И.В.Ступников
      Уильям Конгрив и его комедии
      Комедиограф и поэт Уильям Конгрив жил и творил в тот период английской истории, который принято называть Реставрацией. Это было своеобразное время, полное противоречий и поисков.
      В середине XVII в. в Англии закончилась революция, революция длительная, истомившая нацию, затянувшаяся на добрые полстолетия. В 1658 г. умер лорд-протектор Оливер Кромвель, волевой и непримиримый диктатор. С его смертью сразу же обнаружилась слабость созданного им режима. В стране царили разруха и голод, вызванный неурожаями; росли налоги, война с Испанией привела к застою в ряде отраслей экономики, что отражалось на ремесленниках, матросах, крестьянах; серьезные финансовые затруднения возникли в результате завоевательной внешней политики.
      Буржуазия не хотела пойти на удовлетворение требований демократических слоев, опасаясь массовых народных выступлений. Судьба Англии находилась в руках армии, и армия не замедлила сказать свое слово. Офицерская верхушка, превратившаяся в годы республики и протектората в слой крупных землевладельцев, не хотела уступать кому бы то ни было свою власть. В начале 1660 г. командующий английскими войсками в Шотландии генерал Монк вступил в Лондон и добился роспуска парламента, начав одновременно переговоры с Карлом II, сыном казненного Карла I, в итоге которых король опубликовал "Бредскую декларацию", обещавшую всеобщее прощение подданным (за исключением лиц, принимавших непосредственное участие в казни Карла I), а также признававшую веротерпимость и существующие имущественные отношения. Произошла Реставрация, парадоксальная по самой своей сути: ей предназначалось закрепить результаты революции. Была восстановлена власть короля, парламента и закона вместо "насильственной власти" военной диктатуры.
      Во главе циничного и распущенного двора, привыкшего к безделью и разгулу, вернулся из Франции Карл II. Двор веселился, исчезли набожные и благочестивые лица пуритан, их сменили весельчаки и бездельники, светские кутилы и повесы.
      В Уайтхолле и Вестминстере царил откровенный цинизм. Все виды добродетели были осмеяны. Лидеры политических партий утверждали, что для каждого государственного чиновника существует своя цена.
      Знаменитые строки из "Гудибраса" Сэмюэла Батлера (1612-1680):
      Чтобы доктрины стали процветать,
      Примерно двести фунтов надо дать,
      А чтобы верное фальшивым объявить,
      Еще две сотни надо доплатить...
      (Перевод О. С. Мойсеенко)
      весьма точно передавали атмосферу, характерную для правительственных кругов. Современники писали об этом периоде: "...повсюду царит безумный разврат, народ ропщет, грязная и низкая любовь к деньгам рассматривается как высшая мудрость; моральное разложение, как зараза, ползет по городу, многие забыли, что такое дружба, совесть, общественный долг..." {Selections from Clarendon, ed. by G. Huehns. London, 1852, p. 347.}
      К 80-м годам XVII в. английская буржуазия достигла такого уровня развития, что существовать в условиях абсолютной монархии уже больше не могла. Ей нужна была монархия конституционная. Вот почему представители буржуазных интересов - виги - решительно потребовали отстранения Стюартов от власти и передачи престола штатгальтеру Нидерландов Вильгельму Оранскому. В 1688 г. в Англии произошла так называемая "славная революция", которая, по словам Маркса, "вместе с Вильгельмом III Оранским поставила у власти наживал из землевладельцев и капиталистов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23. М., 1960, с. 735.}. С этого времени "буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. 2. М., 1936, с. 298.}. Многочисленные изменения, постепенно происходившие в различных сферах английской общественной жизни на протяжении почти полувека, не могли не затронуть литературу, драматургию и театр.
      "И в литературоведении, и в исторической науке, и в искусствоведении, пишет Ю. Б. Виппер, - преобладает мнение, согласно которому "семнадцатый век" как эпоха, будучи генетически связанным с Возрождением, с одной стороны, и с Просвещением, с другой, все же во многом от них принципиально отличается и представляет собой явление специфическое. И, действительно, чтобы в этом убедиться, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на литературную панораму Западной Европы в XVII столетии. Совершенно очевидно, что такие писатели, как Мильтон, а также, скажем, Драйден, Батлер, Бэньян или Конгрив в Англии... не могут быть отнесены ни к литературе Возрождения, ни к литературе Просвещения. Их творчество представляет собой качественно своеобразный этап в развитии западноевропейской литературы..." {Ю. Б. Виппер. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. В кн.: "XVII век в мировом литературном развитии". М., "Наука", 1969, с. 11-12.}
      Конгрив пришел в мир драматургии и театра на переломе эпох, когда принципы и эстетика периода Реставрации уже изживали себя, а новые идеи грядущего века Просвещения еще только зарождались. Это был мир неустроенный, стремящийся осмыслить итоги общественных перемен, происшедших в результате революционного перелома, обрести свою философию, эстетику, создать новое искусство, которое отвечало бы на проблемы современности.
      Исследователь творчества Конгрива Ф. У. Бейтсон обращает внимание на одно из писем драматурга 1714 г. к Эдварду Поттеру, в котором Конгрив просит своего друга купить для него на аукционе портрет графа Рочестера (1647-1680), знаменитого вольнодумца и поэта {William Congreve. Letters and Documents. Ed. by John C. Hodges. New York, 1964, p. 70.}. Циник и богохульник, свободомыслие которого в вопросах религии имело своим основанием продуманную систему деистических взглядов, Рочестер сочетал в себе черты светского дясентльмена, мецената, аристократа-остроумца, скептически относящегося к возможностям человеческого разума, издевающегося над пуританскими добродетелями, призывающего ловить миг наслаждений. Едва ли Конгрив хотел полностью идентифицировать себя с графом Рочестером, однако вполне возможно, что ему нравилось до известной степени отождествлять себя с прославленным деятелем уходящей эпохи.
      Значительное идеологическое течение - либертинаж, окрашивающее весь
      XVII век, был своеобразным промежуточным звеном между ренессансным материализмом Деперье, Рабле и Монтеня и мировоззрением просветителей
      XVIII столетия. В Англию это философское течение проникло из Франции, где слово "либертинаж" имело в XVII в. двойное значение: с одной стороны "вольнодумство", "свободомыслие", с другой - "игривость души", "динамика страстей", "распущенность". Обозначение одним термином двух столь различных понятий имело явно полемический характер, дискредитирующий вольнодумство. "Отождествление свободомыслия и половой распущенности шло из реакционных, дворянско-церковных кругов, - пишет С. С. Мокульский, - пытавшихся объяснить всякое отклонение от церковной догмы и авторитарной морали самыми низменными побуждениями и прежде всего стремлением сбросить с себя узду в области частной жизни и личных отношений. Правда, среди части аристократической молодежи уже в первой трети XVII в. появляется обыкновение афишировать свое презрение к религии и церкви и демонстративно кощунствовать, в то же время отдаваясь своим низменным, порочным инстинктам. Такое "озорное" безбожие не имело ничего общего с настоящим философским либертинажем, продолжавшим лучшие традиции ренессансного вольнодумства" {История французской литературы, т. I. M.- Л., Изд-во АН СССР, 1946, с. 350.}.
      Либертинаж проникает в Англию уже в самом начале XVII столетия. Большой популярностью пользовались в эту пору в дворянско-аристократических кругах взгляды одного из оригинальнейших французских поэтов Теофиля де Вио (1590-1626), яркого представителя раннего либертинажа, который был лишен у него возвышенной моральной окраски и приближался к аморализму дворянской богемы. Наиболее четко свои философские концепции Теофиль де Вио выразил в "Первой сатире", где он сопоставляет человека и животное: оба они одинаково появляются на свет, но животное, в отличие от человека, не боится ада. Жизнь человека - сплошные страдания, особенно страшна старость. Счастье заключается в свободе, в абсолютной свободе от условностей, в возможности следовать своим наклонностям, желаниям, страстям. Против Теофиля де Вио и его последователей неоднократно ополчались иезуиты, часто поднимавшие кампании против либертенов, в которых они видели слуг дьявола и врагов престола. В объемистой книге иезуита Гарасса "Любопытная доктрина остромыслов нашего времени" (1623), направленной против приверженцев Теофиля де Вио, либертены обвиняются в скептицизме и антирационализме, в стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало. Либертены (и это более всего возмущает Гарасса) считают, что бог существует лишь для бедных, что понятия морали и нравственности - пустая условность. Гарасс награждает либертенов множеством эпитетов, именуя их детерминистами, материалистами, атеистами, поклоняющимися природе {Les Libertins au XVI le Siecle. Ed. by Antoine Adam. Paris, 1964, p. 33-62.}.
      Ряд английских исследователей литературы периода Реставрации склонны рассматривать либертинаж как явление статичное, не подвергавшееся изменениям на протяжении многих десятилетий {См., например: Dale Underwood. Etherege and the Seventeenth-Century Comedy of Manners. Yale University Press, 1957.}. Это ошибочная точка зрения. Либертинаж менялся с течением времени, что видно из теоретических и литературных сочинений таких писателей и философов-вольнодумцев, как Франсуа Ламот-Левайе (1588-1672), Жак-Валле де Барро (1602-1673), Сирано де Бержерак (1619-1655), Шарль де Сент-Эвремон (1610-1703). Особое влияние на развитие свободомыслия в Англии оказал Сент-Эвремон, последователь Гассенди и Эпикура, бежавший в Лондон в 1661 г. и проживший там до самой смерти. "Сент-Эвремон, - пишет Б. А. Кржевский, был в курсе важнейших событий английской литературы, вернее, того ее раздела, который в первую очередь его интересовал, а именно - театра" {Б. А. Кржевский. Статьи о зарубежной литературе. M.- Л., ГИХЛ, 1960, с. 354.}. Сент-Эвремон хорошо знал творчество Бенджамина Джонсона, ценил пьесы своих современников - Томаса Шедуэлла, герцога Бекингема, Томаса Отвея. Конгрив был знаком с Сент-Эвремоном, внимание которого всегда привлекала комедия: именно от этого жанра драматургического творчества он ожидал особых достижений в области реалистического освещения и истолкования действительности. Взгляды Сент-Эвремона были близки Конгриву, который полагал, что они как нельзя более подходят для просвещенного джентльмена, умеющего наслаждаться природой, ценить искусство и жить в умеренности. Однако к такому убеждению Конгрив приходит уже в начале нового века. В молодости его философией был либертинаж иного типа - проповедовавший цинизм в вопросах морали и безбожие.
      Как ни парадоксально, в период Реставрации материализм Бэкона и Гоббса находил многочисленных приверженцев именно в дворянско-аристократической среде. В то время как буржуазия держалась за религию, аристократическая среда явилась благоприятной почвой для утверждения материалистических идей. Цинический скептицизм, присущий английскому дворянству времен Реставрации и отрицавший все и вся, распространился на религию и бога.
      Английский либертинаж обрел со временем особую специфическую форму, называемую "остроумием". В XVII в. слово "wit" (природные способности, ум, остроумие) имело разветвленную систему значений, которые определяли разновидности умственных способностей человека. В различных толкованиях термина "остроумие" отражались различия в мировоззрении, в оценке явлений художественных, политических, социальных. Во времена Конгрива этот "ум" или "остроумие" принял явно выраженный антибуржуазный характер. "Люди ума", "остроумцы", как писали современники, это те, кто стремится выделиться и отличиться, кому претит практическая деятельность, они всегда "одержимы тщеславием, нетерпимы к порицанию и жадны до славы" {John Dennis. Remarks on a Book entitled. Prince Arthur. London, 1696, p. 3.}. Это щеголи и франты, весельчаки и повесы, словно соревнующиеся в проделках и эскападах, в игре и дерзновениях утонченного интеллекта, в изобретении новых "модных" словечек, в издевках над тупицами, людьми "дела", в саркастических замечаниях по поводу всего, что касалось недавних врагов аристократии - пуритан. "Остроумие" стало синонимом беззаботной жизни, далекой от практических дел и обыденных забот, посвященной забавам, пирушкам, развлечениям. Светский кутила стал самым распространенным типом джентльмена-остроумца, речи которого были свойственны манерность, вычурность, обилие иностранных заимствований (особенно из французского), изысканность метафор и сравнений. Наряду с этим язык остроумцев изобиловал грубыми и циничными выражениями, фривольность даже не пыталась облечься в форму намека или иносказания жестокая, переломная Эпоха оперировала понятиями столь же безжалостными и беспощадными.
      Не следует забывать, однако, что эта же среда дала миру философов, естествоиспытателей, ученых, поэтов и писателей. Конгрив был современником Исаака Ньютона, главный труд которого "Математические основы естественной философии" (1687) послужил научной опорой для деистов и материалистов XVII-XVIII столетий, имел огромное значение в борьбе против религиозных предрассудков как наглядное доказательство способности человека постичь тайны природы. Многие друзья Конгрива после веселой пирушки в какой-нибудь лондонской таверне шли на заседание "Королевского общества" - Британской Академии наук, основанной в 1662 г. и ставшей вскоре центром научной мысли. Упомянутый выше граф Рочестер был известным философом-вольнодумцем, поэтом, не лишенным таланта и своеобразия. В знаменитой "Истории Англии" Томас Маколей отмечает, что беспутного герцога Бекингема химия волновала ничуть не меньше, чем любовь и вино. Изящных джентльменов - весельчаков и дебоширов интересовали телескоп и химическая лаборатория в Уайтхолле, воздушный насос и магнит, притягивавший иголку {Т. В. Маколей. Полн. собр. соч., т. VI. История Англии, ч. 1. СПб. и М., 1866, с. 340-341.}.
      После реставрации Стюартов "остроумие" почиталось в дворянской среде превыше всего, однако отношение к нему становилось более критическим по мере того, как формировалась и крепла буржуазная идеология. "Изысканные остроумцы!.. - восклицает сэр Томас Рэш в комедии Джона Крауна "Сельский остроумец". - Грубые, грязные, развратные модники, которые вряд ли что читали, кроме пьес; они ни к чему не способны, как только писать пасквили на порядочных людей или же отпускать шуточки - насмехаться, как говорят они, не щадя ни мирского, ни духовного..." {John Crowne. The Country Wit. London, 1735, p. 14.} Нередко в пьесах излагалась философия остроумцев: Дон Джон (вариант мольеровского Дон-Жуана) из трагедии Томаса Шедуэлла "Распутник" (1675), "опрометчивый, бесстрашный человек, наделенный всеми пороками", гордился своими, как ему казалось, исключительными способностями, широким взглядом на жизнь в противоположность "практическим людям" с их сдержанностью в речах, умеренностью и рассудительностью. "Мое занятие удовольствие, - рассуждает Дон Джон. - Ради этого я пойду на все, не разбираясь в средствах. Какая разница, прав я или неправ. Главное - добиться наслаждения" {Thomas Shadwell. The Libertine. London, 1720, p. 97.}. Спустя без малого два десятилетия почти эти же слова произнесут и герои Конгрива Беллмур и Вейнлав из комедии "Старый холостяк" (акт I, сц. 1). Жизнь, с точки зрения остроумцев, это сложное, многогранное искусство, требующее от человека осмотрительности и проницательности. Ложь нужно умело сочетать с правдой, честность - с хитростью, обман - с прямотой {В этом отношении английские "остроумцы" находились под влиянием теорий испанского писателя и философа Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (1601-1658), создавшего в своем трактате "Благоразумный" образ светского "мудреца", противостоящего злу мира благодаря своей протеевской многоликости и умению приспосабливаться к обстановке.}. Брак считался обузой, жениться означало проиграть бой, так как отношения с женщиной приравнивались к военным действиям или борьбе.
      Цинизм нравов, презрительный скептицизм остроумцев, их злословие, неуважительное отношение к семье и браку вызывали протест многих писателей, философов, мыслителей. "Последнее время в наших комедиях безудержно восхваляют остроумцев и воспевают их дебоши, - писал Джеймс Райт в трактате "Сельские беседы" (1694).- Может создаться впечатление, что эти господа и есть подлинные джентльмены нашего века. Рассудительными и трезвыми в этих комедиях являются лишь глупцы или полоумные... Остроумцы считают брак безумием, проклятием, насилием над природой, распутство же представляется в пьесах в самых изысканных красках, которые только можно себе представить..." {James Wright. Country Conversations. London, 1694, p. 4-5.} Подобные же мысли высказывали и многие другие авторы, боровшиеся за очищение нравов: Джордж Сэвил в трактате "Совет дочери" ("The Lady's New Year's Gift, or Advice to a Daughter", 1691), Дэвид Аберкромби в "Рассуждениях об остроумии" ("A Discourse of Wit", 1686), анонимные авторы трактатов "Городской щеголь" ("The Character of a Town Gallant", 1675), "Городская барышня" ("The Character of a Town Misse", 1675), "Замечания по поводу развлечений и бесед городских щеголей" ("Remarques on the Humours and Conversations of the Gallants of the Town", 1673). Все авторы подчеркивали высокомерие остроумцев, их презрение к добродетелям, отмечая одновременно, что никогда среди светских джентльменов не было столь сильно развито стремление прослыть остроумцем.
      Еще до Джереми Колльера с осуждением писателей-остроумцев выступил поэт Ричард Блекмур. В предисловии к поэме "Принц Артур" (1695) он писал: "Нынешние авторы комедий обыкновенно извиняют безнравственность своих пьес порочностью века. Они думают, что цель поэзии - увеселение читателя и зрителя и что это увеселение невозможно в настоящее время без легкомысленного тона. Но это неверно. Цель поэзии не только увеселять, но и поучать, в этом совершенно согласны между собой Аристотель, Гораций и все их комментаторы... Точно так же не основательно и то извинение, когда эти порты говорят, что при большей строгости нравов театр останется так же пуст, как церковь. Если это так, то поэты должны тотчас бросить свое ремесло и выбрать себе честное занятие. Они не должны намеренно портить народ и извлекать из этого средства для существования" {R. Blackmore. Prince Arthur. In: Critical Essays of the Seventeenth Century. Ed. by ,T. E. Spingarn, Indiana University Press, 1957, vol. Ill, p. 232.}.
      Так постепенно читателям доказывалось, что остроумцы не в состоянии найти правильный ответ на сложные проблемы действительности, что они не могут быть духовными вождями нации, а их суждения и взгляды не имеют никакой ценности {Подробно о полемике между "остроумцами" и их оппонентами см.: В. Д. Рак. Сатирико-нравоучительные журналы Аддисона и Стиля и литературная полемика их времени. ЛГУ, 1967.}.
      Борьба с остроумцами являлась прежде всего борьбой с театром, ставшим в период Реставрации развлечением для аристократов. Аудитория, заполнявшая зрительный зал, была немногочисленна и однородна по составу: светское общество столицы - придворные, знать, государственные чины. Новое драматическое искусство заключало в себе новые возможности, таило новые опасности, оно сделалось выражением того антибуржуазного, антипуританского духа, которым была пронизана господствующая идеология эпохи. Театр времен Реставрации мстит пуританам за вынужденное молчание; он не стеснялся ни в выборе сюжетов, ни в форме, в которую облекал свои мысли. Наиболее распространенным и излюбленным жанром эпохи стала комедия. Этической и философской основой творчества комедиографов периода Реставрации было учение Гоббса о "материальном" человеке, наделенном хищным, разрушительным эгоизмом; человеческая природа воспринимается в комедиях этого времени узко и цинично, как взаимосплетение животного эгоизма и чувственности, не ограниченных ни гражданскими, ни политическими, ни религиозными препонами.
      Комедиографы периода Реставрации внимательно приглядывались к людским порокам, старались проникнуть в их социальную сущность, они видели в комедии отличный способ точно и ярко отобразить жизнь. Именно с этих позиций верного отражения различных явлений и сторон жизни и следует рассматривать особенности творческой манеры Конгрива, его заслуги и просчеты, его талант сатирика, смело вскрывающего пороки "распущенного века".
      Какой должна быть комедия, каковы ее задачи и цели? Вот тема бесконечных дебатов, которые велись в период Реставрации, захватив частично и XVIII столетие. Драйден, например, считал, что воспитательная роль комедии, по сравнению с трагедией, невелика. Комедия, с его точки зрения, не должна карать или наказывать, ее основное назначение - развлекать, "изображая слабости человеческой природы и необузданные порывы молодости" {John Dryden. The Dramatic Works, vol. II. London, 1762, p. 286-287. Preface to "Evening's Love".}. В этом Драйден сходился с французским писателем и теоретиком классицизма Рене Ле Боссю, который призывал драматургов умело приспосабливать художественные средства к заранее намеченным эмоциональным результатам и утверждал, что "на долю комедии приходится радость и приятное изумление" {См.: Я. Гилберт и Г. Кун. История эстетики. М., Изд-во иностранной литературы, 1960, с. 241.}. Многие современники Драйдена не разделяли его точку зрения на комедию. Ричард Блекмур полагал, например, что цель комедии более серьезная, нежели простое развлекательство.
      "Назначение комедии, - писал он, - высмеивать пороки, выставлять их на посмешище, осуждение зрителей, заставлять людей стыдиться своих грязных и низких поступков" {Critical Essays of the Seventeenth Century, p. 228.}. Конгрив тоже считал, что комедия должна не только развлекать, но и поучать. В ответе Колльеру он подчеркивал, что "законы комедии обязывают комедиографов изображать порочных и глупых людей для того, чтобы она отвечала своему назначению" {William Congreve. Amendments of Mr. Collier's False and Imperfect Citations, p. 9.}.
      Противники театра негодовали прежде всего на то, что в большинстве современных комедий порок изображается в самом привлекательном виде, а гнев и злоба, кровь и варварство, по словам Колльера, "чуть ли не обоготворяются". Поборники нравственности считали, что комедиографы воспитывали в зрителях чувство восхищения порочными людьми, делая распутного щеголя веселым и обаятельным баловнем судьбы, успешно преодолевающим все препятствия на пути к цели. Ричард Блекмур с иронией писал о том, как герой комедии, изящный джентльмен, которому надлежало быть образцом для подражания, оказывался на деле безбожником, соблазнителем, бездельником, мотом, а героиня, от которой ждали послушания и добродетельных поступков, поражала зрителей дерзостью, непослушанием и решительностью действий {Critical Essays of the Seventeenth Century, p. 230.}. Авторов комедий обвиняли в том, что они издевались над людьми степенными и нравственными, превращая их в тупиц и болванов лишь за то, что они не знали наизусть последнего пролога к модной пьесе или уважительно отзывались о добродетели.
      Тот же Блекмур с негодованием отмечал, что в современных комедиях священник непременно тупица, лицемер или сводник {Ibid., p. 231.}.
      Одним из главных тем полемики были методы и способы изображения отрицательных персонажей. Драматурги периода Реставрации считали, что комедия должна быть верным зеркалом жизни, что она призвана обличать пороки, но не может показывать добродетель. "Утверждают, - пишет Конгрив в посвящении к комедии "Двойная игра", - что я изобразил некоторых женщин порочными и неискренними. Но что я мог поделать? Таково ремесло сочинителя комедий: изображать пороки и безумства рода человеческого... Я весьма рад представившейся мне возможности низко склониться перед обиженными на меня дамами; но чего иного они могли ждать от сатирической комедии? - ведь нельзя ждать приятной щекотки от хирурга, который пускает вам кровь" {См. стр. 72 настоящего издания.}. К тому же, как писал Конгрив в очерке "О юморе в комедии", "расстояние между сценой и публикой требует, чтобы выступающий на ней персонаж был несколько большего масштаба, чем в реальной жизни: ведь черты лица на портрете человека нередко бывают больших размеров, чем у оригинала, и тем не менее, изображение может быть необыкновенно сходным с моделью" {См. стр. 288 настоящего издания.}.
      В том же очерке "О юморе в комедии" Конгрив затрагивает и другой вопрос, немало обсуждавшийся в ту пору: имеет ли право комедиограф осмеивать на сцене природные недостатки и разнузданные проявления порока. Конгрив, как и многие его современники, отвечает на этот вопрос отрицательно: "Что до меня, - пишет он, - то я всегда готов, как любой другой человек, смеяться и потешаться по поводу предмета действительно достойного смеха, но в то же время я не люблю смотреть на вещи, заставляющие меня дурно думать о человеческой природе" {См. стр. 286 настоящего издания.}. И далее: "...иногда тех или иных персонажей изображают на сцене варварски, высмеивая их физические недостатки, случайные проявления недомыслия или убожества, связанные с пожилым возрастом. Сам автор пьесы должен быть человеком с извращенным сознанием и думать при этом, что таковы же и его зрители, если выводит на сцену калеку, или глухого, или слепца, рассчитывая, что это будет для публики приятным развлечением и надеясь вызвать смех там, где на самом деле следует сострадать..." {См. стр. 287 настоящего издания.}
      Так в результате многолетней полемики постепенно формировался новый взгляд на искусство комедии. Выступление Колльера и последовавшая за ним дискуссия привели многих драматургов в растерянность. Джон Ванбру, Джордж Фаркер и многие другие комедиографы по-разному пытались приспособиться к новым требованиям. Не всем и не всегда это удавалось. Наиболее чутким к веяниям времени оказался Фаркер, создавший в конце жизни две пьесы: "Офицер-вербовщик" (1706) и "Хитроумный план щеголей" (1707), наметившие путь к новому жанру - буржуазной драме. Ванбру, чувствуя себя выбитым из колеи новыми требованиями, принялся за обработку и переделку пьес французских драматургов - Лесажа, Данкура и Мольера.
      Конгрив-комедиограф навсегда замолкает в 1700 г., создав четыре комедии, оставившие глубокий след в истории английской драматургии и театра.
      "...Из всех английских писателей наибольшей славы в области комедии достиг покойный Конгрив. Он написал немного пьес, но все они превосходны в своем роде. В них соблюдены все правила драматического искусства, а характеры созданы с удивительной тонкостью. В пьесах вас не поразит ни одна дурная шутка, вы находите в них разговор честных людей, поступающих как мошенники: это доказывает, что Конгрив знал своих современников и жил в так называемом хорошем обществе..."
      "...я любил его с юности. Он был несомненно талантлив. Я высоко ценил его как приятного собеседника..."
      "...вы знаете, как я ценил его. Наша дружба длилась в течение двадцати лет..."
      Так писали о Конгриве великий французский философ и писатель Вольтер, английский сатирик Джонатан Свифт, поэт-классицист Александр Поп {Moulton's Library of Literary Criticism in Four Volumes. New York, 1966. Congreve, vol. II.}.
      Обаятельный и остроумный человек, блестящий собеседник, Конгрив владел редким даром объединять вокруг себя людей. В его доме собирались критик Джон Деннис и одна из умнейших женщин своего времени леди Мэри Уортли Монтегю, актер и драматург Колли Сиббер, драматурги, Томас Саутерн и Джон Гей. Они все ценили в Конгриве незаурядный ум, большие знания, душевную доброту и отзывчивость {Richard Steele. The Correspondence. Ed. by Rae Blanchard. Oxford, 1941, p. 473; Theophilus Gibber. The Lives of the Poets of Great Britain and Ireland to the Time of Dean Swift. London, 1753, vol. IV, p. 92.}. К Конгриву обращались, когда нужно было уладить какой-нибудь конфликт между литераторами, примирить поссорившихся друзей или разрешить душевные сомнения {John Dryuen. The Letters. Ed. by Ch. E. Ward. Letters 26, 33, 34. Durham, 1942; Steele, Correspondence, p. 517.}. Уравновешенный, неизменно доброжелательный, Конгрив с готовностью приходил на помощь, удивляя своей прозорливостью, умением верно разобраться в сложных хитросплетениях человеческих характеров.
      Знания Конгрива были обширны. Прекрасное классическое образование позволило ему переводить Гомера и Ювенала, изучать критическое наследие Горация. Интересы драматурга выходили далеко за пределы английской культуры: он увлекался французской живописью и музыкой, читал современных немецких авторов {John C. Hodges. William Congreve: the Man. New York, 1941, p. 28. См. также: Irvin Ehrenpreis. Swift. Cambridge (Mass.), 1951, p. 23-36.}.
      К мнению Конгрива прислушивались не только в литературных кругах: сторонник партии вигов, он был активным членом знаменитого "Кит-Кэт" клуба, где собирались политические и государственные деятели, чтобы обсудить вопросы внутренней и внешней политики Англии, философии, науки, религии, морали и нравов. Знаменитый придворный живописец, сэр Годфри Неллер, создал портреты почти всех членов клуба, во многом передав характерные свойства моделей {См. подробно: The Kit-Cat Club Portraits. National Portrait Gallery. London, 1971.}. Портрет Конгрива один из самых парадных и интересных: умное лицо, горделивая посадка головы, пышный парик, изысканность позировки. Правая рука замерла в изящном жесте, словно приглашающем зрителя к прогулке по парку {См. описание портрета у Теккерея: William Thackeray. The English Humourists of the Eighteenth Century. Leipzig, 1853, p. 57.}. Некоторым портрет кажется "высокомерным". Но знавшие драматурга утверждают, что, если это и так, то винить здесь приходится лишь сэра Годфри. Конгрив был чрезвычайно скромен и "несмотря на заслуженную славу первого драматурга своего времени, всегда оставался мягким и отзывчивым, исполненным уважения к взглядам и мнению собеседника" {Giles Jacob. The Poetical Register: or, The Lives and Characters of the English Dramatick Poets. London, 1719, p. 42.}. Когда молодой Вольтер посетил Конгрива во время своего пребывания в Лондоне в 1726 г., драматург-ветеран попросил еще мало известного в ту пору французского литератора относиться к нему лишь как к "удалившемуся на покой джентльмену" {F. M. A. Voltaire. Lettres Philosophiques. Rouen, 1734. Dixneuvieme Lettre: Sur la Comedie, p. 109-110.}.