Хлебников дает главному герою то же самое имя, но наделяет его фамилией, семантически прямо противоположной. Если в русской литературе XIX века фамилия «Онегин» осмыслялась совершенно определенным образом (ср.: Ленский, Печорин – фамилии образованы от гидронимов), то в ХХ веке ее по-новому этимологизирует Хлебников. Пушкинскому «неженке» (Онегин – «нега», «неженка» содержатся в этом слове) он противопоставляет «воина» – Воейкова. Евгений – это еще и главный герой «Медного всадника». В некоторой степени он тоже воин, как и Воейков. Еще один Евгений в русской литературе – Базаров. Его и называют почти как Воейкова – Енюша, причем это уменьшительное имя появляется только один раз в конце романа Тургенева, так Базарова называет отец. Хлебников противопоставляет своего героя позитивисту и нигилисту Базарову. Ближайший по времени литературный тезка Евгения Воейкова – Евгений Хандриков из «Третьей симфонии» Андрея Белого.
      У произведения Хлебникова два подзаголовка: «Principia», «В борьбе индивидуума с видом». Название «Рrincipia» (начала) – отсылает к западноевропейским философским трактатам («Principia philosophia» Р. Декарта, «Philosophiae naturalis principia mathematica» И. Ньютона, «Principia mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда) и свидетельствует о масштабах хлебниковского замысла. Сходное стремление к художественному переосмыслению философских учений испытал в юности Владимир Одоевский, один из наиболее почитаемых Хлебниковым авторов. В «Примечаниях к „Русским ночам“» Одоевский пишет, что чтение Платона привело его к мысли о необходимости и даже «возможности привести все философские мнения к одному знаменателю»: «Юношеской самонадеянности представлялось возможным исследовать каждую философскую систему порознь (в виде философского словаря), выразить ее строгими, однажды навсегда принятыми, как в математике, формулами – и потом все эти системы свести в огромную драму, где бы действующими лицами были все философы мира от элеатов до Шеллинга, – или, лучше сказать, их учения, – а предметом, или, вернее, основным анекдотом, была бы не более не менее как задача человеческой жизни».
      Судя по сохранившимся отрывкам «Ени Воейкова», где мы встречаем имена философов от Фалеса до Шопенгауэра, именно такое художественно-философское сочинение попытался создать Хлебников. Вероятно, грандиозность плана и сложность композиции помешали осуществлению замысла. Произведение осталось незаконченным, но явилось важным этапом творческого становления поэта.
      Что касается главной темы – борьбы индивидуума с видом, – то через несколько лет Хлебников возвратится к этой теме, но акценты уже будут расставлены совершенно иначе. В 1909 году он скажет, что «виды – дети вер и <...> веры – младенческие виды. Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и ислам, и непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни. <... > Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды». Затем акцент смещается на различные веры, а впоследствии вера принимает новую форму: «Вера в сверхмеру – Бога – сменится мерой как сверхверой» (1916). Наконец, в «Ладомире» (1920) закон обобщения биологии приобретает социальную, революционную проблематику: «И будет липа посылать / Своих послов в совет верховный...»; «Я вижу конские свободы / И равноправие коров...».
      Герой произведения, Еня Воейков, пробует распространить христианскую заповедь «люби ближнего как самого себя» на все виды живой природы. «Ты руководишься жалким этическим потенциалом среды, в которой находишься, презренным, столь презираемым тобой потенциалом. <... > Помню, ты сначала хотел исчерпать этот принцип тем, что будешь кротким, подающим помощь, любящим людей, любящим их даже более себя. Но после тебе стало ясно, что тем, что ты носишь шерстяные одежды, пользуешься изделиями рога, ешь мясную пищу, этим ты вносишь в мир слишком много страдания и скорби, чтобы считать себя проводящим в жизнь этот принцип. Тогда ты дал слово не носить шерстяных одежд и не питаться мясной пищей, заменив это растительными одеждами и растительной пищей. И некоторое время ты радовался и думал, что достиг многого, даже всего, к чему стремился. Но затем ты задался вопросом, не страдает ли дерево, когда звонкий топор врубается в ствол, и влажные золотистые щепки летят во все стороны, и прохладный сок струйкой сбегает с обнаженного ствола на сырую кору?» И тут герой Хлебникова понимает всю ущербность, однобокость этики, основанной на принципе любви к ближнему как к себе подобному. Человеческая этика не дает ответа на поставленные вопросы. Воейков больше не желает руководствоваться «этическим потенциалом» своего вида.
      Осознав «ужас и постыдность власти вида» в области этики, Воейков распространяет его и на эстетику. Сугубо человеческое понимание красоты его не удовлетворяет. Он убежден в объективном существовании этого понятия и видит свою задачу как раз в том, чтобы обнаружить, в чем же и где заключается это истинное, вневидовое понятие красоты, это «царство прекрасного». «Вот когда-то, когда я был еще маленьким и у меня были большие голубые глаза, я, помню, восторгался рисунком женской руки с мягкими тонкими очертаниями. Человеческая рука казалась каким-то звуком, долетевшим из царства прекрасного. То же самое человеческое лицо. Смелый изгиб бровей, черный быстрый взор, сочетавшиеся в кудри темные волосы – все это так мне нравилось. Но разве это не было простым проявлением какого-то антропоморфизма в эстетических идеалах и вкусах? Разве это не значит, что если бы я был бы воробьем, то я должен был бы восторгаться корявой лапкой и толстым клювом? А я хочу другого критерия, общего, вневидового. <...> О, что за ego-morfизм здорового человека в <эстетических> законах!»
      Для героя начинаются мучительные поиски другого критерия, общего, вневидового, и вскоре эти поиски отчасти увенчиваются успехом:
      «А о чем говорит здесь история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым отдельным в отдельные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу их так подымало над толпою безропотных рабов, что они делались гениями.
      Платон, Шопенгауэр, Ньютон – все они были свободны и были гениями, потому что были свободны. <...> А когда он вдумывался в то, как Ньютон, просто рассматривая числа, открыл бином Ньютона, ему показались мертвяще-искусственными и извне навязанными схемы о индуктивном и дедуктивном методах там, где человек был просто более чутким и более внимательным, где другие были менее чутки и менее внимательны, и <нрзб.> числам, другие как бы менее чутко и менее сильно всем своим существом входили в созерцание этих чисел – такое же вдохновенное, проникновенное, но бессознательное созерцание чисел, как созерцал когда-то Фалес».
      Независимые от человеческого сознания закономерности Еня Воейков находит во внешнем мире посредством «интуитивизма». Однако суть его «интуитивизма» противоположна тому смыслу, который придала этому понятию философия нового времени; оба пути, предложенные основателями новоевропейской философии, – индуктивный метод Декарта и дедуктивный Бэкона – представляются герою «мертвяще-искусственными и извне навязанными» схемами. Характерно, что здесь место этической и эстетической проблематики на время занимают «числа», обеспечивающие более надежную характеристику объективного мира. Интерес к философии числа Хлебников сохранит до конца жизни.
      Затем автор и его герой вновь обращаются к XVII веку, к началу новой философии. Исследуется проблема детерминизма, взаимоотношения человека и Бога и – что, вероятно, было главным для Хлебникова в связи с темой его произведения – вопрос о человеческой свободе. На первый план выступает сочинение Спинозы «Этика в геометрическом изложении», заключительная часть которого так и называется – «О человеческой свободе». Хлебников пишет:
      «Вы удивляетесь красоте слабого, отклоняющего участие и сострадание сильного. Но как велика красота поступка, когда слабое конечное существо отклоняет участие и сострадание бесконечного существа? Не кажется ли вам тогда, что слабое конечное существо вырастает, выходит из границ конечности, и не становится ли оно тогда в вашем сознании, маленькое конечное существо, рядом с великим бесконечным?
      Когда Спиноза писал свое: „Кто любит Бога, тот не может стремиться к тому, чтобы и Бог его любил“, он добровольно отказывался от участия и сострадания к себе божества».
      Впрочем, герой Хлебникова почти сразу разочаровывается в рационализме Спинозы. Ему кажется, что закон причинности, на котором основывает свои выводы нидерландский мыслитель, есть лишь условие нашего познавания, то есть является характеристикой субъекта, и мы не можем судить об объективных связях в мире на основании этого закона. «Можем ли мы распространить на все жизни условия нашего познавания?» – спрашивает герой. Вопрос, на который, скорее всего, должен последовать отрицательный ответ, остается открытым.
      Закон необходимости, «вневидовой критерий», который обнаружил герой, читая Спинозу, оказался лишь «условием познавания», или априорной формой познания, по Канту. Но не случайно в числе гениев, прославивших человеческий вид, Хлебников не упоминает Канта. Позже он скажет: «Я начал с выпада на уру <sic!> против Канта». По мнению поэта, «Кант, хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума». Итак, Еня Воейков опять оказывается в начале своего пути. Поиски «вневидового критерия» не принесли желаемого результата, но разочарование не остановило героя, а лишь изменило направление его мысли. Эгоморфизм больше не страшит его. Теперь «ему стало страшно за судьбы этих статуй, этих картинных галерей с длинными рядами красиво и искусно уставленных картин; при появлении каждой из них сколько раз произносилось слово „вечность“. Лувр, Дрезденская галерея с Сикстинской мадонной, Национальная картинная галерея в Лондоне; в них, в этих полотнах, в этих мраморах и бронзах, сколько вложено огня вдохновенья, столько потенциального чувства красоты. И все это погибнет».
      На пути к преодолению власти вида Хлебников и его герой сталкиваются с проблемой искусства. Вневидового критерия в эстетике, в «царстве прекрасного» Воейков не нашел. Искусство же, хоть и является созданием человека, оказывается гораздо ближе к вневидовому идеалу. В этом убеждении Хлебников не одинок. Подобное понимание роли искусства было выдвинуто Шопенгауэром, которого Хлебников знал и читал, его он упоминает в числе гениев, «сбросивших с себя цепи вида». Но, возможно, в этом фрагменте мысль Шопенгауэра дана опосредованно, через статью Валерия Брюсова «Ключи тайн», ставшую манифестом символизма второй волны (опубликована в первом номере журнала «Весы» за 1904 год).
      В первых разделах своей работы Брюсов опровергает все существующие взгляды на искусство и говорит, что «в искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты». Далее, говоря о «решении загадки искусства», Брюсов по-своему трактует мысль Шопенгауэра. «Искусство, – пишет Брюсов, – есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность».
      Мы видим, что поиски Хлебникова идут в русле символистской традиции, и в последующие несколько лет эта связь станет более тесной и ощутимой, но буквально сразу же начнется и отход Хлебникова от символистской доктрины, его «преодоление символизма».
      Кроме «Ени Воейкова» Хлебников пишет большое количество стихотворений, он занимается теоретическими вопросами языка, испытывая при этом необходимость найти единомышленников.
      В 1907 году в журнале «Золотое руно» была напечатана статья одного из мэтров символизма Вячеслава Иванова «О веселом ремесле и умном веселии». Иванов пишет: «Чрез толщу современной речи язык поэзии – наш язык – должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрасти из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм как отвлеченное начало и „Эвклидов ум“ и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф, Действо». Эта статья произвела на молодого поэта сильное впечатление, в чем-то она оказалась созвучной и его устремлениям. И в марте 1908 года Хлебников решается послать Вячеславу Иванову свои новые стихи. «Читая эти стихи, – пишет он, – я помнил о „всеславянском языке“, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться». К письму прилагалось четырнадцать небольших стихотворений. Среди них было, например, такое:
 
Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.
Облакини сени кидали
Над печальными далями далей.
Облакини сени роняли
Над печальными далями далей...
Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.
 
      Неологизмы, которыми пользуется Хлебников, в основном построены по единому принципу: поэт берет русские, славянские корни и суффиксы и соединяет их так, как раньше никто не соединял. Например, неологизм облакиняобразован от основы – облак–с помощью суффикса – ин(я)по аналогии со словами «богиня», «княгиня». Таким образом, облакиня – это облачная богиня, богиня облаков. В другом стихотворении, посланном Иванову, встречается неологизм времиръ.Он образован от корня – врем–с помощью концовки – иръ. Получается птица, подобная снегирю. Все эти неологизмы не противоречат строю русского языка. Позже Хлебников объяснял: «Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем».
      Произведения этого периода позволили Юрию Тынянову в предисловии к «Собранию произведений» сказать, что «биография Хлебникова – биография поэта вне книжной и журнальной литературы». Несколькими страницами раньше он пояснял свою мысль так: «Верлен различал в поэзии „поэзию“ и „литературу“. Может быть, есть „поэтическая поэзия“ и „литературная поэзия“. В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то, что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть более близка не ей, а, например, теперешней живописи». Можно сказать, что как поэт, «выводящий» поэзию за рамки литературы, Хлебников продолжил дело, начатое символистами.
      Так, о синтетическом характере новейшей поэзии писал Вячеслав Иванов в уже упомянутой нами статье (которая послужила поводом обращения к нему Хлебникова): «Главнейшею же заслугой декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то простое и вместе чрезвычайно сложное и тонкое дело, что новейшие поэты разлучили поэзию с „литературой“ (памятую Верленово „de la musique avant toute chose...“ ) и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. В самом деле, еще недавно стихи казались только родом литературы и потому подчинены были общим принципам словесного и логического канона. Декаденты поняли, что у поэзии свой язык и свой закон, что многое, иррациональное с точки зрения общелитературной, рационально в поэзии как специфическом искусстве слова, или специфическом слове. Поэзия вернула, как свое исконное достояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью».
      К сожалению, мы не знаем, ответил ли Вячеслав Иванов на письмо молодого поэта. Одновременно и, вероятно, в связи с новыми увлечениями у Хлебникова зреет желание уехать из Казани. Весной 1908 года он подает прошение о переводе его на пятый семестр естественного отделения Санкт-Петербургского университета. К тому времени в Казани он имел четыре зачтенных семестра. В семье Хлебниковых происходят большие перемены. Не только Виктор, но и все члены семьи хотят покинуть Казань. Александр подает прошение о переходе в Одесский университет. С чем это связано, мы не знаем. Из писем Владимира Алексеевича явствует только то, что летом 1908-го он начинает хлопотать об отставке, с тем чтобы всей семьей переселиться или в Майкоп, или в Туапсе, или в Одессу – все равно куда.
      На лето, пока отец занят подготовкой к переезду, Екатерина Николаевна с Виктором, Верой и Александром уезжают в Судак. С выходом Владимира Алексеевича в отставку ухудшается материальное положение семьи. Дети требуют все больше денег, пока же никто из них не зарабатывает.
      В самом начале июня в Казани, в психиатрической лечебнице, скончался старший сын Хлебниковых Борис. Отец не стал вызывать семью на похороны. Смерть брата своеобразно отразилась в творчестве Хлебникова: в следующем году он пишет драму «Госпожа Ленин», действие которой происходит в психиатрической лечебнице. Раздробленное сознание героини драмы (в пьесе действуют голос зрения, голос слуха, голос рассудка, голос внимания, голос памяти и т. д.) соответствует психическому состоянию Бориса перед смертью.
      И Вера, и Виктор жалуются на нездоровье. Екатерина Николаевна тоже плохо себя чувствует. Александр сообщает отцу из Судака: «Вера сначала сильно увлеклась прогулками и бегала одна по горам; по своей наивности и остаткам демократических идей она нашла „очень интеллигентным“ рабочего – сына нашего хозяина и некоторое время его и нашего хозяина избрала постоянными спутниками своих прогулок, и даже хотела идти с хозяйским сыном и его товарищем, оказавшимся потом солдатом, охотиться на коз, но недавно хозяйский сын напился и наговорил дерзостей, что, мол, разве это господа, коли дочь одна по пещерам шляется. Теперь Вера одна не ходит и раззнакомилась с сыном хозяина. Витя очень был занят комильфотностью и барышнями...» Отец воспринимал это гораздо тяжелее. «...Я хотел бы, – пишет он летом жене, – чтобы он (Виктор. – С. С.)входил в интересы семьи и платил заботой тем, которые о нем заботятся, был бы больше деликатен, отзывчив и менее требователен в денежных расходах на свои причуды».
      Среди «барышень», которыми Хлебников увлекался летом 1908 года, была Вера Иванова-Шварсалон, падчерица, позднее – жена Вячеслава Иванова. Вячеслав Иванов с семьей тоже этим летом отдыхал в Судаке на даче у Аделаиды и Евгении Герцык. Прошло меньше года с тех пор, как скончалась его жена Лидия Зиновьева-Аннибал, и Иванов вел уединенный образ жизни. Тем не менее их личное знакомство с Хлебниковым состоялось. В Крыму в это время отдыхали многие деятели русской культуры, с которыми позже сблизится Хлебников. В гости к Иванову приходил из Коктебеля Максимилиан Волошин, в Судаке у сестер Герцык подолгу жил Николай Бердяев. Нам неизвестно, обратили ли внимание тогда эти люди на юного студента Виктора Хлебникова. Во всяком случае, свидетельств таких встреч не осталось. Для самого Хлебникова это лето было периодом большого творческого подъема. Им написано около сотни стихотворений, произведения лирической прозы, созданы первые драматические опыты, в которых явно прослеживается влияние символизма.
      Под непосредственным влиянием Вячеслава Иванова Хлебников пишет небольшую пьесу «Таинство дальних». Сюжет пьесы – древний обряд, в котором принимают участие юноши, Жрец, Жена, девушки. Жена (богиня, или верховная жрица) обещает юношам утешить каждого, кто придет к ней, но не раньше, чем солнце начнет клониться к закату. Не вынеся ожидания, многие юноши кончают жизнь самоубийством.

      «Жена: Когда солнце склонится к закату и на 1/з приблизится к морю, я сяду на этот камень, и пусть приближается ко мне каждый, ищущий утешения, и положит голову на колени, и я найду для него слова утешающие и сладкие.
      Все юноши: Мы волим это! Мы волим это!
      1-ый юноша: Дождусь ли сладостного мгновения? Нет силы ждать.
      (Закалывается, падая на меч.)
      Вереница юношей: Мы, всхоленные и взлелеянные твоими лучами, заклинаем тебя своей смертью: ускорь свой бег!
      Приблизь радостный желанный миг, когда на треть путь приблизится к морю. Солнце! Солнце! И с высоких скал падаем в море – да приблизится радостный милый миг.
      Жена: Как хорошо. Пляшут волны и смертью дышат людские речи и людские поступки. Как юношественно движение этих 14-ти!
      Еще один закалывается. Нет силы ждать».

      Затем появляются девушки, которые просят прекратить самоубийственный обряд, но в это время всадник приносит весть о том, что пробудился древний вулкан и заливает лавой поля и луга. Жена призывает юношей двинуться за ней навстречу «освобождающемуся морю».
      В полном соответствии с символистской эстетикой Хлебников творит новый миф, используя античные мотивы и излюбленную мифологему младших символистов, восходящую к Откровению Святого Иоанна – Жена, облаченная в солнце. Дионис, Эрос и Танатос – вот истинные герои пьесы. Характерно, что в 1908 году, как и у многих символистов, дионисийство у Хлебникова предстает как разрушительная стихия. Утрачен его первоначальный положительный, освободительный пафос. Как раз в это время Иванов готовил к печати ряд небольших статей, которые, получив название «Спорады», вошли затем в сборник «По звездам». Пьесу Хлебникова можно рассматривать в качестве иллюстрации к теоретическим положениям глав «О эллинстве», «О Дионисе и культуре», «О любви дерзающей». «Воля заключает в себе прозрение в я микрокосма. Дионис, динамическое начало его разоблачается как Эрос соборности. Чрез любовь человек восходит к я макрокосма – Богу. <...> Волевое сознание реально. Реализм углубления в тайну микрокосма становится реализмом мистического знания. Мистическое познавание – действие любви. Таково знание ночное в противоположность дневному, эмпирическому и рациональному знанию. <... > Когда наступает ночь и душа мира делается явною в своей женственности, солнечное и мужественное дерзание человека одно делается очагом внутреннего познания, одно утверждается в творческой и жертвенной любви». Хлебников не пытался опубликовать эту пьесу.
      Результатом разговоров с Вячеславом Ивановым стало то, что Хлебников окончательно решил покинуть провинциальную Казань, родительский дом и перебраться в столицу, чтобы заняться литературой всерьез. В сентябре 1908 года, когда дачный сезон заканчивается, Хлебников уезжает в Петербург. Одновременно с этим Александр переезжает в Одессу, а родители и сестры собираются в Харькове.

Глава вторая
НА «БАШНЕ» У ВЯЧЕСЛАВА ВЕЛИКОЛЕПНОГО
1908–1910