Когда приходит время продвигать фильм, у меня всегда полно идей, к тому же я хочу придумывать множество предметов, но очень часто это стоит слишком дорого и требует слишком много времени. В одном фильме может появиться огромное количество произведений, но одно дело – их создавать, а другое – заниматься коммерцией. Нечто подобное нам удалось сделать с великолепной шпилькой из шиньона, которой героиня «Матадора» убивает любовников, это был предмет гораздо более дорогой, чем дубинка Бэтмена, он имел художественную ценность отдельно от фильма, как платья, сделанные Жан-Полем Готье для «Кики». Это не настолько простой мерчендайзинг, как тот, которым занимаются американцы. Но однажды я сделаю выставку всех предметов из моих фильмов и всех художественных идей, которые они породили.

Именно начиная с «Женщин на грани нервного срыва» образы в твоих фильмах существенно обогатились в визуальном плане. Неужели это из-за того, что у тебя внезапно появилось больше средств?

Да, и потому что мне хотелось играть на нескольких полотнах, не идти в одном направлении.

Предметы, мебель, которые придают декорациям особую художественную силу, были сделаны специально для твоих фильмов или же просто куплены в нужный момент?

Всего понемногу. Некоторые предметы, очень специфические, были заказаны у художников, как шлем чудовища в «Свяжи меня!», но по большей части я привожу их из многочисленных путешествий по миру. Все предметы из стекла, которые есть в «Кике», купил именно я, среди них есть очень дорогие произведения итальянских дизайнеров, а другие можно купить в испанских супермаркетах. Хрусталь в «Кике» является самой прямой метафорой слабости, а также материалом, напоминающим фотообъективы. Стекло символизирует работу фотографа, а прозрачность намекает на вуайеризм. Мне приходится объяснять самому себе, каков смысл этих предметов, помимо эстетической красоты. Иногда мои объяснения немного поверхностны, но это не страшно.

Эти живые цвета твоих декораций очень испанские, нет?

Это нечто очень испанское, но такого в Испании не используют. Для меня это также ответ на вопрос, откуда я. Испанская культура очень барочная, а культура Ла-Манчи, наоборот, ужасно строгая. Жизненность красок – способ побороть эту строгость. Моя мать почти всю жизнь одевалась в черное. С трехлетнего возраста ей приходилось носить траур по различным родственникам. Мои цвета – это нечто вроде естественного ответа, родившегося из утробы моей матери, восстановившей меня против обязательной строгости. Вместе со способностью бороться против того, что подавляет человеческую натуру, моя мать зачала ребенка, который нашел в себе силы пойти против всего черного. Я родился в Ла-Манче, но по-настоящему сформировался в шестидесятые годы, в годы взрыва поп-искусства. Это на меня бессознательно повлияло, подобно краскам Карибских островов, как если бы я помнил испанских завоевателей, отправившихся в Новый Свет, такая подсознательная память о моих самых дальних предках. Не забывайте, что Альмодовар – арабское имя. Но ведь это можно объяснить тем, что в конце концов мне присуща естественная любовь к краскам. Это соответствует моему собственному характеру и характерам моих персонажей, которые очень барочны в своем поведении, и этот взрыв красок прекрасно сочетается с этой драматургией.

У тебя есть любимый цвет?

Когда какой. Во время «Высоких каблуков» меня преследовало сочетание красного с голубым. Красный почти всегда присутствует в моих фильмах, не Знаю почему. Но можно найти объяснение. Самое необычное, что красный в китайской культуре – это цвет приговоренных к смерти. Это делает его исключительно человеческим цветом, ибо все человеческие существа приговорены к смерти. Но в испанской культуре красный – это цвет страсти, крови, огня.

Просматривая архивы «Эль Десео», я испытал чувство, что графический и визуальный материалы становятся все более и более важными с течением времени, причем для каждого фильма. Именно таково твое желание?

Да. Потому что это не только материал, сопровождающий фильм, но в нем самом по себе есть сила. И мне действительно нравятся элементы, которые происходят из фильма. Фильм является матерью многих вещей, имеющих собственную художественную силу, даже если они изначально связаны с фильмом. В картине, например, зарождается оригинальная группа, существующая исключительно для картины, но уже сама по себе являющаяся произведением искусства. Это мне нравится, так можно измерить плодовитость фильма.

Фильм плодовит, но сеешь-то ты…

Боюсь, что да.

А как все происходит? Кому-нибудь поручена работа с документами, поиск образов или предметов?

Да, именно Лола занимается документами. Она называет это «книгой». Группа декораторов говорит ей: «Лола, покажи нам книгу по теме кресла!», и она дает им все, что есть о креслах: каталоги производителей, дизайнерские альбомы, фотографии магазинов…

И команда декораторов выбирает из того, что уже выбрал ты?

Декорации – это нечто живое, переменчивое. Так что я не говорю: «Мне нужно кресло такого-то цвета». Я рискую, что меня не поймут, ибо те, кто отвечает за декорации, не обязательно представляют себе кресло, о котором я им говорю. Работа происходит по-другому. У меня есть тридцать кресел, которые мне нравятся, они отмечены в книге, чтобы команда знала, что мне нравится, и могла выбрать из восьми сотен других кресел, которых в книге нет. Важно, чтобы команда поняла, что мне нравится, а в отношении цветов я еще более точен. Я даю гаммы цветов, с которыми можно работать, а для каждого фильма доминанты разные. Таким образом, совершенно понятно, что меня не интересует, и это тоже очень полезно. Ни один фильм не существует в одном определенном стиле, так чтобы можно сказать: «Мы будем делать декорации в прованском стиле!», в каждом присутствует смесь различных стилей и вкусов, как всюду в наши дни. Так что надо дать информацию, чтобы определить совпадение стиля, который я ищу. Очень часто стиль – это вопрос интуиции, и надо заставить других ощутить твою интуицию. Вот почему они со мной все становятся безумцами, ведь я не следую никаким правилам, никаким книгам, а только своему вкусу.

Именно ты выбираешь предметы и мебель, которая тебе нравится? Во время путешествий?

Да, большей частью в путешествиях, которые позволяют мне открывать новые культуры и новую эстетику, причем одновременно очень глубинно и очень поверхностно. Любой предмет может вызвать во мне очень глубокое чувство, но я не собираюсь узнавать, к какой культуре он принадлежит, какую традицию представляет. Я знаю только, что моим глазам он понравился с первого взгляда.

Ты сохранил отношения с художниками, которые работали с тобой над фильмами или чьи творения ты использовал для декораций?

Да, я дружу со всеми испанскими художниками конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это самый богатый период нашей культуры в конце двадцатого века. У нас очень теплые отношения, которые укрепляет то, что мы пережили вместе. Не пережили безразличие или успех. Но пережили других, которые умерли. Конец семидесятых годов и начало восьмидесятых были особым периодом.

А тебя и сегодня интересуют художники-авангардисты, молодые творцы?

Я никогда не определял движений, куда могут вписаться художники, с которыми я работал. Я никогда не задавал себе вопрос, авангардисты они или нет. Для меня в художнике в первую очередь важно то, на что он опирается. Ведь я работаю в самом символическом искусстве, в кино. Это искусство не так продвинулось, как живопись. Самые великие кинематографисты не сумели найти эквивалент тому, что делали художники в прошлом веке с кубизмом, сюрреализмом, дадаизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом. Кино не так продвинулось. Есть также авангардные группировки, не нашедшие своего места в кино. В фильмах я работал с художниками, дизайнерами, стилистами, скульпторами. Но часто молодые художники чувствуют необходимость нарушать принятые правила, они начинают с совершенно безумных вещей, как бы тренируясь перед тем, чтобы совершить нечто более осмысленное, поэтому использовать в реальной истории созданные ими одежду или мебель просто невозможно. Вот почему я не так часто работаю с молодыми художниками. Но такое возможно. В «Живой плоти» я использовал предметы, созданные художниками «Арте Повера», как будто их создал персонаж Либерто Рабаля. Эти художники сделали мебель из пробок от пивных бутылок. Вещи красивые, но простые. Там один из персонажей фильма сталкивается с новаторскими произведениями.

Вернемся к «Женщинам на грани нервного срыва». Повествование открывается закадровым голосом Пепы, и мы таким образом входим в ее личную жизнь, в которой впоследствии постоянно случаются потрясения. Ты так часто используешь в своих фильмах голос за кадром, поэтому тем более удивительно, что ты прибегаешь к этому приему в такой комедии, как «Женщины на грани нервного срыва».

Этот голос за кадром на самом деле связан с технической проблемой, которая помешала мне снять вступительный эпизод, о котором я говорил. Чтобы объединить все эти планы и дать зрителю ясное представление, jj использовал закадровый голос Пепы, который стал основой, корнями всех образов фильма, и это в конечном итоге получилось неплохо. Я решил использовать его лишь под конец съемок, и, даже если этот прием кажется немного искусственным, голос мне нравится, потому что он объясняет положение Пепы, и еще потому, что она описывает себя и Ивана как пару животных, что входили в Ноев ковчег. Мне очень нравится эта мысль.

Хулиета Серрано, которую ты снимал как режиссер начиная с «Пепи, Люси, Бом…», затем в «Лабиринте страстей» и «Матадоре», здесь великолепна в роли бывшей жены Ивана. То, как она выражает чистое безумие и безумную любовь своей героини, – один из самых радостных моментов фильма. Как развивалось и с чего началось ваше сотрудничество?

Хулиета – невероятно талантливая актриса, она могла бы быть испанской Джиной Роулендс, но у нее нет амбиций актрис, которые основывают собственные общества, и ее карьера во многом зависит от тех, кто ее нанимает. Хулиета – великая театральная примадонна, но у нее не было шанса показать все, на что она способна, в частности в кино. Я всегда любил ее. Мы стали друзьями после того, как случайно сыграли вместе в театральной постановке, еще до того как я снял «Пепи, Люси, Бом…». Хулиета – великая трагическая актриса и, как и все великие актрисы, обладает огромным комедийным даром. Так что она прекрасно подходила для роли этой женщины, которая в «Женщинах…» немного напоминает героиню греческой трагедии: полностью подчинившуюся судьбе, против которой она не борется. Когда видишь ее на мотоцикле с развевающимися по ветру волосами, то кажется, что ее тащит, волочит собственная судьба. Ее осознание собственной судьбы очень трагично, но то, как она его выражает, безумно комично.

Только такая замечательная актриса, как Хулиета, смогла сделать эту героиню реалистичной, не превращая образ в пародию.

Это ты выбирал для нее одежду?

Да, я нашел платья Корреджо и попросил, чтобы их переделали для Хулиеты. Я обожаю эту одежду шестидесятых годов; кроме того, в фильмах она имеет драматическое значение: женщина, которую играет Хулиета, двадцатью годами раньше сошла с ума, и для нее этих лет просто не существовало, она прожила их в пустоте, совершенно не осознавая, именно поэтому она ненавидит своего сына, ведь он является доказательством того, что прошло двадцать лет. А она делает все, чтобы верить, будто она по-прежнему в том времени, когда жила с Иваном. Ее безумие заключается в том, что она не признает течения времени, так что она одевается так же, как одевалась двадцатью годами раньше. Это очень сильный драматический элемент, и в то же время образ чрезвычайно комичен. Когда Хулиета забавляется с двумя пистолетами в присутствии других героев, она выражает безумие любви. Ей нужно разрушить все, что у нее осталось от Ивана, ведь всякий раз, когда что-то возвращает ее к образу этого мужчины, она снова оказывается в плену своей страсти. Но, как она говорит Кармен, она напрасно старается разрушить все воспоминания об Иване, ведь сам Иван еще жив, так что это ни к чему, и она хочет его убить. Даже в ее безумии присутствует логика. Героиня Хулиеты является главной, она представляет все то, чем могут стать остальные женщины фильма, если не будут себя контролировать. Мария Барранко, у которой была связь с террористом, Кармен Маура и Хулиета воплощают три стадии неудовлетворенной женской страсти. Что касается Росси де Пальмы, это невинная девственница, но ее жених связался с другой женщиной, и есть риск, что она не долго будет просто наблюдать со стороны за чужими страстями.

В подобном жанре комедии конец часто является п ровалом, чисто условным и не интересным. Финал «Женщин на грани нервного срыва», напротив, очень необычен, это даже одна из самых красивых сцен фильма. Как появился этот конец?

Нечто подобное я часто видел в классическом театре. Гаспачо в фильме – это как магический эликсир, который изменяет жизнь человека, выпившего его, и вводит его в иной мир, как в «Сне в летнюю ночь». Гаспачо – магическое снадобье, превратившее Росси в настоящую женщину. Когда она спит, то видит сон, который окончательно ее преображает, и после пробуждения Кармен говорит ей, что она утратила жесткость девственниц, которые весьма антипатичны. Не знаю, в какой момент я придумал эту сцену, но вполне возможно, что написал ее во время съемок. Такой фильм, как «Женщины…», надо снимать, насколько это возможно, в хронологическом порядке, и именно так я работал. Финал вызван логикой действия и моим познанием героев.

«Женщинам на грани нервного срыва» присущи качества, не всегда свойственные твоим фильмам, – формальная виртуозность и великолепная механика сценария, совершенство которого подчеркивает режиссура. Это твой самый чистый фильм, но в то же время он почему-то кажется менее сложным и менее странным, чем другие.

От всего фильма веет какой-то легкостью, которая, без сомнения, заложена в сценарии, воспринимающемся гораздо более непосредственно, чем сценарии моих прочих фильмов. Именно в «Женщинах…» швы заметны меньше всего. Как только исчез Кокто, главной задачей фильма стало создание женской вселенной, где все идиллично и замечательно, в этом городе все хорошо, здесь все милы, мир выстроен по меркам человеческого существа. Единственная проблема в этом земном раю, что мужчины продолжают покидать женщин. Для комедии это прекрасно подходит: шофер такси поет, он для Пепы как ангел-хранитель, аптекарша вообще замечательная женщина. Конечно, здесь заложена ирония, ведь жизнь других городов совершенно не похожа на это полное счастье. Изначально «Кика» замышлялась как подобная комедия, но ее положение изменилось: герои живут в настоящем аду, как если бы действие фильма происходило после третьей мировой войны, жизнь в городах стала настоящей пыткой, и я действительно в это верю, и единственный способ выжить – это иметь хороших знакомых.

Как в «Патти Дифуса»: женщина – неизменная оптимистка.

Именно. Кика, например, подвергается насилию и рассказывает об этом своему мужу со словами: «Ты знаешь, девушек насилуют каждый день. А вот сегодня это случилось со мной». Она не хочет делать из этого драму. Я говорю именно об отношении. Писать этот сценарий было гораздо сложнее, чем для «Женщин…», история не такая однобокая, не такая прямолинейная и, несомненно, более сложная для зрителя.

После «Женщин на грани нервного срыва», когда широкая публика, в свою очередь, захотела все больше видеть Кармен Мауру, которую только что открыла, ты снимаешь «Свяжи меня!» с Викторией Абриль. Как твой выбор пал на нее и почему ты больше с тех пор не работал с КарменMay рой?

«Свяжи меня!» – это фильм для молодой актрисы, моложе, чем Кармен. Но, конечно же, это не единственное, что объясняет прекращение нашего сотрудничества. После «Женщин на грани нервного срыва» наши отношения стали невозможными по личным причинам. И они продолжают оставаться невозможными. Речь идет о проблемах, отчасти порожденных моей напряженной работой с актерами. Мои отношения с Кармен вышли за рамки профессиональных, и это нам обоим принесло много неприятностей. Это долгая история. Я уже звал Викторию на роль Марии Барранко в «Женщинах…», но по каким-то причинам она не согласилась, а потом пожалела. Виктория – актриса, о которой я уже давно думал. Для создания авантюрного характера героини в «Свяжи меня!» нужна была актриса, способная очень легко чувствовать себя в драматическом, напряженном и судорожном состоянии. Всякий раз, когда я видел Викторию в кино, в первую очередь меня привлекала ее наиболее темная сторона, ее внутренняя резкость, и поэтому она показалась мне великолепно подходящей для этой роли.

Как ты работал с Викторией Абрилъ, которая, в отличие от Кармен Мауры или Антонио Бандераса, уже имела за плечами солидную карьеру, поэтому нельзя сказать, что она сформировалась исключительно благодаря тебе?

Нам пришлось вместе пройти период ученичества, ибо ее метод работы ничего общего с моим не имел. Виктория постоянно хотела чувствовать себя уверенной перед съемками, но хоть я и готовлю заранее все свои сцены, есть много вещей, которые появляются лишь тогда, когда я начинаю снимать, а Виктория совсем не умела импровизировать таким образом и не привыкла к тому, что режиссер так много от нее требует в последний момент. Это ее пугало, беспокоило. Я не хотел, чтобы она учила наизусть свои диалоги, я требовал от нее полной открытости. А она не понимала такой способ работы, так она мне сама сказала, когда осознала, что ей не нужно ничего придумывать, раз все придумываю я, и что ей нужно лишь быть совершенно податливой, ловить на лету все идеи, которые я ей давал. Виктория была также очень разочарована своей героиней, которая все чувства выражает прямо. Это женщина, готовая взорваться, кричать, но она ужасно стесняется выражать самые простые чувства и эмоции и как героиня, и как актриса. Это ее очень пугало, не только потому, что ей нужно быть сговорчивой, но и потому, что я требую от актрисы личной вовлеченности. Эту дорогу мы прошли вместе.

Личная вовлеченность – значит ли это, что актриса все время должна жить вместе со своей героиней, даже вне съемок, или ты должен знать ее личную жизнь, чтобы вдохновиться?

Нет, я никогда не вмешиваюсь в личную жизнь актеров. Если я хочу, чтобы актер сыграл ужасную боль, я не предлагаю ему вспомнить своего отца, умершего пятью годами раньше. Просто передо мной актеры совершенно оголены, и я невольно вижу то, что они хотели бы скрыть. Когда такие вещи начинают влиять на работу, мне приходится им об этом говорить. Иногда я невольно вмешиваюсь в острые внутренние конфликты. В «Свяжи меня!» Виктории очень трудно было сказать Лоле, по фильму своей сестре, которую играла Лолес Леон: «Я тебя очень люблю», причем с совершенно обычной интонацией. Я был вынужден сказать ей – понимаю, что в жизни ей также непросто произнести такие слова. Виктория признала, что никогда подобного не говорила. Выражаясь техническим языком, Виктория могла сказать эту фразу, но я требовал большего. Актер не может лгать режиссеру, и мне недостаточно, если что-то хорошо сделано в плане техническом. Виктории на самом деле надо было научиться говорить: «Я тебя очень люблю», причем лучше всего – научиться этому в жизни, это был единственный способ сделать это правдоподобно на экране. Эта работа не имеет ничего общего с вмешательством в личную жизнь актера. Просто когда личные проблемы вызывают проблемы в игре, сама жизнь должна превратиться в обучение.

В этих сильных и глубоких отношениях с актерами, возможно, ты иногда оставляешь место режиссера и становишься просто человеком, который отдает часть самого себя, а не просто часть своего профессионального мастерства?

Совершенно верно. Когда я заставляю актера подключиться лично, я делаю это в первую очередь для себя. Я требую, чтобы актеры подвергали себя эмоциональному риску, но ведь я делаю это еще раньше, до них. В наших отношениях я занимаю место режиссера, который является символом власти, но также место человека, персонально вовлеченного. Это очень хорошо для работы, но, конечно, могут возникнуть и сложности, как в случае с Кармен.

Я наблюдал за тобой на съемках, и меня поразил тот факт, что работу, требующую очень многого от актеров, ты проводишь настойчиво, упорно, но также и нежно. Ты контролируешь все, но ты вовсе не являешься режиссером-диктатором.

Ходят слухи, что я – нечто вроде вампира. На самом деле я себя так не веду, но ведь всегда легче все объяснить подобными терминами. Актеры так много обо мне рассказывают, что в конечном счете создали нечто вроде легенды, но они единственные знают, как я веду себя на съемках. Я не диктатор, но я зеркало без границ. Раздражение у актеров вызывает то, что они сами видят в этом зеркале: собственный образ, которому они не могут лгать. Я не знаю, хорошо ли это – помогать актеру осознать то, что он делает, ведь это сознание часто пугает его и может парализовать. Хотя все зависит от актеров. С Антонио я никогда не включаю это осознание, я управляю им как ребенком, я знаю, что он делает, притом что он сам никогда не понимал, что делает в моих фильмах, но никто не смог бы сыграть его героев лучше, чем он. Мне очень нравится руководить такими актерами, как Антонио, с сильно развитой интуицией, естественными и непосредственными, как дикие животные. Кармен или Виктории я выдаю всю информацию. Но они умеют совмещать осознание проделанной ими технической работы с собственной сильнейшей интуицией, они соединяют оба элемента, именно это является их преимуществом. Эти актрисы не показывают своей техники, но она совершенна. Такое удается нечасто. У американских актеров, обучавшихся в Актерской студии по Станиславскому, методика бросается в глаза. Я вижу методику Роберта Де Ниро, но меня это больше не привлекает, я в нее не верю. Джейн Фонда, к примеру, великолепная актриса, но ее техника видна. Иногда демонстрация этой техники может тебя многому научить, как в случае с Лоуренсом Оливье: ты наблюдаешь за упражнениями чудесного актера, но его виртуозность – это также спектакль. Такое встречается крайне редко.

Эта техничная игра не так часто встречается у французских актеров…

Дай-ка подумать… Да, французская школа игры другая, я думаю, что техника не так видна или же совсем не выпирает. Французские актеры для меня лучше, чем американские актеры второго плана. Это не значит, что французские актеры могут играть лишь вторые роли, но в них есть эта естественность, это вдохновение, которое идет от жизни, от земли, которыми также обладают американские актеры второго плана. Жан Габен не техничный актер, Лино Вентура тоже нет, они черпают талант в своей индивидуальности, как Симона Синьоре или Жанна Моро, которая великолепно владеет техникой, но может также выдать то, что есть в ней самой, и это делает из нее уникальную актрису.

По сравнению с «Женщинами на грани нервного срыва» – их успех, как известно, был оглушительным – меня!» кажется произведением очень личным, придающим – я это уже говорил прежде, чем ты рассказал, откуда что выросло, – всем твоим фильмам новый размах и резонанс, более сильные, чем когда-либо ранее: кажется, что тема фильма драматическая, депрессивная – мужчина держит в плену женщину, – но на самом деле здесь поднимается вопрос о семье и о том, как ее создать, если ее больше нет, что и случилось с Рикки, которого играл Антонио Бандерас. Ты описываешь и анализируешь весьма условное желание в ситуации, которая таковой далеко не является. Этот парадоксальный подход делает фильм по-настоящему интригующим и необычным.

Я думаю, что «Женщины…» – это фильм такой же личный, как и другие, просто жанр более продуктивный и более прямой, не такой таинственный. В «Женщинах…» я рассказываю о мужчине и о тоске, вызванной его отсутствием, а в «Свяжи меня!» я говорю о мужчине и о тоске, вызванной его присутствием, когда оно нежеланно, что побуждает к разговору о женитьбе, о двух людях, которые живут вместе в одном доме. «Свяжи меня!» – это фильм более драматический, чем «Женщины…», и именно это делает его в первую очередь более личным. Но я действительно полностью идентифицирую себя с тем, что рассказано о Рикки. Я очень хорошо понимаю его главную проблему: как тяжело любящему доказать другому, что он его любит, как он незащищен по отношению к другому, о котором не знает, хорошо ли тот понимает его чувства, о неуверенности, всегда присутствующей в любви. Каждый день мне нужно, чтобы мне говорили, что меня любят, и каждый день приносит что-то новое, ничего нельзя знать наверняка, любовь может исчезнуть сегодня или завтра, это как чудо, и чудеса случаются постоянно. Есть много вещей в «Свяжи меня!», но главное – это, конечно, отчаянная борьба Рикки за то, чтобы стать нормальным человеком, то есть завести машину, кредитную карту, женщину, семью, дом, все мелкобуржуазные ценности. Конечно, я показываю это с большой иронией, но я знаю, что для маргинальных существ, которые никогда ничем не владели, получить все это – главная мечта. А Рикки с его примитивным и животным умом удается лишь одно – вполне реальным образом, причем комически и эмоционально, имитировать реальность. Обычно это свойственно детям, ибо все дети всегда занимаются имитациями. Впрочем, и герой в исполнении Антонио кажется десятилетним мальчиком.

Еще в финале «Нескромного обаяния порока» одна монашка образовала странную семью со священником и тигром; в «Законе желания» герой, которого играет Кармен Маура, рассказывает о своей семейной жизни с отцом, отправившим его в Марокко, чтобы подарить ему операцию, которая сделает его женщиной. Традиционная семья систематически разлетается вдребезги в твоих фильмах, но это всегда для того, чтобы позволить создать новую семью, еще более странную и, несомненно, приносящую большее удовлетворение.

Нормальная семья меня действительно не удовлетворяет, но как животному нужны другие животные, так и человеку нужны другие люди. Так что он в конце создает собственную семью со своими самыми близкими друзьями. Эти новые семьи можно назвать еретическими, но это настоящие семьи, которые выражают совершенно реальную потребность в привязанности. Как семья, созданная в «Законе желания» Биби, ее дочерью и Кармен. В «Женщинах на грани нервного срыва» персонаж Пепы выражает ностальгию по семейной жизни в деревне, вот почему она выращивает у себя на балконе всех этих животных. И в этом я очень близок к Пепе, у меня такая же тоска по семье.

В «Свяжи меня!» ты выстраиваешь всю историю вокруг воплощенного персонажем Рикки желания создать семью. Подходя к этому сюжету в лоб, ты, кажется, действительно вошел в него вместе с фильмом. Но «Высокие каблуки» – это еще одна история выдуманной семьи, которую Ребекка создает с судьей, соблазнившим ее, притворяясь ее матерью, и сделавшим ей ребенка, почти как если бы эта дочь вышла замуж за свою мать. Так что для тебя это действительно неисчерпаемый сюжет.

Да, это очень сильная навязчивая идея. Подобно тому, как и Рикки еще не созрел в «Свяжи меня!», Ребекка такая же в «Высоких каблуках». Она умная, но отсутствие матери помешало ей вырасти, даже физически, что хорошо подчеркивают планы, где Виктория рядом с Биби: одна маленькая, а другая такая большая. Мне очень нравится этот образ маленькой девочки, который Биби воплотила таким поразительным, таким зримым образом в героине Ребекки. Семейные отношения часто опасны и даже чреваты психозом. Ребекка, которая не выросла и которой нужна мать, ведет себя со своей матерью не как дочь, но как муж. Я думаю, что у женщин есть в этой области много определений, так что Ребекка создает семью с судьей, как в «Свяжи меня!» женщины принимают Рикки в свою семью, которой управляет Лола, старшая сестра Марины. В конце фильма у Рикки три матери. Это оптимистический финал, но если бы я смог продолжить эту историю, вышло бы еще комичней: мы бы увидели Рикки, изображающего отца.

Мне очень нравятся сцены из «Свяжи меня!», где Рикки и Марина совершенно спокойно обустраивают свою жизнь в квартире, деля между собой ежедневные обязанности, как обычная семейная пара. Как это ни парадоксально, создается впечатление, что тебе пришлось создать эту исключительную и странную ситуацию, чтобы показать на сцене обычные моменты жизни, эту банальную личную жизнь, которая в других твоих фильмах не существует или которую ты оставляешь в тени.

На эту часть фильма меня непосредственно вдохновила моя собственная жизнь, но я думаю, что этот опыт знаком большому количеству людей: узнавать шаги другого человека, который возвращается домой, этот волнующий момент, когда другой открывает дверь и обозначает свое присутствие кратким «Это я», даже перед тем, как появиться. В фильме эта ситуация становится довольно-таки комичной: Рикки объявляет о своем присутствии, когда возвращается, чтобы Марина не беспокоилась, в то время как именно это присутствие в самом начале беспокоит ее.