РОМАНЫ ВИКТОРА ГЮГО

Романы Виктора Гюго занимают видное место в истории литературы; многие новшества, робко появлявшиеся в других книгах, доведены у него до совершенства, многое смутное в литературных тенденциях обрело четкую зрелость, многое стало завершенным и обособленным; ярче всего это проявляется в его последнем романе «Девяносто третий год». Что вполне в природе вещей. Людей, каким-то образом символизирующих определенную стадию прогресса, справедливее сравнивать со стрелкой часов, продолжающей двигаться вперед, чем с вехой, служащей лишь пределом прошлого. Движение не прекращается. То существенное нечто, которым книги такого человека отличаются от писаний его предшественников, продолжает обретать раскованность, становиться все более отчетливым и узнаваемым. Тот же принцип развития, какой отличил его первую книгу от книг предшественников, отличает его последнюю книгу от первой. И подобно тому, как самые скверные произведения некоей литературной эпохи подчас дают нам тот самый ключ к ее постижению, который мы долго и тщетно искали в современных им шедеврах, самая слабая из книг писателя, написанная после целого ряда других, позволяет в конце концов понять, что лежит в основе их всех — что существенное объединяет все труды его жизни в нечто органическое и логичное. «Девяносто третий год» пролил этот свет на предыдущие романы Виктора Гюго, а через них и на всю современную литературу. Мы видим здесь естественное продолжение долгой и живой литературной традиции, а следовательно, и ее объяснение. Когда многие линии расходятся столь незначительно, что взгляд путается, нужно лишь продлить их, чтобы разобраться в этом хаосе, в истории литературы дело всегда обстоит подобным образом, и мы лучше всего поймем значение романов Гюго, если будем видеть в них некое продолжение одной из главных линий литературной тенденции.

Когда мы сравниваем романы Вальтера Скотта с романами писавшего до него гения, которого он охотно назвал мастером — я имею в виду Генри Филдинга, — то приходим сперва в легкое замешательство, пытаясь четко определить разницу между ними. У Филдинга такое же знание людей; он гораздо тверже держит руль повествования, тонко чувствует персонажей, которых выписывает (как зачастую и Скотт) в несколько отвлеченной и традиционной манере, и наконец, так же весел и добродушен, как великий шотландец. Поразительно, что при стольких чертах сходства между ними книги у них так различны. Дело в том, что английский роман у Филдинга обращает взгляд в одну сторону и ищет одного ряда впечатлений; а у Скотта он жадно глядит во все стороны и ищет всех впечатлений, какие только сможет использовать. Разница между этими писателями знаменует громадное освобождение. Со Скотта началось романтическое движение, движение расширенной любознательности и раскрепощенной фантазии. Это банальность, но банальности зачастую бывают превратно поняты; и это освобождение, насколько оно касается технических новшеств, пришедших в современный прозаический роман, пожалуй, ни разу не было объяснено сколько-нибудь вразумительно.

Чтобы это сделать, будет необходимо провести грубое сравнение между условностями, на которых основываются пьесы и романы. Цели этих жанров весьма сходны, они имеют дело с настолько одинаковыми интересами и страстями, что можно забыть о коренной противоположности их методов. Однако эта коренная противоположность существует. Действие драмы развивается в значительной мере явлениями, остающимися вне сферы искусства; то есть подлинными явлениями, а не их художественными условностями. Это своего рода реализм, который не следует путать с реализмом в живописи, о котором мы столько слышим. Реализм в живописи — цель; тот, на который мы указываем в драме, — особенность метода. Известна история о том, как французский художник, собираясь написать морской пляж, превратил реализм из цели в средство и нанес на холст настоящий песок, то же самое происходит и в драме. Драматург вынужден писать свои пляжи настоящим песком; по сцене ходят настоящие мужчины и женщины; мы слышим настоящие голоса; вымышленное лишь привносит некий смысл в существующее; мы видим женщину, уходящую за ширму как леди Тизл, а какое-то время спустя она совершенно бесстыдно появляется в другой роли. И все эти явления, остающиеся такими, как в жизни, не преобразованные в художественную условность, ужасно неподатливы, и дело иметь с ними трудно; поэтому для драматурга существует множество ограничений во времени и пространстве. Они несколько приближаются к тем, что существуют в живописи: драматург привязан не к моменту, а к продолжительности сцены или действия; ограничен сценой почти так же, как художник рамой. Но главное ограничение заключается в том, что драматург должен иметь дело с актерами и только с актерами. Минуты беспокойства, сущность характеров персонажей, закономерное нарастание волнения представляют собой его единственные средства. Правда, с помощью декоратора, костюмера и дирижера оркестра он может добавить к этому немного пышности, немного шума и яркости; но для драматурга они не показатель и не попадают под животворное воздействие его таланта. Обратясь к роману, мы этого уже не обнаружим. Нашим органам чувств здесь ничто не представлено непосредственно. Не только основной замысел книги, но обстановка, приемы, механизм, которым этот замысел доводится до нашего сознания, прошли через плавильный тигель разума другого человека и вышли едиными в форме написанных слов. С утратой всех черт того реализма, который мы описали, искусство обретает свободу и широту компетенции. Так живопись, где очертания вещей наносятся на плоскую панель, гораздо свободнее скульптуры, в которой их цельность сохраняется. Лишь отказавшись от этих подлинностей, искусство обретает полную силу. Точно так же дело обстоит в сравнении романа со сценой. Продолжительное повествование и есть та плоская панель, на которую романист наносит все. Это приводит к значительной утрате жизненности, но взамен дает власть над материалом; романист может подчинять одно другому по степени значительности и вводить всевозможные тонкости в немыслимой ранее мере. Может с одинаковой легкостью вводить торжественный туш одержавшего победу императора и сплетни рыночных торговок, показать постепенное увядание человеческой жизни в течение сорока лет и апогей страстного мгновения. Он находит себя в равной степени неспособным, если смотреть на это с одной точки зрения — в равной степени способным, если с другой, — представить цвет, звук, очертания, логический довод, физическое действие. Он может показывать читателям обстановку вокруг персонажей, занимающих в данное время передний план повествования, постоянное изменение пейзажа, тускло намечающуюся на горизонте перемену погоды, с которой меняются жизни и судьбы, фатальность отдаленных событий, цель устремлений нации, ясную структуру причин. И все это нанесено на плоскую панель — все это естественно и плавно входит в ткань продолжительного словесного повествования.

Это затрагивает различие между Филдингом и Скоттом. В книгах последнего, современного и романтичного, мы внезапно осознаем фон. А Фиддинг, хоть и признает, что роман представляет собой не что иное как эпос в прозе, пишет в духе не эпоса, а драмы. Это, разумеется, не означает, что драма в чем-то неспособна к обновлению, подобному тому, о котором я говорю сейчас, ведя речь о романе. Это лишь означает, что Филдинг понятия не имел об определенных преимуществах романа перед драмой; или по крайней мере оставил их без внимания и не развивал. Он до самого конца продолжал видеть явления жизни как драматург. Мир, с которым он имел дело, который ясно представлял и старался представить читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался указанием декораций, как в пьесе; Том с Молли удаляются в лес. Что до национальных и общественных настроений, странно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году и автор использует мятеж только для того, чтобы его герой повстречался с отрядом солдат. Однако очень важно отметить ту перемену, какая была введена в понимание характера началом романтического движения и следующим из него вводом в литературу громадного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько считает необходимым для объяснения поступков своих персонажей; он считает, что каждый из этих поступков можно немедленно разложить на несколько простых личных мотивов, как мы разлагаем силу в случае с отвлеченной динамикой. Более значительные мотивы ему неведомы; он не понял, что характер пейзажа или дух времени могут играть роль в повествовании, и поэтому, естественно, ничего не говорит о них. Но интуиция Скотта, интуиция человека совершенно иного времени, учит его обратному; и в его книгах индивидуальные характеры занимают сравнительно малую часть полотна, на котором совершают маневры армии и большие холмы громоздятся друг на друга. Персонажи Филдинга всегда громадны, согласно деспотичной воле автора. Уже у Скотта мы начинаем ощущать тонкие влияния, умеряющие и снижающие личность человека; личность не помещается в неестественное уединение, а занимает свое место в порядке вещей.

Эта перемена в манере рассматривать людей и их поступки впервые появилась в романе, потом обновилась и оживила историю. Искусство предшествует философии и даже науке. Людям нужно заметить явления и заинтересоваться ими до того, как начнется спор об их причинах или результатах. Следовательно, искусство — пионер в сфере познания; эти пристрастия художника, причина которых ему неясна, эти иррациональные приятия и одобрения выявляют в мире, который мы еще не познали, все новые и новые закоулки, а после того как факты нам живо представлены, успели закрепиться и упорядочиться в нашем сознании, находится ученый, дающий им объяснение. Скотт интересовался многими явлениями, которые не вызывали интереса у Филдинга; поэтому и только поэтому он ввел их в свои романы. Если б ему сказали, какой будет природа движения, которое он так легко начал, Скотт весьма бы удивился и немало возмутился. В то время, когда он писал, подлинная тенденция этой новой манеры доставлять людям удовольствие литературой еще неясна; и даже теперь лишь при взгляде на романы Виктора Гюго мы способны составить какое-то разумное суждение по этому поводу. Эти книги не только ведут происхождение от романов в манере «Уэверли», главным образом в них мы обнаружим и развитие революционной традиции Скотта, обнаружим самого Скотта в том, что касается его взглядов на прозу и ее цели, писателя, не ставшего образцом для робкого последователя. Здесь мы сталкиваемся, как я уже говорил, с созданием литературной тенденции и четким отделением ее от других. Обращаясь к Гюго, мы видим, что расхождение между Филдингом и Скоттом, казавшееся не особенно значительным, на самом деле представляет собой такую громадную бездну, которую могут перешагнуть только последующие поколения; и вполне естественно, что одним из главных отличий Гюго от Скотта является отличие в осознании задачи. Оба шли одной и той же дорогой, но если один шел слепо, беззаботно, то другой со всей осторожностью и продуманностью. Более бессознательного художника, чем Скотт, не существовало; и немного было более сознательных, чем Гюго. Отрывок в начале данного очерка показывает, как органично он понял природу собственных новшеств. В каждом из пяти замечательных романов (которые только я и буду рассматривать здесь) у него два обдуманных замысла: один художественный, другой — сознательно нравственный и интеллектуальный. Этот человек живет не в том мире, что Скотт, утверждавший (в одном из своих предисловий), что не верит, будто романы оказывают хоть какое-то моральное воздействие. Гюго большой художник и не стесняет себя догмами; истина заключается в том, что художественный результат, по крайней мере в одном замечательном случае, очень мало связан с нравственным.

Художественный результат романа, то, что осталось в памяти от действительно сильной, мастерски написанной книги, представляет собой нечто столь сложное и утонченное, что трудно дать ему название; и вместе с тем нечто столь же простое, как природа. Эти утверждения могут показаться опровергающими друг друга, но только на первый взгляд. Суть в том, что искусство значительно опережает язык, как и науку, создавая для нас всевозможными намеками и преувеличениями впечатления, для которых у нас пока что нет прямого наименования; возможно, никогда и не будет, поскольку впечатления эти не входят особенно широко в настоятельные потребности жизни. Отсюда то подозрение в неясности, которое зачастую возникает относительно цели романа: в мыслях она нам вполне ясна, но мы не привыкли считать что-то ясным, пока не сможем сформулировать это словесно, а наш аналитический язык недостаточно приспособлен для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае с какой-нибудь картиной, хотя впечатление от нее может быть простым и сильным; и лишь потому, что язык является материалом романа, мы не видим, что оба случая одинаковы. Дело не в том, что в оставленном впечатлении что-то туманно или неясно, а как раз в том, что оно до того четко в своем роде, что мы затрудняемся выразить его точно философскими терминами.

Эту идею, которая лежит в основе романа, это нечто, которое призвана создавать данная форма искусства, эту эпическую ценность я и собираюсь искать и, насколько удастся, внятно представить в данном очерке. Таким образом, полагаю, мы наиболее ясно увидим, как далеко ушел Гюго от своих предшественников и как, неудовлетворенный выражением более-менее отвлеченных отношений между людьми, поставил перед собой задачу сделать наглядными многие запутанности нашей жизни языком романа.

Давайте уясним, что эпическую ценность нельзя обнаружить в каждом так называемом романе. Громадное их большинство с трудом можно назвать произведениями искусства. Можно чуть ли не по пальцам сосчитать книги, в которых блестящий художественный замысел чем-то превосходит остальные, более или менее художественные замыслы, идущие рука об руку с концепцией прозаического романа. В большинстве романов преобладает чисто критический дух. Сейчас мы можем припомнить лишь одного человека, чьи книги могли бы в равной мере послужить нашей цели; и этот человек Готорн. Как минимум в нескольких его романах есть единство, неуклонная творческая цель, впечатляющие самого равнодушного читателя; даже ограниченности и слабости этого человека, пожалуй, усиливают яркое и целостное впечатление от его книг. У Гюго ничего подобного нет: единство, если он его достигает, поистине единство во множестве; и чудесная способность подчинения и синтеза, проявляемая таким образом, дает нам представление о мере его таланта. Никакие дискуссии и декларации, вроде этой, не могут дать верного представления о величии этой силы. Ее необходимо ощущать в книгах, и все, что возможно сделать в данном очерке, — это напомнить читателю самые общие особенности каждого из пяти замечательных романов, несовершенно и бегло, что объясняется размерами очерка.

Нравственная цель, которую автор поставил перед собой в «Соборе Парижской Богоматери», заключалась в том (сообщает он нам), чтобы «осудить» объективный рок, нависающий над нами в виде глупого, непоколебимого предрассудка. Честно говоря, цель эта как будто не имеет ничего общего с художественным замыслом; более того, она весьма сомнительно трактуется, в то время как художественный замысел развивается с блестящим успехом. Древний Париж живет перед нами новой жизнью: перед глазами у нас постоянно находится город, разделенный на трое двумя рукавами реки, остров в форме судна «причален» пятью мостами к разным берегам и двум разным городам на них. Мы забываем все перечисление дворцов, храмов и монастырей, занимающее столько страниц восхитительного описания, и бездумный читатель может сделать вывод, что эти страницы зря написаны, но будет неправ: мы действительно забываем о деталях, как забываем о разных слоях краски на картине или не замечаем их; но поставленная цель достигнута, и мы уносим с собой ощущение «готического профиля города», «удивительного леса шпилей, башен и колоколен» и еще невесть чего великолепного, замысловатого, причудливого. И на протяжении всего романа собор высится над Парижем гораздо выше, чем его близнецы-башни: он с нами с первой страницы до последней; заглавие дает нам ключ, и уже во Дворце правосудия сюжет начинает привязываться к этому центральному зданию персонажами мистерии. Это чистейший эффект миража: в действительности собор вовсе не высится над городом; и тот, кто посетит его в душевном состоянии туристов, приезжающих в Эдинбург или Троссах, будет чуть ли не оскорблен, увидев эту старую, задвинутую в угол церковь. Чистейший эффект миража, как уже было сказано; но он пронизывает всю книгу с поразительной силой и постоянством. И кроме того, Гюго населил этот Готический город, и прежде всего эту Готическую церковь, племенем людей еще более Готических, чем их окружение. Они уже знакомы нам: мы их уже видели толпящимися возле старых колонн или глазеющими с крыши, разинув рты, словно горгульи. Их окружает та же причудливая нереальность, та же смесь гротеска и даже некоего буржуазного уюта со страстным искажением и ужасом, столь характерная для Готического искусства. Эсмеральда представляет собой некое исключение; они с козочкой проходят по сюжету, словно дети, блуждающие во сне. Лучшим местом в книге является то, где они с двумя другими ведущими персонажами, доном Клодом и Квазимодо, прячутся в холодном убежище старого собора. Здесь мы теснее всего соприкасаемся с художественной идеей романа: разве все четверо не извлечены из некоей причудливой изложницы иллюстрациями к заповедям блаженства, или десяти заповедям, или семи смертным грехам? Что представляет собой Квазимодо, как не оживленную горгулью? Что представляет собой вся книга, как не оживление Готического искусства?

Странно, что в этом первом из пяти замечательных романов так мало той несдержанности, которую позднее мы будем чуть ли не отождествлять с манерой автора. Однако даже здесь нас мучают слова, мысли, происшествия, бросающие вызов здравому смыслу и охлаждающие сочувствие. К примеру, сцена in расе [2], несмотря на свою силу, опасно приближается к поприщу дешевого романиста. Я не верю, что Квазимодо раскачивался на колоколе; легче представить, что он раскачивал его язык. И две следующие фразы из восхитительной в других отношениях главы определенно превосходят то, что под силу вообразить человеку: «Он страдал так неистово, что по временам вырывал у себя клочья волос, чтобы посмотреть, не поседел ли он». И немногим дальше: «Так тяжки были его мысли, что он хватался руками за голову, как бы пытаясь оторвать ее и размозжить о камни мостовой» [3].

Остановимся еще на одном недостатке. Несмотря на ужас и страдание, переполняющие более поздние книги Гюго, в них гораздо меньше мелодраматизма, чем в этой, и почти, я бы сказал, никогда не встречается той жестокости, того бессмысленного, невыносимого насилия над чувствами, которое представляет собой главное отличие мелодрамы от подлинной трагедии. Так в «Соборе» вся история страсти Эсмеральды к недостойному королевскому стрелку достаточно неприятна; но когда она выдает себя в своем последнем укрытии, себя и свою несчастную мать, окликая этого отвратительного героя, который уже давно о ней забыл, — это как раз одна из тех вещей, каких читатели не прощают; им это не нравится, и они совершенно правы, жизнь тяжела для бедных смертных и без того, чтобы ее постоянно отягощали скверным искусством.

Мы тщетно искали каких-то подобных недостатков в «Отверженных». С другой стороны, здесь, пожалуй, Гюго больше всего приближается к литературной сдержанности: здесь, несомненно, наиболее полно и непринужденно раскрывается его талант. Нравственная цель этого романа — слегка раскрыть нам глаза, если такое возможно, — подобные раскрытия неприятны — на громадную цену существования общества, в котором мы благоденствуем и богатеем, на тяжкий труд и пот тех, кто несет этот паланкин, цивилизацию, в которой мы так уютно себя чувствуем. Людям нравится не замечать таких вещей; они получают весьма понятное удовольствие, когда могут забыть, что наши законы совершают тысячи частных несправедливостей, дабы быть более-менее справедливыми в общем, что хлеб, который мы едим, семейный покой, все, что украшает жизнь, делает ее привлекательной, приобретается смертью — смертью животных, смертью людей, изнуренных трудом, смертью преступников, именуемых тиранами и революцонерами, смертью революционеров, именуемых преступниками. На все это Виктор Гюго хочет открыть глаза людям в «Отверженных»; и этот нравственный урок преподносится в блестящем сочетании с художественностью. Во время чтения непосильное бремя цивилизации для тех, кто внизу, ощутимо давит на наши плечи. В нас пробуждается беспомощное негодование, когда мы обнаруживаем, что общество постоянно отвергает служение наиболее полезных людей, заставляет Жана Вальжана щипать паклю, бросает Галилея в тюрьму, даже распинает Христа. В книге есть постоянная тревога и жуткое ощущение небезопасности. Ужас, который мы поэтому испытываем, является ужасом перед машиной закона, слепо разрывающей хорошее и плохое своими страшными колесами с суровой бесстрастностью любой машины, светской или религиозной. Этот ужас иногда воплощается и жутким образом набрасывается на нас, как в том случае, когда нищий поднимает взгляд, и Жан Вальжан узнает в свете уличного фонаря лицо полицейского, как в том, когда фонарь патруля внезапно пронизывает темноту канализации, или как в том, когда беглец в конце концов появляется вечером на тихом берегу реки и обнаруживает там полицию, бесстрастно ждущую порока и бесстрастно довольствующуюся арестом вместо него добродетели. Вся эта книга полна гнета и предрассудков, основной его причины. Мы видим предрассудки месье Жильнормана, предрассудки Мариуса, предрассудки мятежников, защищающих баррикаду, и предрассудки сторонников монархии, штурмующих ее. Кроме того, видим удачный, но скверно выписанный характер Жавера, человека, который сделал религию из полиции и не переживает той минуты, когда узнает, что помимо правды закона существует и другая правда; это достоверный образ, над которым читателю стоит задуматься.

При столь мрачном замысле в этом замечательном романе все-таки много жизни, света, любви. Портрет доброго епископа — один из самых приятных образов в современной литературе. Вся сцена в Монфермейле полна очарования, которым Гюго прекрасно умеет окружать детей. Кто может забыть отрывок, где Козетта, посланная в темноте за водой, стоит в восхищении перед освещенной будкой, и торговец, который прохаживается в глубине, «кажется ей чуть ли не самим Господом Богом»? Жалкое сабо, доверчиво положенное в камин в ожидании подарка доброй феи, которая не явилась, сжимает нам горло; ничто у Шекспира так остро не трогает сердце. Любовь Мариуса и Козетты очень чиста и отрадна, и мы не в силах отказать в симпатии Гаврошу, хотя можем усомниться в его существовании. В общем, на свете мало книг, способных сравниться с этой. Здесь столько покоя и безмятежности, сколько мог добиться Гюго, мелодраматической вульгарности, портящей «Собор», уже нет. Разумеется, в «Отверженных» до неприятности много неправдоподобного; и роман слишком хорошо выстроен; он производит впечатление головоломки, и мы поражаемся, когда каждый персонаж снова и снова занимает свое место в сюжете и, подобно детскому кубику, поворачивается разными гранями; в жизни не все так четко устроено. Некоторые отступления тоже представляются неуместными, они только отвлекают и раздражают. Но при всем при этом книга остается мастерски задуманной и написанной, полной пафоса, правды, высокого красноречия.

После того как предрассудки и социальные крайности были рассмотрены таким образом в двух первых романах, «Труженикам моря» оставалось показать человека в борьбе со стихиями, высшей формой внешней силы, противостоящей ему. И здесь вновь художественное впечатление и нравственный урок сплавлены воедино. Жильят, совершающий в одиночку на рифе свой Геркулесов подвиг, представляет собой образец человеческого усердия среди смутного «рассеяния сил в беспредельности», фантастического хода «тщетных усилий» в море, среди ветров и туч. Ни один персонаж еще не был помещен в столь необычную обстановку, как Жильят. Громадная стая морских птиц, удивленно кружащая вокруг него в первую ночь, сразу же говорит о его исключительности и одиночестве. Он заполняет весь риф своим неустанным трудом; это уединенное место в океане оглашается грохотом его молота; мы видим Жильята, когда он приплывает и уплывает, четко вырисовывающимся на ясном фоне моря. И однако его одиночество невозможно сравнивать, к примеру, с одиночеством Робинзона Крузо; поистине сравнение никаких двух книг не может быть столь поучительным, чем «Тружеников» и другой, написанной до того, как искусство научилось заниматься тем, что находится за пределами человеческой воли. Крузо является единственным центром интереса среди совершенно безжизненной, совершенно нереализованной художником природы; но Жильята мы воспринимаем не так; мы сознаем, что ему противостоит «мрачная коалиция сил», что его окружает «громадная враждебность»; мы являемся свидетелями той войны, которую он ведет с «безмолвной беспощадностью явлений, следующих своим путем, и великий общий закон неумолим и пассивен», «заговор безразличных вещей» направлен против него. На рифе не один интерес, а два. Точно так же, как мы сознаем Жильята героем, мы сознаем, что подразумевается под этим безразличием вещей, — еще один персонаж, который способен занять в романе место злодея, они обмениваются ударами, и Жильят выходит победителем, однако победителем, которому еще предстоит схватка с осьминогом. Незачем что-то говорить об ужасном, отталкивающем великолепии этой сцены; достаточно напомнить читателю, что Жильят гонится за крабом, когда подвергается нападению осьминога, и что это в своем роде последний штрих к внутреннему смыслу книги; здесь воистину подлинное положение человека во Вселенной.

Но в «Тружениках» при всей их силе, красноречии, красоте и сопряженности основных ситуаций мы не можем скрыть от себя подробностей, не выдерживающих спокойного исследования. В шторме очень много настораживающего, хотя начинается он великолепно. Я очень сомневаюсь, что лодку можно спасти в подобных обстоятельствах любым количеством волноломов и разрушенных скал. Не понимаю манеры, в которой говорится о волнах, предпочитаю воспринимать ее как языковую небрежность и продолжать чтение. И наконец, как вышло, что море на другой день было совершенно спокойным? Неужели сильный ураган всего-навсего часть сценической декорации? И когда мы простили чудеса силы Жильята (хотя при трезвом рассмотрении он больше напоминает нам Портоса в «Виконте де Бражелоне», чем выглядит совершенно неправдоподобным), что сказать о его самоубийстве и как осудить достойным образом эту беспринципную погоню за впечатлениями, когда автор в одну и ту же секунду уверяет нас, что шлюп скрылся за горизонтом, а голова героя, от лица которого ведется повествование, под водой? Пусть месье Гюго говорит что угодно, но нас не проведешь; мы прекрасно знаем, что этого не могло быть, такие вещи пробуждают в читателе отчаянный дух противоречия, читая, они яростно называют автора лжецом. Наконец мы уже здесь сталкиваемся с началом той любопытной череды грубых ошибок в отношении Англии, которая побуждает нас задуматься, есть ли во Франции корректурные оттиски и благоразумные друзья, и подчас вызывает в нас болезненное беспокойство о том, какими могут быть наши подвиги, когда мы касаемся чужих стран и чужих языков. Здесь мы обнаруживаем пресловутое «первый из четвертых» и много английских слов, которые могут быть поняты разве что в Париже. Здесь мы узнаем, что «лаэрд» в Шотландии представляет собой тот же титул, что «лорд» в Англии. Здесь же приводится перечень снаряжения солдат Шотландского полка, который мы рекомендуем любителям посмеяться.

В «Человеке, который смеется» целью Гюго было «осудить» (так он выразился бы) аристократический принцип в том виде, как он представлен в Англии; и это намерение быть сатиричнее, чем в двух предыдущих романах, привело ко многим несуразностям. Тягостные сюжетные события, насыщенные невозможностями и нелепостями, обескураживают читателя с самого начала, и нужно сделать над собой усилие, чтобы воспринимать книгу всерьез, как она того заслуживает. Однако если судить о ней не сгоряча, мы увидим и здесь, что сюжет блестяще соответствует нравственной цели. Творческая изобретательность на протяжении всей книги чуть ли не патологична. Для того чтобы довести аристократический принцип до нелепости, невозможно придумать ничего более удачного, чем приключения Гуинплена, странствующего фигляра, неожиданно вознесшегося из низов и без подготовки ставшего одним из наследственных законодателей великой страны. По весьма горькой иронии, пергамент, от которого все это зависело, много лет плавал в море по воле волн и ветров. Что может быть прекраснее по замыслу, чем народный глас, внезапно прозвучавший в Палате лордов серьезным обвинением могуществу ее надменных членов?! Гримаса ужасающего смеха, запечатленная навечно «по приказу короля» на лице этого странного глашатая демократии, добавляет этой сцене еще одну существенную черту, во все времена насмешка была оружием угнетения, и во все времена угнетенный мог бы дать такой ответ: «Если я низок, не ваша ли система сделала меня таким?» Кроме того, эта чудовищная гримаса дает основу для темы нежности, проходящей через всю ткань этой тягостной истории: любви слепой девушки Деи к такому чудовищу. Некое в высшей степени благое провидение гармонично сводит вместе два несчастья; это одна из тех компенсаций, одно из тех утешений смягчающейся судьбы, которое время от времени примиряет нас с существующим в мире злом; эта трогательная любовь очищает атмосферу книги; она словно бы не входит в сюжет, а высится над ним, будто полная луна над грязным, зараженным городом.

Повествованию этому присущ более личный, задушевный, чем обычно у Гюго, настрой; но объясняется это, видимо, тем, что книга многословна и подчас даже утомительна.