Музыка имеет очень большую повествовательную функцию в «Кике». Героиня Кики ассоциируется с определенной музыкой, персонаж Андреа – с другой, каждый персонаж имеет свой музыкальный жанр. Я обнаружил концерт ударных, очень малоизвестный, Переса Прадо, короля мамбы. Самая примитивная, дикая, буйная, страстная и абстрактная музыка, которая прекрасно подходила Андреа. Для «Кики» я также пользовался мамбой Переса Прадо, но более чувственной, более нежной. Весь фильм поделен на повествовательные ансамбли, и каждый из этих ансамблей разделен на несколько подразделов. Я совсем не подчеркиваю внутреннее движение этих ансамблей, только начало и конец каждого, используя музыку как подзаголовок главы романа. Рамон возникает в первый раз, затем через два года находит своего отчима, музыка тогда появляется в сцене, происходящей утром следующего дня, когда просыпаются все герои. История идет своим чередом. Вечером они ложатся, и когда Кика на террасе слушает музыку, начинается другая глава. Затем идет целый блок сцен насилия, который заканчивается, когда Андреа идет на балкон Кики и видит город через свою камеру; как пушка, наведенная на здания. Там я делаю эллипс, мы входим в ночь, ночь становится луной, а луна становится круглой дверцей стиральной машины, в которой крутится одежда, бывшая на Кике в момент изнасилования. Это переход из одного блока в другой, и музыка всегда служит как бы гидом, связкой. В четвертой и последней части фильма, довольно независимой от других, потому что она относится к другому жанру, музыка используется иначе. Этот повествовательный блок начинается, когда Росси уходит одна на улицу, именно там я использую музыку Бернарда Херрманна, сочиненную специально для «Психоза» Альфреда Хичкока. Тут через отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи по телевизору становится ясно, что тайно совершено преступление, к тому же на видеокассете записаны ночные блуждания Андреа. Я думаю, что Бернард Херрманн – это композитор, лучше других способный привлечь внимание зрителя, и даже если это понимают одни только киноманы, я делаю отсылку через его музыку к другой истории – сына, одержимого своей матерью, как Рамон в «Кике». Это забавное совпадение. Когда Рамон идет говорить с Николасом, он входит в «Каса Юкали» и, кажется, галлюцинирует: дом пропах мертвой женщиной, потому что труп женщины, которую играет Биби, действительно в доме. Но Рамон думает, что это все еще запах его матери, с самоубийством которой он так и не смог смириться.

Именно здесь я запускаю тему «Юкали» Курта Вайля, мелодию этой песни, написанной для певицы французского кабаре, в двадцатые годы говорящей об идиллической стране, о стране разделенной любви: «Юкали – это страна моего желания, Юкали – это счастье, это удовольствие…» Конец совершенно другой: «Но это мечта, безумие, нет никакой Юкали». Это ужасная песня, очень пессимистическая, и весьма показательно, что мать Рамона назвала свой дом, как рай, которого не существует, это сразу же дает представление о героине. Большинство этого не знает, но именно потому я выбрал тему Курта Вайля: когда Рамон подходит к ванной комнате, где умерла его мать и где на самом деле находится другой труп, музыка как бы снова напоминает ему о материнском пессимизме, становясь одновременно очень сентиментальной и тоскливой. В конце фильма я выбрал другую мамбу, вдохновленную знаменитым танго «Кумпарсита», но в электрической версии, что дает «Кике» огромную энергию, это оптимистическая мамба, но жесткая, не сладострастная, как другие, динамическая музыка, побуждающая тебя к действию, что как раз и происходит с Кикой.

Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.

Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.

А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?

Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.

На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?

Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью. В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.

Зачем ты пригласил Эннио Морриконе, работа которого была всегда классической и иногда очень условной, писать музыку к «Свяжи меня!» – фильму совсем не классическому и не условному?

Нельзя сказать, чтобы я был без ума от того, что он делает, но мне нравится его музыка к вестернам. Так получилось, что, когда мне оказался нужен композитор для фильма, он был свободен, а вот Майлз Дэвис был занят, хотя я сначала хотел пригласить его. Я оставил лишь половину из того, что написал Морриконе для «Свяжи меня!», его музыка гораздо более условна, чем повествование фильма. С такой проблемой я сталкиваюсь постоянно, когда заказываю оригинальную музыку какому-нибудь композитору. Я прослушал все, что сочинил для меня Морриконе, и понял, что он только копирует центральную тему из «Неукротимого» (Роман Поланский, 1987), она почти совпадает с темой «Свяжи меня!». Я не хочу сказать ничего плохого о композиторах, у них так мало времени, чтобы работать в кино, и было бы несправедливо судить о них только по этому жанру. Когда я принимаюсь за работу, я надеюсь написать что-то новое. Зато композитор, у которого очень мало времени на сочинение музыки, обязательно развивает то, что уже знает. Те, кто создал отдельные произведения для кино – Жорж Делерю, Нино Рота, Бернард Херрманн, – редкость. Я очень люблю Горана Бреговича, которого пригласил, чтобы написать музыку к «Кике». Но, когда Горан прибыл в Мадрид, монтаж фильма уже закончился, и я знал совершенно наверняка, какого рода музыка мне нужна для фильма, так что он ничего не мог сделать; я уже наметил разные куски, которые хотел использовать. Досадно. Музыка «Кики» очень эклектична, как и в «Законе желания»: у меня не было композитора для этого фильма, и я так же сделал смесь из разных кусков, которые мне нравились. В итоге вышло отлично, но из-за авторских прав этот Способ работы очень сложен.

Когда Бекки Дель Парамо говорит, что была поп-певицей, а стала «гранд-дамой» песни, является ли это подмигиванием критикам, о котором ты недавно сам говорил, относительно эволюции твоей собственной карьеры кинематографиста?

В этой реплике очень много иронии, потому что Бекки смеется, говоря о себе. Думаю, что в сорок лет можно еще быть поп-кинематографистом, но не поп-певицей. Поп – музыка молодежи, и когда исполнитель достигает определенного возраста, это уже просто смешно. Надо изменить жанр и стать, как Бекки, гранд-дамой песни или же обречь себя на гротеск. Но для кино это не является однозначным.

«Высокие каблуки» все же, похоже, пытаются стать классическим кино в форме мелодрамы. В этом фильме присутствует нечто голливудское.

Из всех многочисленных способов создать мелодраму я выбрал самый роскошный. Я мог создать сухую и строгую мелодраму, как Кассаветес, или же мелодраму, где роскошь и приемы являются более выразительными, чем персонажи, как у Дугласа Серка. Я выбрал именно эту голливудскую эстетику. Я вижу эту историю именно таким образом, и у меня есть ощущение, что именно это делает ее ближе к зрителю. Как я уже сказал, в кино мне больше всего нравятся приемы и представление. Я обожаю «Премьеру» Кассаветеса, но никогда не стал бы таким образом снимать этот сценарий, в такой радикально натуралистической манере, и я не могу даже представить себе, как работать в этом направлении. Я могу это оценить, но делать так неспособен. Начав заниматься кино, я должен был играть с вещами, которые представляли собой нечто другое, и именно эта игра в первую очередь и интересовала меня как режиссера. В этой игре появляется прием, который главным образом принадлежит Голливуду, а особенно мелодрамам сороковых и пятидесятых годов, когда цветное кино еще только начиналось. И мне казалось, что было адекватно снова вернуться к этой эстетике в «Высоких каблуках», ведь персонаж матери – это певица, которая принадлежит миру спектакля и чья история очень близка к истории некоторых звезд американского кино. Фильм дает отсылку к лентам с Ланой Тернер или же Джоан Кроуфорд, но также к их жизни, к отношениям Ланы Тернер с дочерью, которая убила своего любовника, и к странным отношениям Джоан Кроуфорд со своей дочерью Кристиной. В этом случае гламур является естественной частью языка и мира, о котором он рассказывает.

Это очень логичный выбор по отношению к персонажам фильма, но по отношению к современному кино можно было бы сказать, что это воспринимается как ретро, пассеизм.

Мне как раз и нравится больше всего тот факт, что фильмы в подобном жанре сегодня уже не снимают. Мне нравится показывать, что публика может еще интересоваться таким фильмом. Когда кто-то хочет быть современным, самое важное – это не стараться им быть. Надо рассказывать истории, которые тебе нравятся, причем таким образом, который нравится тебе. Мы говорили о конце века и об эклектизме, который его сопровождает и побуждает оглядываться назад, чтобы снова взяться за вещи, которые нравились людям. Если же оставаться подлинным, можно вернуться в прошлое, и это обязательно будет твоим личным стилем. Не надо заботиться об оригинальности своей работы, но надо быть искренним в эстетике и в языке, который ты выбрал. Чем больше в тебе искренности, тем ты ближе к современности. И неплохо, когда это все сочетается хотя бы с небольшим талантом. Я думаю, если бы все режиссеры делали действительно те фильмы, которые им хочется, они были бы гораздо оригинальнее.

Если нет больше великой мелодрамы, то именно потому, что режиссеры боятся этого жанра, который был взят на вооружение вульгарным телевидением, и боятся, что отныне не сумеют бороться с этим обеднением, боятся, что ассимилируются с ним. А ты этого не боялся?

Да, такая опасность существует. Жанр, который телевидение испортило больше всего, – это мелодрама, до неузнаваемости искаженная глупейшими сериалами.

И когда ты снимаешь фильм в этом жанре, то всегда рискуешь, что тебя идентифицируют со скверным образчиком мелодрамы, но это предрассудок, с которым нужно бороться именно для того, чтобы не попасться.

Вся часть фильма, которая происходит в тюрьме, очень удачна, потому что она тоже привносит нечто очень правдивое, грубое в роскошь и искусственность.

Элемент отстранения, присутствующий во всех моих фильмах, дается там через танцевальный номер под безумную музыку. Кадры тюрьмы очень реалистичны, и в то же время они являются самой китчевой частью фильма, с этой отсылкой к известным музыкальным комедиям, снятым в фальшивых тюрьмах, – «Тюремный рок» (JailhouseRock Ричарда Торпа, 1957) с Элвисом Пресли или «Плакса» {CryBaby Джона Уотерса, 1989).

«Высокие каблуки» были в разных странах приняты более-менее хорошо как критикой, так и публикой. Как ты воспринял это различие приема?

С моими фильмами происходят самые разнообразные и часто даже совершенно не связанные с кинематографом вещи. Но я хочу проанализировать причину, по которой мои фильмы идут лучше в одной стране, чем в другой. В Испании «Высокие каблуки» имели огромный успех у публики, но критика была не особенно хорошей. Испанская критика имеет привычку говорить обо мне как о явлении, существующем вне кино, и никогда напрямую не подходит к моим фильмам. Мои фильмы во всем мире чаще обсуждаются в журналах мод или же интерьеров, чем в журналах о кино. Но в Испании никто даже не говорит об эстетике моих фильмов, об их красках. Я не хочу сказать, что их не Ценят, совсем наоборот, но уже достаточно того, что это моя страна, чтобы уделять моей работе только рассеянное и несерьезное внимание. Нет пророков в своем отечестве. В Италии «Высокие каблуки» пошли очень хорошо, и критика была очень взволнованная и волнующая. Во Франции также на меня смотрят гораздо более объективно и свободно, чем у меня дома. Но, скажем, в Германии и Соединенных Штатах фильм пошел не так хорошо. В Германии главной проблемой стал язык, фильм вышел в дублированной версии, а любой из моих фильмов теряет шестьдесят процентов своей ценности, когда он дублирован, и если к тому же это один из языков, далеких от испанского, тогда фильм теряет еще больше. В Германии моя работа к тому же сталкивается с особым менталитетом. Все вопросы, которые мне задают в Германии, начинаются с «почему». Мои фильмы развиваются очень свободным образом, не иррациональным, но свободным, и, чтобы их понять, надо просто подключить собственную интуицию и чувственность. Я уверен, к примеру, что если бы я снимал фильм Питера Богдановича, «В чем дело, док?» (1972), где вся интрига построена на четырех персонажах, у которых только один чемодан, то в Германии меня бы спросили, почему я использую только этот вид чемодана, а в Соединенных Штатах спросили бы, неужели не существует других моделей. С немцами невозможно говорить о некоторых условных вещах, существующих в кино. Мне нигде не задавали таких иррациональных вопросов, как в Германии. В Соединенных Штатах «Высокие каблуки» имели меньший успех, чем другие мои фильмы. Одна из причин, которая является далеко не самой главной, – это экономическая рецессия: американцы не слишком хотят смотреть иностранные фильмы. Но на фильм особенно нападали из-за вопросов морали, как, к примеру, группы феминисток на «Свяжи меня!». С другой стороны, у той части публики, которая считалась моей, у «современной» публики, создалось впечатление, что я ее предал, что я больше не снимаю современных фильмов и пытаюсь вписаться в то, что они называют «мейнстрим», течение преобладающее.

Мне кажется, что это довольно глупая реакция. Более того, мой дистрибьютер «Мирамакс» совсем не понял фильм и не знал, что с ним делать. Несколько лет тому назад в Соединенных Штатах у моих фильмов были фанаты в маргинальных группах, о них говорили в независимой прессе, которая вела себя гораздо более благородно; сегодня же они показываются в куда большем количестве залов, и статьи пишутся критиками больших газет, которые являются самыми консервативными. Я продолжаю оставаться андеграундным персонажем, я снимаю в независимой манере, мои фильмы уже не являются такими андеграундными, потому что у меня больше денег, но они все же не принадлежат к мейнстриму. Так что, по-моему, в Соединенных Штатах у меня довольно сложное положение, я попал, скажем так, на ничейную землю.

Однако Америка сыграла в твоей карьере роль детонатора: именно оттуда появился феномен Альмодовара, и, кстати, именно через Америку твои фильмы прибыли во Францию.

Во Франции необычное отношение к кино, и оно мало зависит от американской моды. Я пытался достучаться до французской публики раньше, чем до любой другой иностранной публики, но французские дистрибьютеры начали интересоваться мною, лишь когда увидели, что я имею успех в Соединенных Штатах.

Так, значит, в то время, то есть в период «Нескромного обаяния порока» и «За что мне это?», твои отношения с Америкой были совсем другими?

Да, это было как первые месяцы помолвки. Я тогда интересовал людей самых современных, в чем были свои преимущества и свои недостатки. Это люди самые «интеллектуальные» в кавычках, публика очень капризная и неверная. С того времени, как я вступил в контакт с более широкой публикой, эта первая публика начала меня отталкивать, потому что она предпочитает вкушать удовольствие маленькой группой. Это снобистская публика, но очень информированная и очень интересная, а также и очень жестокая, потому что именно она создает моду. С другой стороны, нужно учитывать глобальные изменения в американском обществе: его возвращение к реакционной морали тоже не в мою пользу. Меня воспринимают как скандальное явление, почти опасное для американского народа. Я думаю, что для меня лучше было бы оставаться там явлением для меньшинства, по крайней мере тогда не нужно было бы выслушивать суждение большинства, которое всегда является консервативным. Это создает неприятное напряжение. Когда я еду в Соединенные Штаты, мне кажется, будто я выставляю напоказ все противоречия этой страны. Моя свобода, сама того не желая, обвиняет американское кино в отсутствии свободы, а отсутствие предрассудков у моих героев выставляет напоказ огромное количество предрассудков, существующих в Америке. Мое кино там становится революционным, чего нет в других странах, и вызывает множество конфликтов. И поскольку я не особенно подыгрывал своей «современной» публике, я не отдал ей должное и поэтому очутился на ничейной земле. «Современные» больше меня не выносят, поскольку что-то во мне критикует эту публику: действительно, во мне есть смесь нескольких вещей, а в Соединенных Штатах нужно иметь только одну грань. Если ты из андеграунда, то ты только андеграунд, если ты гомосексуалист, то ты только гомосексуалист, а я никогда не хотел запираться в гетто или же яростно, бороться за один аспект моей личности. Я даже критикую борьбу некоторых групп, к которым считаюсь близким. Я не участвую, например, в американском гей-движении, я больше верю в общее смешение. Проблема гомосексуальности в Соединенных Штатах вполне реальна, но реакция гомосексуального общества на такой фильм, как «Основной инстинкт», свидетельствует об экстремизме, идентичном тому, против которого борется это сообщество. Эта реакция небольших групп на некоторые фильмы кажется мне утрированной и делает их цели малопонятными. То, что гомосексуалисты борются против «Основного инстинкта», кажется мне таким же бессмысленным, как если бы хозяева отелей всего мира выступили войной против «Психоза», потому что там показывают убийство в отеле.

В Испании твой статус режиссера для широкой публики и одновременно маргинала, верного своей очень индивидуальной вселенной, внешне воспринимается гораздо лучше и не создает проблем.

Да, это происходит гораздо более естественно. Но это действительно странная ситуация, мои фильмы остаются личными, и я очень удивлен, что в Испании они так популярны. Это показывает некоторое равновесие между моей эволюцией и эволюцией испанской публики. Мы изменились одновременно. Испанский народ изменился больше, чем всё в Испании, больше, чем кино, которое здесь делают, и гораздо больше, чем политический класс страны.

Перед съемками «Кики» одним из твоих проектов была экранизация детектива Рут Ренделл «Живая плоть». И сегодня тебе по-прежнему хотелось бы заниматься почти всеми жанрами, и мелодрамой, как ты это сделал в «Высоких каблуках», и детективом?

Я не знаю. Когда смотришь на жанры современным взглядом, ясно, что многое нужно изменить. Мелодрама – это манихейский жанр, который использовали для противопоставления одного социального процесса другому, и он остается манихейским даже в некоторых попытках сделать его актуальным, как, например, у Фассбиндера. В «Высоких каблуках» нет манихейства, только то, что две героини плохие или же ни одна из них не является по-настоящему хорошей. Также присутствие музыкальных фрагментов и комедии полностью противоречит основным правилам мелодрамы. Не знаю, на какой жанр я стану ориентироваться, но, во всяком случае, я систематически буду нарушать его правила. Ведь жанры соблюдаются только студиями, индустрией – причем для того, чтобы создавать фильмы наподобие «Индианы Джонса», который является достаточно пустым и очень просчитанным образчиком приключенческого жанра. Какой-нибудь режиссер, желающий снять авторский фильм, не может принять все правила жанра. Это вопрос времени, которое проходит и естественным образом приводит нас к тому, чтобы задумывать истории другим способом. Сегодня важно не столько сказать, кто злой, а кто добрый, но скорее сказать, почему злой именно таков. Жанры обязывают подходить к персонажам элементарным образом. Впрочем, я думаю, что теперь такое невозможно, это соответствует менталитету другой эпохи.

Значит, тебя меньше интересует жанр, чем повествование, и формы, которые ему можно придать.

Да. «Кика» – на самом деле это первая глава «Живой плоти», романа Рут Ренделл. Он очень мне нравился, но я написал собственную версию, которая совершенно на него не похожа, и оттуда и родился сценарий «Кики». В «Кике» есть множество жанров, но они там в виде гораздо более опасном, чем в других моих фильмах. Это как отравленная конфетка. Три четверти фильма – это драже с перцем, а последняя – чистый яд.

«Кика» – это фильм одновременно ретроспективный и очень перспективный по отношению ко всей твоей карьере, потому что он описывает в почти новой форме удивительную встречу между твоей работой в студии, начиная с «Женщин на грани нервного срыва», и однимперсонажем, Кикой, которая очень напоминает героиню Кармен Мауры из «За что мне это?» – женщину, окруженную многими людьми, но глубоко одинокую, живущую в очень жестокой городской вселенной. Вероника Форке, которая играет Кику, исполняла небольшую роль в «За что мне это?». Образ города, который ты даешь в «Кике», гораздо менее реалистичный, менее социальный и более футуристический, но, однако, сравнение этого фильма с «За что мне это?» кажется мне вполне оправданным. Что ты об этом думаешь?

Ни к одному из моих фильмов нельзя применять понятие «реализм», однако «За что мне это?», несомненно, наиболее близок к неореализму, и с этой точки зрения «Кика» действительно очень сильно отличается. Героини этих фильмов – две одинокие женщины. Вселенная Кики, конечно же, выше в смысле социальном, чем мир персонажа, которого играла Кармен Маура, и это может вызвать иллюзию, будто ее жизнь более легкая, даже если в действительности это вовсе не так. И та и другая женщины живут в аду, но в «За что мне это?» он определен многими конкретными элементами: это ад с мужем, детьми, свекровью, соседями, улицей, работой. В «Кике» этот ад, напротив, более абстрактен и, следовательно, более жесток, более агрессивен, потому что его невозможно очертить. Напряжение присутствует в атмосфере, оно больше давит, именно потому, что этот фильм гораздо менее реалистичен, он больше представляет идеи, чем персонажей или же ситуации. Кика рассказывает о недуге больших городов, и я хотел показать, что это вдыхаешь вместе с воздухом. Вот почему на самом деле в фильме города почти не видно, как и в «Бартоне Финке» почти не видно Лос-Анджелеса, хотя главная тема фильма – ад жизни в этом городе в восприятии главного героя. В «Кике» не видно улиц, а когда видно город, это всего лишь представление города, как Декорация реалити-шоу, которое ведет Андреа. Но агрессивность все равно присутствует, всегда присутствует, ее невозможно не заметить.

Тебе больше не хочется снимать на улице?

Снимать на улице в Мадриде сегодня очень трудно, практически невозможно. Люди в каждом здании объединяются, чтобы запретить съемки перед их домом, и невозможно получить разрешение остановить движение – транспортные проблемы и без этого огромные. Возможно еще снимать наспех, как я это делал, когда работал с восьмимиллиметровой пленкой, но с тех пор, как у меня появилась группа, это стало очень сложно. Мадрид один из городов, где меньше всего чувствуется солидарность с кинематографистами, начиная с мэрии, которая не дает разрешения на съемки. В студии можно поставить камеру где хочешь, можно построить и разрушить стены, ты совершенно свободен. И очень логичной и удачной была идея съемок «Кики» с ее абстрактной атмосферой в студии. Начиная с «Женщин на грани нервного срыва» в павильонной работе меня в первую очередь интересовала возможность манипулировать всеми приемами, изобретать все декорации сантиметр за сантиметром. А сейчас меня интересует совершенно противоположное: соединить исчерпывающие и подробные документальные кадры естественных декораций, мест и интерьеров. Я не знаю, каким будет мой следующий фильм, но я точно решил снимать его в естественных декорациях. И я собираюсь подготовиться к этому самым тщательным образом, я уверен, что физическая реальность вещей для меня будет полна сюрпризов. Не существует никаких прототипов для интерьеров домов, и я думаю, что столкнусь с очень забавными и странными вещами, настолько же захватывающими, как и те, что я изобретаю, и уж точно гораздо более сюрреалистическими. Мне хочется устроить нечто вроде сафари внутри реально существующих домов.

«Кика» – это фильм, в котором очень много романтических элементов. Но также можно сказать, что его драматическое построение никогда не было столь же вольным, почти безграничным. Оно находит свою логику в том, что могло бы казаться полной бессвязностью, если не смотреть этот фильм совершенно новым взглядом, свободным от повествовательных условностей, то есть почти как фильм нового жанра.

Не мне решать, изобрел я новый жанр или нет, может быть, я просто сделал фильм другим способом. «Кика», без сомнения, является фильмом, который сложнее всего классифицировать. Хотя когда ты пришел на съемки, мы и говорили об отсылках, думаю, что «Кику» невозможно с чем-либо сравнить. Этот фильм трудно сопоставить с другими, хотя я, конечно же, могу в нем разобраться. Одна из проблем, с которыми столкнулись испанские критики в этом фильме, – то, что они подошли к нему с самой что ни на есть сталинской правильностью, в то время как «Кика» – фильм совершенно еретический. Фильм имеет радикальную структуру коллажа или мозаики, что не означает отсутствия строгости, хотя самые разные элементы сообщаются между собой через двери, окна, этажи зданий. В этой вселенной нет ни прошлого, ни будущего, только настоящий миг, объективный настоящий миг, почти материальный. Например, когда я возвращаюсь назад, флэшбэк происходит благодаря личному дневнику, очень материальному, такому элементу из настоящего. Конечно, и у Николаса, и у женщины, которую играет Биби, есть история, но мне не хочется ее рассказывать, я рассказываю только то, что видят герои, исключительно их настоящее. Мне не показалось интересным рассказывать о приключениях серийного убийцы в Латинской Америке. Подобного рода выбор разочаровал испанских критиков.

«Кика» – это фильм, с которым можно играть, если принять эту логику мозаики и этих персонажей, перемещающихся как в калейдоскопе, и который можно также воспринимать как пластический и теоретический, весьма стимулирующий. В нем существует столько же возможных повествований, сколько и точек зрения.

Это поразительно. Именно специалисты по кино, знатоки, критики должны были бы видеть все это именно так. Но нет же, в Испании это понимает только публика. Но к этой области лучше не приближаться: то, что делают со мной в настоящий момент в Испании, очень напоминает линчевание. В день премьеры «Кики» в Мадриде я боялся, что публика не сумеет понять фильм, потому что он очень личный и полон чисто кинематографических концептов. Я обожаю говорить с интересным собеседником о внутренней сути фильма, но любой фильм должен существовать независимо от подобного рода размышлений, он должен иметь возможность быть увиденным без всяких объяснений, и перед этой премьерой я не был уверен, что «Кика» сможет жить именно такой свободной жизнью. Когда я работаю, я думаю о себе только как о режиссере и о человеке, но в час показа фильма надо мной нависает слово «рынок», и я чувствую головокружение. Мне не хочется становиться мегаломаном или капризным режиссером, который тратит много денег ради сугубо личных поисков. Это не значит, что я никогда не аплодировал некоторым упражнениям людей, одержимых манией величия, таким как «От всего сердца» {OnefromtheHeart, 1982) Копполы – великолепное упражнение в стиле, которое меня завораживает. Но я не хочу, чтобы это случилось со мной, я не хочу никого разорять. То, что сделал Коппола, великолепно, но эта ситуация меня немного пугает, потому что обычно такого рода упражнения в стиле обречены на непонимание, хотя затем они становятся очень важными для эволюции кинематографического языка. Но я не хочу делать дорогой фильм, а «Кика» – это самый дорогой мой фильм. Я очень рисковал с «Кикой» и хочу продолжать рисковать, но – на небольшие средства, так я буду чувствовать себя спокойнее и свободнее.