Конечно, помимо Лео в каждой главе есть и другие герои. Но повествование является линейным, ведь все держится на ней, а прочие персонажи появляются лишь в зависимости от своей связи с ней, что позволяет избежать разброса. Лео объединяет их всех. Поскольку ее история описывает круг, чтобы вернуться в то же место, она постепенно замыкает не только собственную историю, но и истории других персонажей. Этот фильм зрителю смотреть гораздо легче. Но это связано лишь со случайным вдохновением и вовсе не означает, что в своих следующих фильмах я не буду экспериментировать с другими жанрами повествования. Просто именно к этой истории лучше всего подошел такой жанр. В любой истории есть свои правила, и случается, что она соответствует насущным запросам зрителя, который не хочет отвлекаться на разные другие истории, поскольку это требует слишком много усилий. Я имею в виду широкую публику. К счастью, если нелинейное повествование удается, публике оно нравится, как в случае с «Криминальным чтивом», где один персонаж умирает, а потом появляется снова, но это никого не шокирует. И все же я чувствую сильную необходимость бросить публике подобный вызов. Но в другом сюжете.

Мориса Паредес в роли Лео просто удивительна: она как будто не в себе, не знает, кто она такая, до самого конца фильма. Это очень оригинальная и также очень смелая композиция.

Мариса проделала великолепную работу, очень необычную и действительно очень оригинальную. У любого актера в такой роли возникло бы искушение утрировать свою игру. Марисе же удалось прекрасно передать то, что я хотел вложить в персонаж Лео, она очень искренне выражала все свои чувства. Это как сольный концерт. И если нам удается достичь самой глубокой близости с персонажем, то это тоже благодаря ей. Иногда она напоминает мне Гарбо, особенно когда сидит в кафе в своей шляпе. В фильме она часто плачет, но это всегда разные слезы. Можно было бы сказать, что существует целый перечень, меню слез: слезы после ухода ее мужа, слезы встречи с матерью, дома, слезы ностальгии, слезы слабости, бессилия или же эмоциональные. Мариса очень волновалась по этому поводу, она говорила мне: «Педро, ты уверен, что это не одно и то же?» Действительно, когда она плачет, то плачет и, может быть, не чувствует разницы. Признаюсь, для меня как для режиссера нет более захватывающего зрелища, чем плачущая женщина. Меня завораживает все, что ведет к этим слезам, все, что пережила эта женщина перед тем, как заплакать. Но на сей раз со слезами вышел некоторый перебор, так что я пообещал себе в следующем фильме вообще не снимать слез.

Однако «Цветок моей тайны» нельзя назвать слезливым фильмом, и в этом также его оригинальность.

Нет, вовсе нет, и я все сделал, чтобы этого избежать. Это очень естественные слезы. Помню, как-то мы прогуливались по Мадриду с одним испанским режиссером и прошли мимо двух мальчиков на скамейке, один из них курил сигарету, заливаясь горючими слезами. Он плакал самым что ни на есть естественным образом, не драматизируя, не подчеркивая того факта, что плачет. Именно это я и хотел сделать в фильме: уйти от сентиментальности, от всего показного. Я определил «Цветок моей тайны» как фильм добрых чувств, прекрасно осознавая, что это определение очень опасно. Обычно фильм добрых чувств автоматически делает уступку сентиментальности, но тут она совершенно отсутствует, как в постановке, так и в игре. По мере съемок я все больше упрощал постановку. Это драма, а не мелодрама, даже если в этой драме много песен. Я ничего не имею против мелодрамы, но этот фильм сильно отличается от «Высоких каблуков». «Цветок моей тайны» – фильм о боли, о боли почти эпического размаха. Но это не эпический фильм о боли. Эта боль – боль заброшенности, и думаю, что именно эту боль ощущают физически, как смерть. Не важно, что персонаж, который ушел, продолжает жить для всех остальных, конец этих отношений для нас равнозначен смерти. Впрочем, возможно, что спокойствие, о котором вы говорите, связано с тем фактом, что я снял боль. Снимая боль, я вижу ее на самом деле почти мистическим образом, как если бы вставал на колени, чтобы помолиться перед алтарем боли. Может быть, именно это чувство ощущается в кадрах фильма, как и некоторая отрешенность. Боль волнует меня, это для меня как религия, религия, позволяющая всем понимать друг друга, ведь все знают, что такое боль.

Не это ли воплощает для тебя Чавела Варгас, которая снова появляется в этом фильме, после того как пела в «Кике» песню «Luzdeluna»?

Чавела великая жрица этой религии! Впрочем, пончо, которое она носит, немного похоже на одежды священника во время мессы. А одно она делает очень хорошо, даже лучше, чем большинство других артистов, – раскидывает в стороны руки как бы в жесте распятия. А еще у Чавелы лицо первобытного бога. В фильме у нее роль заступницы, в своей песне она рассказывает о том, что на самом деле происходит с Лео. Когда Лео возвращается к жизни, ей очень плохо, и в этой внешней совершенно абсурдной жизни, подобной телевизионному репортажу с конкурса криков, который каждый год устраивается в небольшой испанской деревушке, появляется образ Чавелы, которая говорит о заброшенности, о том, что она чувствует. Это как галлюцинация! Именно это чувство я хотел выразить.

Одиночество, о котором повествует фильм, воспринятое взглядом, проникающим в самую суть, напомнило мне одиночество из твоего рассказа о детстве, являющееся неотъемлемой частью бытия. Возможна ли такая связь?

Такое возможно, но если я об этом и вспомнил, то бессознательно. В фильме присутствует период из моего детства, выраженный явно, например, то, как Лео, читая в патио дома своего детства письма соседей и сочиняя для них письма, обретает связь с литературой и писателями. Это личное воспоминание. У меня было очень одинокое детство, но я наполнял это одиночество вещами, которые, в свою очередь, меня неимоверно подпитывали, и я очень много говорил, даже закатывал длинные монологи! Мне не хочется, чтобы думали, будто я был одиноким ребенком, со всеми вытекающими из этого последствиями, даже если это и правда. Я не считаю себя таким.

По поводу сцены из «Высоких каблуков», когда Марией Паредес возвращается в дом, где давно родилась, чтобы там умереть, ты говорил, что ее корни надо искать в смерти твоего отца. И вот Мориса ПаредесQioea в центре фильма, который является еще более личным. Способствуют ли связывающие вас отношения подобной исповеди?

Да, вполне вероятно, но на самом деле я не отдавал себе в этом отчета. Многие вещи пришли в виде импровизации, особенно в той части, которая происходит в Ла-Манче. Идеи снимать деревню в Ла-Манче, поющих деревенских соседок возникли во время съемок. Как только действие переходит в Ла-Манчу, фильм отягощается очень волнующими для меня вещами, к которым я и сам не был готов. Я родился в Ла-Манче и жил там восемь лет. Эти первые годы помогли мне понять, что я не люблю это место, что я не хочу там жить, и все мои дальнейшие поступки были противоположны тому, что я видел в Ла-Манче, образу жизни, мыслям, бытию этих людей. Но, сняв этот фильм, я обнаружил, что принадлежу Ла-Манче, хоть туда больше не езжу и вся моя жизнь является противоположностью тому, что должен делать правоверный ламанчец. Белые улицы этих деревень, побеленные известкой дома вызывают у меня волнение. Это первые улицы, которые я видел. А поля Ла-Манчи всегда меня впечатляли, это огромные плоские пространства красной земли, сливающиеся с небом на горизонте, без всякой разделяющей линии. Именно поэтому у художников Ла-Манчи так много воображения, ведь им приходится изобретать фигуры, чтобы населить это пустое пространство. Мое детство – это также голоса соседок в патио, которые рассказывали ужасные истории, например, о самоубийстве другой соседки, которая бросилась в колодец. У меня навсегда осталось впечатление, что вода колодца, кристально чистая и в то же время темная, – это последнее зеркало, в которое смотрится житель Ла-Манчи перед смертью. Подобные истории довольно-таки ужасны, и я действительно всю свою жизнь с этим боролся, но я родом оттуда, и даже если слова об этом оскорбляют мое целомудрие, я признаю, что этот фильм является исповедью, рассказом о моих корнях. Возвращаясь же к сцене из «Высоких каблуков», о которой ты говоришь, надо заметить, что в ней забавным образом повторяется то же самое: Мариса возвращается в дом, где родилась, чтобы там умереть, и если возможно, в кровати, где она родилась; а в «Цветке моей тайны» она возвращается в кровать и дом своего детства, но для того, чтобы снова найти начало жизни. И найти силы снова смотреть в будущее. В этом фильме есть ностальгия, это правда. И, однако, я никогда не возвращаюсь в Деревню своего детства, я там даже не снимал, в фильме показана соседняя деревня. Однако это место отчасти идеализировано.

В «Цветке моей тайны» есть одна хорошая новость, а именно – твоя новая встреча с Чус Лампреаве!

Чус просто чудесна, и тональность ее игры отличается от тональности других фильмов, более насыщенная. Я очень доволен, что вновь начал с ней работать. Подумать только, что я не снимал ее с «Женщин на грани нервного срыва»! Она часть моей семьи.

Ты мне рассказывал, что Чус Лампреаве не смогла сыграть роль Люси в «Пени, Люси, Бом…» и затем другую роль в «Лабиринте страсти», потому что у нее была операция на глазах. А здесь она играет роль женщины, которой предстоит такая операция. Тебя на эту роль вдохновила она сама, как человек?

Нет, ты напомнил мне эту историю, забавно, я об этом и не подумал. На самом деле эта история с глазами связана с моей матерью, которая и вдохновила меня на роль для Чус, так же как и одна из моих двух сестер вдохновила меня на роль Росси. Именно так они обычно живут, разговаривают. Мой талант здесь как раз и заключался в том, чтобы сжать многие часы разговоров в несколько минут. Все, что делают Чус и Росси, идет от моей матери и моей сестры, даже обстановка в квартире такая же, как у них. Я специально привел их на съемки сцены в квартире. Это была необычная ситуация, и меня беспокоила мысль о том, что все эти реплики, отчасти являющиеся пародией на настоящие, могут их задеть. Конечно же, они все поняли, но нельзя сказать, что точно узнали себя, поэтому все прошло хорошо. Когда Чус репетировала сцену, где она отказывается пойти к окулисту и сделать операцию, моя мать, которая тоже носит такие же темные очки с толстыми стеклами из-за проблем с глазами и не хочет делать операцию, сказала ей: «Чус, операция – это как дыня, пока не разрежешь, не узнаешь, хорошая она или плохая». Это меня очень насмешило, и я добавил эту реплику к диалогу Чус. Очень забавно, когда в то же время и в том же месте встречаются оригинал и его отражение, причем совершенно естественно, как в жизни. И само собой, когда у тебя есть образец для работы, это очень помогает.

Лео – писательница, но фильм начинается в тот момент, когда она больше не пишет, как если бы статус писательницы нужен был тебе только для того, чтобы перейти к чему-то другому, возможно, чтобы создать в подтексте личную исповедь, на которую намекает фильм?

Да, тот факт, что Лео писательница, не так уж важен. У нее ведь напряженные отношения не только со всем миром, но и со словами. Когда она печатает одинаковые слова, я думал о персонаже Джека Николсона в «Сиянии», который заполнял страницы одной и той же фразой. Литературная деятельность Лео является дополнительным штрихом, но не самым важным. Самое важное для меня – это сочетание всех элементов фильма, формирующих ее портрет. Лео также удается противостоять самой себе посредством своей слабости, она настолько слаба, что не может больше притворяться, у нее нет больше сил ни рассказывать истории самой себе, ни даже писать художественные произведения, в которые она больше не верит. Я не хотел бы, чтобы Лео казалась интеллектуалкой. Ее любимые писательницы – это женщины, относящиеся к меньшинству: Дженет Фрейм, Джейн Рейс, Вирджиния Вулф, Джейн Боулз, Джуна Варне, Дороти Паркер. Все эти женщины считаются интеллектуалками, но их в первую очередь объединяет работа над чувствами, они выявляют чувства, как это делает болеро, кубинский способ выражения чувств, придающий большое значение исполнению. А для Лео это одно и то же, чтение книг этих женщин ее волнует так же, как болеро. Именно об этом эссе «Боль и жизнь», которое она пишет. Если она в этих романах меняет регистр, то не для того, чтобы достичь более высокого культурного уровня, а для большей подлинности. Против женского романа не существует предубеждений. Но упоминание женского романа означает завуалированную критику отказа видеть реальность, характерного в первую очередь для американского студийного кино, которое становится инфантильным и все меньше способно принять самые простые истины, как та, к примеру, что человеческие существа трахаются. Американская публика еще может это вынести, но Кинематографическая ассоциация Америки уже нет.

«Цветок моей тайны» – фильм очень искренний, и когда я его смотрел, то вспоминал твои слова: «Думаю, что, если бы все режиссеры делали на самом деле те фильмы, какие им хочется, они были бы гораздо более оригинальными». Действительно, оригинальность фильма рождается также из его искренности.

Я хотел сказать, что у всех есть какая-нибудь история, которую хочется рассказать от всего сердца, и если бы все могли рассказать эту историю, она была бы по-настоящему оригинальной и полной жизни. Так что для режиссеров это актуально. Но это также означает, что далеко не у каждого режиссера найдется две истории для рассказа. Все мои фильмы искренни. Этот, возможно, в большей степени, или же он просто меньше скрывает. Все зависит от того, за что ты берешься. Если я задействую свою самую искусственную сторону, то фильм будет таким же искренним, как и остальные, но с кучей визуальных элементов, и получится совсем другая картина. Если же ты создаешь фильм, посвященный самым простым, самым насущным, самым непосредственным чувствам, то искренность фильма сразу бросается в глаза. Но, как вы говорите, чтобы сделать такой фильм, нужно по-настоящему раскрыться, отдаться целиком.

И иногда это довольно тяжело. Когда я писал «Закон желания», то очень хорошо знал, чего хочу, но мне пришлось сделать огромные усилия. И с течением времени я все чаще рассматриваю свою работу именно в таком ключе, как поиск того, что есть во мне самого сильного, самого подлинного. Для меня кино все больше становится способом раскрыться, показать, каков я на самом деле, а вот в жизни я могу скрываться, прятаться, давать свой образ, составленный из разных кусков, у меня есть время. Кино – это место, где я могу быть таким, каков я есть. На сей раз, поскольку эта работа по открытию произошла отчасти бессознательным образом, она была не такой болезненной.

Тема двойной жизни, центральная для Лео и ее истории с псевдонимом, интерпретируется в фильме необычным, по-моему, образом: тебя интересует не столько двойной характер, но мысль, что можно иметь другую жизнь, ведь их у тебя две. Лео хочет получить другую жизнь, Анхелъ благодаря ей обретает другую жизнь, и они вдвоем часто сравнивают свое положение с героями книг, перенося себя таким образом в другую жизнь. Впрочем, такой же принцип лежит в основе дамского романа – желание идентифицировать себя с самыми разными персонажами, и об этом же говорится в самом начале фильма: органы умершего человека передаются для пересадки, для новой жизни. По-моему, это и есть настоящая, прекрасная тема фильма: другая жизнь.

Замечательная интерпретация. В каждом персонаже что-то скрыто, у всех у них есть невидимые грани, и они действительно хотят заниматься чем-то другим: Лео пишет под псевдонимом, никто этого не знает, но она собирается измениться и писать о другом; Анхель становится писателем; служанка – танцовщицей; Бетти любовница мужа, но не говорит об этом, а начинается фильм сценой, которая является чистым представлением, видимостью.

И это действительно не столько вопрос двойной жизни, но возможности двойной жизни. Но важно не то, что ты имеешь возможность получить совершенно иную жизнь, а просто шанс достичь изменения нюанса, тона, цвета.

Во время просмотра «Цветка моей тайны» в голову приходит мысль, что, возможно, тебе хотелось бы взять псевдоним, чтобы снимать фильмы…

Да, много раз! Это огромное искушение. Псевдоним является довольно эффективным способом борьбы со временем, ты начинаешь с нуля, именно это я и хотел бы сделать: снова снять первый фильм, пользуясь полной свободой, которую это означает. Я совершенно свободен, когда делаю свои фильмы сегодня, но эту свободу я получаю, потому что сопротивляюсь давлению. А когда ты делаешь первый фильм, то никакого давления вообще нет: у тебя нет своей линии, нет стиля, еще нет публики, ты только начинаешь. Так что я думал взять псевдоним и нашел имя: Гарри Кейн. Потому что когда ты произносишь это быстро, то получается Харрикейн, ураган! Но мой брат запретил мне использовать псевдоним, у нас теперь есть наша фирменная марка, и, чтобы ее получить, нам потребовалось значительное время, так что начинать заново не стоит! (Смеется.)

Начнем с начала «Живой плоти»: все очень незатейливо. Это сюрприз…

Да там и начальных кадров почти нет, сразу же попадаешь в историю Виктора, с самого ее начала. А вот название я хотел написать буквами, похожими на те, которыми обозначают электрическое сопротивление на приборах для жарки мяса. Плоть, огонь и жадность! (Смеется.)

Очень на тебя похоже. Но такие упрощенные начальные кадры очень хорошо подходят и к «Живой плоти», ведь в этом фильме ты не так стремишься «быть самим собой»; ты как бы освобождаешься от собственного фирменного имиджа.

Я постоянно освобождаюсь от себя самого! Но я не принуждаю себя так делать, это для меня простая необходимость. Это не значит, что я не признаю сделанного до сих пор, я только чувствую себя более свободным в трактовке некоторых вещей. Я не хочу иметь фирменный знак, который станет отдельной маркой, даже если людям, с которыми я снимаю, все представляется именно так. Во время съемок мне приносят мебель, аксессуары, которые, по идее, должны соответствовать представлению, уже сложившемуся о моем кино, а мне приходится от всего отказываться, потому что это до такой степени «мое», что уже больше не «мое»! В то же время я думаю, что публика все равно узнает меня в этом фильме, как я узнаю себя сам, хотя моя эволюция, похоже, вызвала вокруг немалые волнения. Иногда мне кажется, что публике нравится смеяться вместе со мной, но только не плакать или же переживать другие чувства. Моя независимость заключается в том, что я снимаю не те фильмы, которых от меня требуют зрители, но фильмы, которые нужны мне самому. Однако во время работы я всего этого не осознаю. Я могу просто говорить об этом, когда работа закончена.

Кажется, ты очень близок к пяти главным персонажам «Живой плоти», и это поразительно, а сценарий не особенно отличается от того, который ты мне рассказывал три года назад, когда фильм был еще в проекте. Ты что, все это время работал над этими персонажами?

Этот сценарий один из тех, что потребовали от меня много времени. Так что я на самом деле научился лучше понимать своих персонажей, и постепенно у меня возникло совершенно четкое представление о том, как они Должны себя вести. Но очень непросто было работать над развитием истории, в которой самый незначительный поворот сюжета затрагивает одновременно пятерых героев. Поскольку невозможно повторять пять раз подряд одну и ту же информацию, пришлось разработать особую повествовательную структуру, в которой очень много умолчаний, иногда даже внутри сцен, что было чрезвычайно сложно. Еще сложнее, чем создать персонажей, было выстроить фильм, нащупать его внутренний ритм. Например, мне все представлялось совершенно ясным до того момента, когда Виктор выходит из тюрьмы. Но как только он освободился, я ощутил необходимость заставить его как можно скорее найти всех остальных персонажей, и причем достоверным образом. Вы не можете представить, сколько времени мне потребовалось, пока я не додумался собрать их всех на кладбище! Финал был также очень сложным: для всех персонажей события ускоряются, а я не хотел ни делить экран на две или пять частей, как в семидесятые годы, ни просто использовать поочередный монтаж. Всегда проще взять одного персонажа и следить за ним в течение всего фильма, как я сделал это в «Женщинах на грани нервного срыва» или же в «Цветке моей тайны», сценарии к которым я написал быстрее всего. Что же касается «Живой плоти», то тут мне помогло хорошее понимание героев. Я прекрасно понимаю комплекс вины, который движет ими всеми, особенно Франческой (Нери), и это было самым важным. Теперь мне кажется, что фильм получился таким прозрачным, таким простым, и теперь я спрашиваю себя, почему было так тяжело его писать!

Перед началом съемок «Кики» ты сказал мне, что на этот фильм тебя вдохновила первая глава романа Рут Ренделл, экранизацией которого и является «Живая плоть». Что ты нашел такого стимулирующего в этом романе, который, судя по всему, значительно помог твоему воображению?

Не знаю, действительно ли этот роман определил мое желание, или же я чисто случайно натолкнулся в нем на вещи, которые уже давно хотел выразить. Мне очень нравится первая глава романа Рут Ренделл, может быть, потому, что отчасти напоминает мне последнюю сцену из «Закона желания», когда Антонио спрятался в квартире, а вокруг вся улица заполнена окружившей дом полицией. В первой главе «Живой плоти» юноша, который наполовину является насильником, насильником от нечего делать, убегает после попытки нападения на девушку, которую спасает ее приятель. Этот юноша вламывается в комнату к другой женщине, пока первая бежит заявлять о попытке изнасилования в полицию, а соседка второй жертвы, услышав шум, также предупреждает полицию. «Бобби» все сопоставляют и являются на место. Насильник внезапно появляется в окне, он держит женщину и угрожает ей револьвером, на улице много народу, точно как в «Законе желания». Старший полицейский просит самого молодого своего коллегу войти в дом, а тот отвечает, что это безумие, потому что мужчина вооружен, а у него нет оружия, как обычно у «бобби». Но старший приказывает ему все же подняться в комнату, потому что этот револьвер кажется ему ненастоящим. Молодой полицейский вынужден подчиниться, насильник стреляет ему в спину, и пуля парализует его. Читая эту главу, я спросил себя, что бы случилось, если бы кто-то присутствовал при сцене, наподобие вуайера, с телеобъективом, что в современном мире, когда все следят друг за другом, вещь вполне обыденная. Это дало мне отправную идею для «Кики», а затем я забыл книгу, которая просто дала мне возможность отвлечься. Когда я к ней вернулся, чтобы попробовать сделать экранизацию, я понял, что эта первая глава полна недомолвок, черных дыр, оставшихся без ответа вопросов. Почему полицейский посылает своего напарника на смерть? Рут Ренделл ничего не говорит о причинах, они ее не интересуют. Но если кто-то делает такое, значит, у него есть та или иная причина, он хочет отомстить. И я придумал, что Давид, мой молодой полицейский, имел связь с женой своего начальника Санчо, который хотел, чтобы тот за это заплатил. Другой вопрос: почему юноша, который только что пытался изнасиловать девушку, скрывается в квартире другой женщины, ведь там ему только остается ждать, пока за ним явится полиция? Гораздо убедительнее было бы, если бы юноша был знаком с девушкой, которая живет в этом доме. В романе она больше ни разу не появляется, а для меня тот факт, что она занимает столь роковое место в этой первой главе, сразу же делает ее очень важным персонажем. Когда девушка видит, что втянута в трагедию, и понимает, что невольно разрушила одним ударом жизнь двух мужчин – бедного юноши, который кончит свои дни в тюрьме, и полицейского, который отныне будет ездить в инвалидном кресле, – она чувствует вину, избавиться от которой сможет, лишь выйдя замуж за одного из этих мужчин, и она это понимает. Я также добавил к этой сцене идею, которая мне очень нравится: когда молодой полицейский, который очень боится заходить в дом, видит эту женщину, Елену, он вдруг ощущает радость, что оказался здесь. Он хочет стать ее героем, и они тотчас влюбляются друг в друга. В этот момент он становится мишенью для двух различных видов оружия: револьвера юноши и лука Купидона. Ведь Елена смотрит на него со страстью, ее глаза говорят ему: «Я хочу трахаться с тобой, я хочу все делать с тобой». Этот взгляд настолько его поражает, что он хочет насладиться им как можно дольше и, не зная, какая опасность исходит от Санчо, поворачивается, чтобы следить глазами за Еленой. Именно это становится причиной трагедии. В Испании это называется «потерять из виду голову быка»: тореро ни в коем случае нельзя выпускать быка из поля зрения, и, даже глядя на публику, он должен следить за животным. Эта сцена фильма написана на языке боя быков. Так что все начинается с романа, но превращается в нечто иное. Впервые я взялся за настоящую экранизацию, но мой подход не мог быть классическим. Когда я решил, что Виктор не будет насильником, что полицейские будут вооружены, что жена Давида будет та же, что и в первой сцене, – это гораздо интереснее, потому что в тюрьме Виктор думает только о ней, и что Давид станет чемпионом по баскетболу в параолимпийских играх, мне пришлось развивать именно эту историю, а не ту, что в книге. Но книга дала мне информацию, которую для других своих фильмов я беру из собственной жизни, своих воспоминаний, из того, что я когда-то слышал или видел в кино.

А вообще, тебя интересует детективная литература, кроме книг Рут Ренделл?

Да, я очень люблю романы в этом жанре. А у Ренделл мне очень нравится «Хладнокровный суд», который как роман гораздо лучше, чем «Живая плоть». У Ренделл очень богатое воображение, она прекрасно умеет изобретать интересные ситуации, а ее манера повествования делает сам процесс чтения приятным, очень живым. Но в кино такая манера приживается с трудом: в фильме надо показать завязку истории, персонажи должны развиваться быстро. Это не значит, что фильмы не могут лгать, напротив! Хичкок был мастером в этой области. Но в романе можно все описывать двумя фразами, пробуждая воображение читателя, которое и сделает все остальное. Это не уловка, а сила слова. Кино не обладает такой силой внушения, как литература, хотя есть тенденция считать ровно наоборот. С утверждением, что кино говорит на языке грез, я совершенно не согласен: в кино надо показывать вещи, их логику. Магический реализм Гарсиа Маркеса или же некоторых его подражателей, как Исабель Альенде, – это особый литературный жанр, связанный с миром грез, но в кино он плохо приживается, там он почти всегда выглядит дешево и искусственно. А вот что кино может передать и донести, так это галлюцинации и еще лучше, чем галлюцинации, психоделические ощущения, вроде тех, что от наркотиков. Литература обладает гораздо большей силой внушения, чем кино, которое имеет гипнотическую власть, что не одно и то же. Иногда я бываю полностью загипнотизирован каким-нибудь фильмом, а выйдя из зала, понимаю, что этот фильм мне совершенно не понравился. С книгами подобного не происходит. Мне как читателю очень понравилась первая глава «Живой плоти». Но как человек, собирающийся перевести эту историю в картины, я сказал себе: «Бог мой, это же проще пареной репы!» Так что когда я пишу сценарий, то очень подозрительно отношусь к своему воображению, опасаюсь его. Мне нужно самому себе объяснять то, чего никто никогда у меня не спросит.

В «Живой плоти» чувствуется, что тебе очень нравятся персонажи детективов: хороший полицейский и другой, алкоголик, разные маргинальные личности, женщины, из-за которых дерутся мужчины. Но в то же время в фильме видно, что этих основ детектива для тебя недостаточно.

Из триллера я взял прежде всего образность, иконографию: внешние элементы, такие как ночь, оружие и конфронтация между теми, кто представляет закон, и личностями вне закона. В начале это почти клише, во всяком случае, самые явные элементы детектива. Начинаешь рассказывать историю двух полицейских, как в любом детективе, но один из этих полицейских оказывается камикадзе, который хочет покончить с собой и убить любовника своей жены. И в этой тьме, вполне типичной для фильма-нуар, на самом деле скрывается ключ к трагедии, которая разыграется гораздо позже. В других моих фильмах, «Женщинах на грани нервного срыва» например, полицейские остаются архетипичными. Здесь же они действительно обретают статус персонажей, и то, что они полицейские, становится по мере развития фильма не столь важно.

Это становится не столь важно потому, что тебе удается выявить в этих людях нечто гораздо более глубокое, ты фактически сливаешься с ними в одно целое, чего с тобой до сих пор ни разу не было, в частности, это касается мужских персонажей, даже, можно сказать, типично мужских. Как это случилось?

Я не сумел бы этого объяснить, только в момент завершения фильма я понял, что он рассказан с точки зрения мужских персонажей. Я не знаю почему. Но совершенно ясно, что я не только не осуждаю этих мужчин, но и прекрасно их понимаю. Включая и героя Санчо, априори самого отрицательного. Когда, избив Клару, он говорит, что ему от этого еще больнее, чем ей, это кажется мне правдивым и волнующим. Также мне прекрасно понятно, почему Давид становится убийцей, причины те же, что и у Санчо: он защищает немногое, ту малость, что у него осталась. На сей раз я на самом деле побывал в шкуре этих мужчин, причем в большей степени, чем в женской. Фильм в основном имеет мужские черты, характерные для сильной мужской личности, но это не просто ради того, чтобы было проще противопоставить два мужских образа, одного – мощного в сексуальном плане, а другого – превратившегося в немощного импотента. Это способ определить «Живую плоть» как глубоко мужскую историю. Когда Санчо целится в Виктора из своего револьвера, он специально целится в его яйца, а в конце, когда он повторяет этот жест, его видно через арку, которую образует промежность Виктора. В Испании словарь мужчин на пятьдесят процентов состоит из слова «nuevos», которым обозначают яйца. Когда Виктор дома отжимается, он как будто трахает землю, и тут в пространстве, то возникающем, то пропадающем под телом Виктора, появляется Давид. И единственное, что может разнять дерущихся мужчин, – это футбол с его исключительно мужским языком. Тут нет особого воспевания гетеросексуальности, но я рассказал историю с точки зрения внутреннего взгляда мужчины.