а все, что было до него, вынести за скобки, то и те и другие равно заслуживают того, чтобы их призвали посмотреть на автора "Мамаши Кураж" и "Малого органона" в связи с общими закономерностями развития театра и драмы эпохи коммунизма.
      _У нас есть свой путь к Брехту_. Мы идем к нему вооруженные опытом Горького, Маяковского, Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Леонова, Вишневского, так же как Чехова, Островского, Пушкина, Шекспира, Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить ето, найдя в Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства.
      3
      Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить в интересующей нас "брехтовской проблеме"?
      Незадолго перед смертью Брехт обратился с письмом к участникам театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это обращение он начал словами: "Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих Дюрренматт как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли еще театр отображать современный мир?" (I, 200 {Здесь и далее римская цифра обозначает 1-й или 2-й полутом 5-го тома, арабская - номер страницы.}).
      Что имел в виду Дюрренматт, задавая такой вопрос, мы можем теперь уточнить. В его книжке "Театральные проблемы", относящейся как раз к этому периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма больше не может выразить в свойственных ей формах трагедию современного мира. "Драма Шиллера, так же как и греческая трагедия, - писал Дюрренматт, - были возможны потому, что имели дело с видимым миром, с настоящими действиями государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо. А современное государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично, и не только в Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств, это запоздалые сатировские действа, которые следуют за в молчании осуществившимися трагедиями. Подлинные их выразители отсутствуют, и трагические герои не имеют имен. Современный мир легче воссоздать через маленького спекулянта, канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера. Искусству доступны только жертвы, вообще люди, власть имущих оно больше постичь не может... Государство потеряло свой образ, и подобно тому как физики могут воссоздать мир только в математических формулах, оно тоже может быть выражено только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо, образно воспроизводимы только там, где они взрываются: в атомной бомбе, в этом чудо-грибе, безупречном, как солнце, который там появляется и распространяется, где сливаются красота и убийство. Атомную бомбу нельзя стало изображать с тех пор, как ее можно стало производить. Перед ней бессильны все искусства, как проявления человеческого творчества, - ведь она сама есть творение человека: два зеркала, которые отражаются одно в другом, - пусты" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45.}.
      В этом апокалиптически мрачном парадоксе - итоговая формула дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью, но столь же безнадежного, сколь и всеобщего. Признание невозможности эстетического освоения мира вытекает у него из сознания тотальной катастрофичности мира, чудовищного в своей античеловечности.
      Художнику не дано ни проникнуть в те сферы, где формируются движущие силы современного распада, ни вмешаться в неотвратимо возрастающий хаос всеобщего уничтожения. Человечество созрело для катастрофы. Выращивая ее каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому угадывать: разве жители целого городка, торопливо капитулирующие перед изощренной бесчеловечностью Старой дамы, тем самым не обрекают себя на роль нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее свиты? Жертвы ведь ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково коснулось и тех и других. И художнику ничего не, остается, как последовать примеру Ангела, который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон, но только для того, чтобы поскорее его покинуть.
      Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.
      Его тоже очень волновал вопрос о том, насколько формы драмы, сложившиеся в иных исторических условиях, могут быть использованы для эстетического анализа и воспроизведения важнейших процессов современности. "Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, - с тревогой писал он, - то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, по большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев" (I, 179-180).
      Но из этого вовсе не следовало, что такие "крупномасштабные явления" вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно в том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом существенном и определяющем содержании, на тех глубинах, где происходит формирование исторических закономерностей, Брехт и видел задачу социалистического художника. Что же касается форм, которые могли бы вместить в себя это содержание, то тут колебаниям места не было: те старые формы, которые перестали отвечать потребностям современного человека, должны быть отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в старых учебниках эстетики.
      Критика старых способов построения драмы - одна из неотъемлемых предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его полемика против классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может быть оставлена без внимания. Даже и не принимая его толкование, предположим, трагедий Софокла или Ибсена, нельзя в то же время не оценить мотивы, стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений искусства, самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему чуждые, интересна чаще всего не сама по себе, не конкретными оценками и характеристиками, а теми _результатами_, к каким приходил в итоге проделанной работы сам художник. Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия - он сам не раз говорил об этом, объясняя _энергию отталкивания_, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль Брехта почти всегда пробивала себе дорогу через систему парадоксов, таивших в себе огромную взрывчатую силу, и ее оружием часто была ирония - деловито жесткая и бесстрашная в своей целеустремленности. Но _главным_ во всей этой критической работе для него всегда все же оставался тот _позитивный_ вывод, ради прояснения которого и предпринимались атаки на аристотелевскую систему драмы и технику вживания. В Брехте меньше всего поэтому следует искать эдакого коммунистического Мефистофеля, упивающегося отрицанием как некоей универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию. Ибо в основе брехтовской критики всегда лежит не столько отрицание, сколько стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и только ради этого он освобождал его от пелен старых представлений. В этом смысле "эффект очуждения" {В первых томах нашего издания брехтовский термин "Verfremdung" переводился словом "отчуждение". В настоящем томе мы вводим слово "очуждение", считая его более точно соответствующим смыслу употребляемого Брехтом термина.} был так же присущ его теоретической мысли, как и его художественному методу. Остроту и важность своих утверждений он подчеркивал всемерно, вплоть до парадоксальных заострений усиливая их полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его мысль получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько тем, что она устанавливала негативного, сколько тем, что в конце концов выявлялось как некая _новая позитивная возможность_, как новый способ увеличения эстетической активности театра и драмы.
      Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).
      Против такого истолкования, предположим, "Гамлета" или "Кукольного дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и 'впрямь, как известно, составляло ахиллегаву пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не устранит..." (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и делать ее общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема искусства" (I, 264).
      В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: "Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый" (I, 201).
      В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре или об "эффекте очуждения", о технике вживания или об антиаристотелевской драме, - он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением _преобразующей_ мощи театра, его способности не только познавать, но и _изменять_ действительность.