Хозяин своего желания

«Закон желания» (1986)

«Закон желания» – это первый фильм, спродюсированный «Эль Десео» («Желание»), продюсерской фирмой, которую ты создал со своим братом Агустином. Какомужеланию или же какой необходимости соответствовал этот переход к занятию производством фильмов?

Мои отношения с продюсерами были не особенно хорошими. Никогда мои фильмы не стоили больше, чем приносили, но у меня всегда оставалось впечатление, что продюсеры хотят сделать один фильм, а я – другой. Это создавало напряжение. Но мы решили всерьез заняться созданием «Эль Десео», когда в 1983 году был принят закон, составленный Пилар Миро, кстати, носящий ее имя, по которому устанавливалась система субсидий, похожая на авансирование по французскому рецепту, облегчавшая всем испанским режиссерам переход к продюсированию. Что касается «Матадора», последнего фильма, который я снял перед рождением «Эль Десео», я видел, как мой продюсер просто отправился просить финансовую помощь в Министерстве культуры с толстым досье, которое составил я сам, и еще взял дотацию на телевидении, продав права показа. Это была чисто административная и бюрократическая работа, а не активная роль, и я был совершенно не заинтересован продолжать это «несотрудничество». Правда также, что логично быть собственником своего достояния. После первых пяти фильмов мне казалось, что у меня пятеро детей от пяти равных отцов, с каждым из которых у меня все время были тяжбы, хотя мои фильмы принадлежат им не только в смысле экономическом, но и художественном, в отношении концепции. Продюсеры часто варварски обращаются с негативами, а мне хотелось иметь возможность распоряжаться ими так, как мне казалось правильным: если Куба хочет один из моих фильмов, я могу его предоставить, если владею ими сам. В момент создания «Эль Десео» была одна большая проблема: написанный мною сценарий «Закона желания» показался вызовом всем, кто нас поддерживал. Закон Миро существовал, но мы не получили никакой помощи от министерства. Телевидение тоже отказалось покупать права на показ.

Так, значит, сложности финансирования «Закона желания», по-твоему, были скрыты в завуалированной моральной цензуре?

Именно. В Испании нет официальной цензуры, но есть цензура экономическая и нравственная, и на «Законе желания» я ее ощутил. «Закон желания» – это ключевой фильм для моей карьеры. Я получил в Испании много призов за свои фильмы, но ни одного за этот. Я совершенно не хочу сказать, что ценность фильма следует измерять количеством полученных премий, но иногда молчание бывает достаточно красноречивым. От сюжета фильма стало тошно всей комиссии по оказанию помощи сценариям. В то время я был уже хорошо известен как в Испании, так и за границей, поэтому я подчеркивал все противоречия системы. Забавно, что именно каталонский комитет чтения и директор тогдашнего Центра кино Фернандо Мендес Лейте решили, что надо мне помочь. Мы переживали ужасный кризис, но в конечном счете нам удалось получить совсем немного денег. Я тогда сделал то, чего не должен делать ни один нормальный режиссер, – попросил личный кредит в банке. Если бы фильм провалился, мы с моим братом полностью разорились бы: мы вложили в него все, что у нас было, и даже деньги, которых у нас не было. Но в конце концов мы сказали, что надо рискнуть всем. У нас не было другого выбора. Кармен даже спросила меня, будем мы делать фильм или нет, потому что у нее были другие ангажементы, и я сказал ей, что будем, что бы ни случилось, даже если нам придется вернуться к «Супер-8». К счастью, «Закон желания» имел успех, и с тех пор каждый день моей жизни я просыпаюсь и вспоминаю те времена и думаю, что мы поступили правильно. Это фильм, который я бы и сегодня лучше не снял и которым я очень горжусь. Это очень важно, что он принадлежит нам и что мы смогли выбрать для него дистрибьютеров, потому что было очень легко все смазать в момент выхода на экраны. После «Закона желания» гораздо легче было продюсировать «Женщин на грани нервного срыва».

Именно когда вы обосновались в этих кабинетах, окрашенных в теплые и яркие цвета, такие же, как цвета твоих фильмов?

Именно после «Женщин…». Во время «Закона желания» и в начале производства «Женщин…» кабинет Агустина помещался в папке, которую он всюду таскал.

Кажется, Агустин уже работал над твоими предыдущими фильмами еще до «Закона желания». Каков был его путь?

Агустин химик, он работал в металлургии, был преподавателем математики и занимался бухгалтерией. Он прекрасно разбирается в цифрах и во всем, что касается экономики. Он просто блестящий специалист в этой области. Когда мы решили создать свое общество, Агустин сразу же начал работать одновременно над несколькими фильмами, один из которых «Матадор», и за год освоил всю продюсерскую премудрость. Это было быстро, но эффективно.

Начиная с «Закона желания», ты стал одновременно режиссером и продюсером. Как конкретно удается тебе совмещать эти два вида деятельности?

Я не чувствую себя настоящим продюсером, это роль Агустина. «Эль Десео» – наша общая идея, и как режиссер я наслаждаюсь свободой, которую дает мне роль продюсера. Когда мы получаем проекты извне, я читаю их и отбираю, но, строго говоря, продюсированием я не занимаюсь.

Ты приходишь в офис «Эль Десео», чтобы писать свои сценарии?

Я часто прихожу туда, но практически только ради того, чтобы исполнять обязанности публичной персоны, а также представлять свои фильмы, то есть ради того, что касается непосредственно меня. Это большая работа. Но пишу я только дома.

Ты рассказываешь свои сценарии Агустину, ты делишься с ним замыслами перед тем, как начать писать?

Агустин всегда был моим первым зрителем. Как только у меня появляется идея, прежде чем я ее разовью, Агустин уже ее знает. Он всегда со мной. Агустин – тот человек… я могу сказать нечто нелепое, но не знаю, насколько это нелепо, так вот, он тот, кто лучше всего меня понимает и кто всегда очень глубоко понимал все, что я делаю. Я не знаю, является это испытанием или привилегией, мы никогда об этом не говорим. Агустин – единственный свидетель всей моей жизни. Мои первые воспоминания об Агустине связаны с ребенком, который смотрит на меня. У нас пять лет разницы, и он помнит меня с возраста трех лет. Иногда он напоминает мне то, о чем я уже забыл.

Как Агустин реагирует на сценарии, которые ты ему рассказываешь, – как брат, как будущий зритель или как продюсер?

Как привилегированный собеседник, не как продюсер, скорее как читатель романа, что интересует меня гораздо больше. В этот период зарождения сценария Агустин особенно бережно ко мне относится, он не стал бы высказывать свое мнение как продюсер. Он бы побоялся меня отвлечь.

Значит, вы можете говорить как режиссер и продюсер, только когда сценарий завершен.

Да, только тогда.

«Эль Десео» часто представляли, особенно в испанской прессе, как «фабрику Альмодоваров». Это выражение оправдано?

— Не знаю. Людям действительно нравится так называть «Эль Десео». Правда, мы работаем все время с одними и теми же людьми. Эстер Гарсиа, наш директор производства, Пепе Сальседо, мой монтажер, Хуан Гатти, дизайнер, и это немного похоже на семью, к тому же мы, два брата, возглавляем «Эль Десео». Но мы не «фабрика», которая собирает артистов и их продвигает, этот термин средства массовой информации используют в Испании потому, что все, что я делаю, стало уже отчасти мифом. Тогда говорят о «Factory Almodovar», как говорят об «Almodovar's Girls». Мне бы хотелось использовать структуру «Эль Десео», чтобы поддерживать людей, которые мне нравятся, певиц или художников, но на настоящий момент я делаю это исключительно от своего имени. На самом деле, если мы не функционируем как уорхоловская «Фабрика», то лишь из-за отсутствия времени, поскольку всем занимаемся только мы с братом. Мы продолжаем продюсировать фильмы молодых режиссеров, например «Операцию „Мутанты"» Алекса де ла Иглесиа, но «Эль Десео» никогда не будет обычным продюсерским домом, в котором одновременно реализуется несколько проектов. Мы работаем тщательно над каждым фильмом и можем это делать лишь поочередно.

Эстер Гарсиа, твой главный продюсер, вдохновила тебя на персонажа, которого играет Лолес Леон в «Свяжи меня!», и поскольку я ее видел, то понимаю, что сложно не поддаться ее очарованию и прямому характеру, которые свойственны всем женщинам из твоих фильмов. Если у вас нет «Фабрики», то все же есть фирменный стиль.

Да, это фирменный стиль. Роль Лолес Леон действительно подсказала Эстер, во всех ее проявлениях: кокетство молодой женщины, которому поддается вся съемочная группа, и тот факт, что она не только мать, но также и отец семейства. Главному продюсеру нужно быть больше мужчиной, чем все мужчины, с которыми она работает. Технические группы в Испании формируются в основном почти исключительно из мужчин, и хотя это постепенно меняется, мужчины с трудом принимают власть женщины. Так что Эстер должна показать, что она такой же мужчина, как и они, но ее женское очарование тоже надо принимать в расчет. Женщины обладают большими способностями работать в производстве. Именно они несут на своих плечах организацию семейной жизни, а продюсирование фильма имеет много общего с искусством управлять домом.

Формально «Закон желания» очень близок к твоей настоящей работе, в частности, в плане использования декораций, цвета и света. Это, наверное, тоже было связано с тем, что фильм произведен в «Эль Десео»?

Да, без всякого сомнения, это дало мне больше свободы, хотя мы и сделали фильм с очень маленьким бюджетом. Но факт, что эта история и эти персонажи были мне очень близки, позволил мне углубиться в суть и развить визуальный аспект, декорации, каждый эпизод. В то же время я думаю, что интерес, который я проявляю ко всем этим элементам кино – цвета, костюмы, декорации, – уже есть в «Матадоре». Именно с этого фильма я действительно начал осознавать свой интерес к визуальным возможностям кино и понимать, что кинематографический язык меня зачаровывает. Может быть, потому, что это более абстрактный фильм, где стилизация имеет большое значение.

Не пытался ли ты через режиссера в «Законе желания» придать фильму твои личные черты, или же тебя просто интересовал этот герой?

И то и другое. Есть некоторые вещи, например, желание, о которых можно говорить лишь со своей точки зрения и рассказывая также о себе. Но в этом персонаже режиссера в первую очередь меня интересовало то, что меньше всего связано с автобиографией, даже если эти элементы и являются частью моей жизни и работы. Когда я начал писать, мне хотелось поговорить о процессе творчества, о том, как жизнь режиссера полностью проникает в его творчество. Как он отказывается от своей жизни и, кажется, живет только ради того, чтобы писать истории. И как в этом процессе работы союз между его жизнью и его пишущей машинкой становится чем-то почти чудовищным, в том смысле, что может даже стать опасным для него и для других. Процесс работы для Пабло Кинтеро, режиссера, которого играет Эусебио Понсела, является фатальным для персонажей Антонио Бандераса и Кармен Мауры. В одной сцене это выразилось совершенно явно: когда Кармен упрекает Пабло, что она служит для него источником вдохновения, он ей отвечает: «Ты становишься мной». Это один из элементов, больше всего связывающих меня с персонажем. Я бы хотел более точно вспомнить «Закон желания», ибо для моей карьеры и моей жизни это ключевой фильм. Он рассказывает о вещах очень жестоких и в то же время очень человечных, каковым и является мое представление о желании. Мне хотелось бы поведать о том, что каждый ощущает сильнейшую необходимость чувствовать себя желанным, и тот факт, что в этом круге желания очень редко два желания встречаются и соответствуют друг другу, является одной из самых больших трагедий человеческого бытия. Персонаж Эусебио ощущает величайшую потребность чувствовать себя желанным, но, как он говорит Антонио, ему не все равно, для кого. Есть также нечто очень патетическое в этом персонаже художника или интеллигента, который размышляет над собственной жизнью и личностью. Для Антонио желание – это нечто мимолетное, что преобразуется в движущую энергию. В то время как Эусебио опосредует желание через размышление, потому он до конца и не замечает, что объект его желания находится рядом с ним. Это его личная трагедия.

Фильм показывает режиссера как существо, травмированное собственными творчеством, и жизнь в каком-то смысле проходит мимо него. Это странный образ, ведь кажется, что посредством кино тебе удается охватить жизнь, ты общаешься с другими и передаешь окружающим свое довольно ясное представление об окружающем тебя мире.

Да, вот это полностью отличает меня от режиссера фильма. Я бы хотел гораздо больше приблизить этого персонажа к своей манере жить и работать, чтобы он был более живым и чтобы его творческие порывы стали более жизненными. Но у меня возникла проблема с Эусебио Понсела, он помешал мне вести его в том направлении, в каком мне хотелось. Это нечто почти химическое. Режиссер, которого я хотел представить, – это человек, полный жизненных сил, который если и принимает, к примеру, наркотики, то только стимулирующие и возбуждающие, как кокаин.