- Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо к внутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем,-точно оправдывался Шустов.
      - Дядя помогал? -осведомился Аркадий Николаевич.
      - Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания. Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мне непонятно, при чем тут искусство представления.- продолжал оправдываться Паша.
      - В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколько раз-дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса - переживания и позволяет считать второе направление подлинным искусством.
      - Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? спросил я.
      - Совершенно так же, но цель там-иная. Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически с помощью приученных мышц. Это представление роли.
      Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание. При таких поисках артист прежде всего обращается к себе самому и стремится подлинно почувствовать - пережить жизнь изображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не на спектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома или на репетиции.
      - Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле! Значит, это было искусство переживания,-заступился я.
      Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной роли было вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашего искусства.
      - Нет,-протестовал Аркадии Николаевич.-В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.
      В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных мометах игры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувстаовании роли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью, артистичностью. Но... во всей его игре чувствовался холодок, и это заставило меня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формы игры, не дающие места импровизацин и лишающие игру свежести и непосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, с которого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил о подлинной живой "жизни человеческого духа" роли. Этот отзвук когда-то бывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру, представление, подлинным искусством.
      - Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусство представления?!
      - Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как вы работали над Яго, - предложил Торцов Шустову.
      - Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратился к помощи зеркала,- вспоминал Паша.
      - Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления. Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучает артиста смотреть не внутрь себя, а вне себя.
      - Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешне передаются чувствования,- оправдывался Паша.
      - Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли?
      - Мои собственные, но пригодные для Яго.
      - Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столько самая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физически отражались переживаемые внутри чувствования, "жизнь человеческого духа" роли? - допытывался Аркадий Николаевич.
      - Именно, именно.
      - Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, что оно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешность роли, но главным образом внутреннюю линию ее - "жизнь человеческого духа".
      - Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увидел правильное отражение того, что чувствовал. - продолжал вспоминать Паша.
      - Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражения чувства?
      - Они сами зафиксировались от частого повторения.
      - В конце концов у вас выработалась определенная внешняя форма сценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладели техникой воплощения их?
      - По-видимому, да.
      - И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторении творчества дома и на репетициях? -экзаменовал Торцов.
      - Должно быть, по привычке,- признал Паша.
      - Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма сама собой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись, навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства?
      - Мне казалось, что я переживал каждый раз.
      - Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусстве представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства и момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от .искусства представления развита до крайности.
      Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не только ненужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнение нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредят впечатлению.
      Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашего исполнения Яго.
      Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе.
      - Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом я убедился также с помощью зеркала, - вспоминал Шустов.- Ища в своей памяти подходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моей роли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость и коварство.
      - И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему?
      - Да.
      - Что же вы делали с вашими воспоминаниями?
      - По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого,признался Паша.- Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел, а я косился на него и повторял все, что он делал.
      - Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусству представления и перешли на простое передразнивание, на копировку, на имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству.
      - А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извне взятый образ?
      - Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить его соответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направлении искусства переживания.
      После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бы мысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которой образно говорил один из лучших представителей искусства представления знаменитый французский артист Коклен
      старший.
      Актер создает себе модель в своем воображении, потом, "подобно живописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а на самого себя..." - читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшенной ему Иваном Платоновичем.- "Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо,- так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зрителе скажет: "Вот Тартюф"... или же актер плохо работал"6.
      - Но ведь это же ужасно трудно и сложно! - волновался я.
      - Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: "Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно".
      И действительно, - добавил Торцов, - искусство представления требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством.
      - Так не проще ли довериться природе, естственному творчеству и подлинному переживанию?-допытывался я.
      - На это Коклен самоуверенно заявляет: "Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство - само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью".
      Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовом единственной, совершенной и недосягаемой художнице - творческой природе.
      - Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самой природы? Какое заблуждение! - не мог я успокоиться.
      - Они верят в то, что создают на сцене свою, лучшую жизнь. Не ту реальную, человеческую, какую мы знаем в действительности, а иную-исправленную для сцены.
      Вот почему артисты представления переживают всякую роль правильно, по-человеческн .лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самый момент творчества, на сцене, они переходят на условное пережнвание. При этом для оправдания его они приводят такие доводы: театр и его представления условны, а сцена слишком бедна средствами, чтоб дать иллюзию настоящей жизни; поэтому театр не только не должен избегать условностей, но должен их любить.
      Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу. и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.
      Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Они захватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, но это не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее. Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должно поражать неожиданностью и сценической красотой. или то, что требует картинного пафоса,- в средствах этого искусства. Но для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения. Тем не менее, представление роли, подсказанное процессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством.
      .....................19......г.
      Сегодня на уроке Говорков с большим подъемом уверял, что он - актер искусства представления, что основы этого направления близки его душе, что именно их просит его артистическое чувство, им он поклоняется; что именно так, а не иначе он понимает творчество, Аркадий Николаевич усомнился в правильности его уверения и напомнил, что в искусстве представления необходимо переживание, между тем он не убежден, что Говорков умеет владеть этим процессом не только при работе на сцене, но даже и дома. Однако спорщик уверял, что он всегда сильно чувствует и переживает то, что делает на подмостках.
      - Каждыи человек в каждую минуту своей жизни что-нибудь чувствует, переживает,- говорил Аркадий Николаевич.- Если б он ничего не чувствовал, то был бы мертвецом. Ведь только мертвые ничего не ощущают. Важно, что вы переживаете на сцене - собственные чувства, аналогичные с жизнью роли, или что-то другое, к ней не относящееся?
      Очень часто даже самые опытные актеры вырабатывают дома и выносят на сцену совсем не то, что важно и существенно для роли и искусства. То же случалось и со всеми вами. Одни показывали нам на спектакле свои голос, эффектную интонацию, технику игры; другие увеселяли смотревших оживленным беганием, балетными прыжками, отчаянным наигрышем, прельщали Красиными жестами и позами; словом, принесли на сцену то, что не нужно для изображаемых ими лиц.
      И вы, Говорков, подошли к своей роли не от внутреннего содержания, не от переживания его и не от представления, а совсем от другого, и думаете, что вы создали что-то в искусстве. Но там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о подлинном творчестве.
      Поэтому не обманывайте себя, а лучше постарайтесь глубже вникнуть и понять, где начинается и кончается подлинное искусство. Тогда вы убедитесь, что ваша игра не имеет отношения к нему.
      - А чем же она является?
      - Ремеслом. Правда, не плохим, с довольно прилично выработанными приемами доклада роли и ее условной иллюстрации.
      Пропускаю длинный спор, в который вступил Говорков, и перехожу прямо к объяснению Торцова о границах, отделяющих подлинное искусство от ремесла.
      - Нет подлинного искусства без переживания. Поэтому оно начинается там, где чувство входит в свои права.
      - А ремесло? - спрашивает Говорков.
      - Оно, в свою очередь, начинается там, где прекращается творческое переживание или художественное представление результатов его.
      В то время как а искусстве переживания и в искусстве представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры
      ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными приемами сценической игры. Это сильно упрощает задачи ремесла.
      - В чем же заключается такое упрощение? - спросил я.
      - Вы это лучше поймете, когда узнаете, откуда пришли и как создались приемы ремесленной игры, которые мы называем на нашем языке актерскими штампами. Вот откуда они явились и как выработались.
      Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания. Передразнить самое чувство нельзя, можно лишь подделать результаты его внешнего проявления. Но ремесленники не умеют переживать роли, поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса.
      Как же быть? Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства? Как передать голосом и движениями внешние результаты несуществующего переживания? Ничего не остается, как прибегнуть к простому, условному актерскому наигрышу. Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание.
      С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю "жизнь человеческого духа" роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого внешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерских изобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этих ремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание, подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, а есть лишь внешний прием, якобы его выражающий.
      Одни из этих раз и навсегда зафиксированных приемов сохраняются ремесленной традицией, унаследованной от предшественников, как. например, прикладывание всей пятерни к сердцу при выражении любви или разрыванне ворота при изображении смерти. Другие взяты в готовом виде у талантливых современников (вроде обтирания лба внешней стороной кисти, как это делала Вера Федоровна Комиссаржевская в трагических моментах роли). Третьи приемы изобретаются самими актерами.
      Существует особая, ремесленная манера для доклада роли, то есть для голоса, для дикции и для словоговорения (утрированные звуковые повышения и понижения в сильных местах роли со специфическими актерскими тремоло или с особыми декламационными голосовыми фиоритурами). Существуют приемы для походки (актеры-ремесленники не ходят, а шествуют по театральному полу), для движений и действия, для пластики и для внешней игры (они по-особому остры у актеров-ремесленников и основаны не на красоте, а на красивости). Есть приемы для выражения всевозможных человеческих чувств н страстей (оскал зубов и вращение белками при ревности, как у Названова, закрывание глаз и лица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Есть приемы и для передразнивапия целых образов и типов разных слоев общества (крестьяне плюют на пол, утирают нос полою, военные щелкают шпорами, аристократы играют лорнетом) существуют приемы для эпох (оперные жесты для средних веков, пританцовывание для XVIII века); бываю. приемы и для исполнения пьес и ролей (городничего) особый изгиб тела в сторону зрительного зала, прикладывание ладони к губам при "апарте". Все эти актерские привычки стали от времени традиционными.
      Так, раз и навсегда, выработалась общеактерская речь, особая манера докладывать роль с заранее рассчитанными эффектами, особая сценическая походка картинность поз и жестов.
      Готовые механические приемы игры легко воспро изводятся тренированными актерскими мышцами ремесленннков, входят в привычку и становятся их второй натурой, которая заменяет на подмостках человеческую природу.
      Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувств; скоро изнашивается, теряет свой ничтожный намек на жизнь, и превращается в простой механический актерский штамп, трюк или условный внешний знак. Длинный ряд таких штампов, раз и навсегда установленных для передачи каждой роли, образует актерский изобразительный обряд, или ритуал, который сопровождает условный доклад текста пьесы. Всеми этими внешними приемами игры актеры ремесленного толка хотят заменить живое, подлинное, внутреннее переживание и творчество. Но ничто не сравнится с истинным чувством, а оно не поддается передаче механическими приемами ремесла.
      Некоторые из этих штампов еще обладают какой-то театральной эффектностью, подавляющее же большинство их оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческого чувства, прямолинейностью отношения к нему или просто глупостью.
      Но нремя и вековая привычка делают даже уродливое или бессмысленное близким и родным (так, например, узаконенные временем ужимки опереточных комиков и молодящейся комической старухи или самораспахивающиеся двери театрального павильона при выходе или уходе гастролера и героя пьесы считаются некоторым "вполне нормальными явлениями в театре".
      Вот почему даже противоестественные штампы вошли в ремесло и включены теперь в ритуал актерского обряда; иные штампы так выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявшийвсякую внутреннюю суть, его породившую, становиться простой сценической условностью, ничего общего не имеющей с подлинной жизнью, и потому он искажает человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными приемами передать самые сложные и возвышенные переживания героев (например, красивость, утрированная пластичность, "вырывание" сердца из груди в моменты отчаяния, потрясание рук при мести и воздевание их при мольбе).
      По уверению ремесленника, задача такой общеактерской речи и пластики (например, звуковая слащавость в лирических местах, скучный монотон при передаче эпической поэзии, зычная актерская речь при выражении ненависти, фальшивые слезы в голосе при изображении горя) заключается якобы а том, чтобы облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми, усилив их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, представление о красоте растяжимо, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства создалась напыщенность, вместо красоты - красивость, а вместо выразительности - театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условнои речи, дикции и кончая походкой актера и его жестом,-все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художествснной.
      Ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создаласть особая. театральная красивость.
      Условный штамп не может заменить переживания.
      Беда еще в том, что всякий штамп прилипчив, навязчив. Он въедается в артиста, как ржавчина. Раз найдя себе лазейку, он проникает дальше, размножается и стремится охватить все места роли и все части актерского изобразительного аппарата. Штамп заполняет всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, и прочно устраивается там. Более того, очень, часто он выскакивает вперед до пробуждения чувств и загораживает ему дорогу, поэтому актеру приходится бдительно оберегать себя от услуг назойливого штампа.
      Все сказанное относится даже и к даровитым актерам, способным к подлинному органическому творчеству. Про актеров ремесленного типа можно сказать, что почти вся их сценическая деятельность сводится к ловкому подбору и комбинации штампов. Некоторые из этих штампов имеют свою красивость и занимательность, и неопытный зритель даже не заметит, что это не более как механическая актерская работа.
      Но как бы ни были совершенны актерские штампы, сами по себе они не могут волновать зрителей. Для этого нужны какие-то дополнительные возбудители, и такими возбудителями являются особые приемы, которые мы называем актерской эмоцией. Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела.
      Например, если сжимать кулаки, сильно сокращать мускулы тела или спазматически дышать, то можно довести себя до большого физического напряжения, которое часто воспринимается из зрительного зала как проявление сильного темперамента, взволнованного страстью. Можно внешне, механически метаться и волноваться с холодной душой, беспричинно - вообще. Это создает слабое подобие физической разгоряченности.
      Актеры более нервического типа возбуждают в себе актерскую эмоцию искусственным взвинчиванием своих нервов: получается своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени внутренне бессодержательный, как искусственная фшическая разгоряченность. И в том и в другом случае мы имеем дело не с художественной игрой, а с жшгрышем. не с живыми чувствами человека-артиста, приспособленными к исполняемой им роли, а с актерской эмоцией. Однако эта эмоция все
      таки достигает сноси цели и дает какой-то намек на жизнь, производит известное впечатление, так как художественно неразвитые люди не разбираются в качестве этого впечатления. а удовлетворяются грубой подделкой. Сами актеры этого типа часто бывают уверены, что они служат подлинному искуспиу, не сознают того, что они просто занимаются сценическим ремеслом.
      .....................19......г.
      На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич продолжал разбор показного спектакля.
      Больше всех досталось бедному Вьюнцову. Его игру Аркадий Николаевич не признал даже ремеслом.
      - Что же это было? - вмешался я в разговор.
      - Самое отвратительное ломание.
      - А у меня его не было? - на всякий случай спросил я.
      - Было!
      - Когда же?! -с ужасом воскликнул я.-Вы же сказали, что я играл нутром!
      - И объяснил при этом, что такая игра складывается из моментов подлинного творчества, чередующихся с моментами...
      - Ремесла?-вырвался у меня вопрос.
      - Ремесла вам неоткуда взять, потому что оно вырабатывается долгим трудом, как у Говоркова, а у вас не было на это времени. Именно поэтому-то вы и передразнивали дикаря самыми дилетантскими штампами, в которых не чувствуется никакой техники. А без нее не может обойтись не только искусство, но и ремесло.
      - Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходнл по подмосткам?
      - Я знаю двух девочек, пикогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни даже репетиции, тем не менеее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах.
      - Значит, даже не ремесло, а просто дилетантские ломания?
      - Да! К счастью, только ломание,- подтвердил Аркадий Николаевич.
      - Почему же "к счастью"?
      - Потому что с любительским ломанием легче бороть ся. чем с крепко вкоренившимся ремеслом. Начинающие, как вы, если у них есть дарование, могут случайно и на мгновение хорошо почувствовать роль, но передавать ее всю в выдержанной художественной форме они не могут и потому всегда прибегают к ломанию. На первых порах оно довольно невинно, но не надо забывать, что в нем таится большая опасность, с ним надо на первых же порах бороться, чтоб не развить в себе таких навыков, которые калечат актера и вывихивают его природное дарование. Постарайтесь же понять, где начинается и кончается ремесло и простое ломание.
      - Где же оно начинаемся?
      - Попробую объяснть вам это на вас же самих, на вашем собственном примере. Вы человек умный, но почему то, что вы делали на показном спектакле, за исключеиием лишь нескольких моментов, было нелепо? Неужели же вы в самом деле верите тому, что мавры, в свое время славившиеся культурой, подобны зверям. мечущимся в клетке? Изображаемый вами дикарь даже в спокойном разговоре с адъютантом рычал на него, скалил зубы и выворачивал белки. Откуда такой подход к роли? Объясните нам, какими путями вы могли прийти к нелепости? Не потому ли, что для актера, заблудившегося в своих творческих путях, всякая нелепость становится возможной?
      Я рассказал самым подробным образом о моей домашней работе над ролью, почти все, что у меня записано в дневнике. Кое-что мне удалось иллюстрировать в действии. Для большей наглядности я расставил даже стулья сообразно с планировкой мебели в моей комнате.
      При некоторых моих показах Аркадий Николаевич очень смеялся.
      - Вот как зарождается самое плохое ремесло, - сказал он, когда я кончил.- Это случается, прежде всего, когда берешься за то, что не по силам, чего не знаешь, чего не чувствуешь. Мне показалось, что на показном спектакле, что вашей главной задачей было удивить, потрясти зрителей. Чем? Подлинными органическими чувствами, соответствующими изображаемому лицу? Но их у вас не было. Не было и цельного живого образа, который вы могли бы хотя бы внешне скопировать. Что же нам оставалось делать? Схватить первую попавшеюся черту, случайно мелькнувшую в памяти. Как у всякого человека, у вас их там много хранится, на все случаи жизни. Ведь каждое впечатление в той или иной форме остается в наших воспоминаниях и при надобности образно выражается нами. При таких изображениях наспех и "вообще" мы мало заботимся о том, чтоб наша передача соответствовала действительности. Мы довольствуемся какой-нибудь одной чертой, одним намеком. Для воплощения таких образов житейская практика установила даже трафареты или внешние изобразительные знаки. Скажите любому из нас: "Сыграйте сейчас, без подготовки, дикаря "вообще". Ручаюсь вам, что большинство будет делать то же самое, что делали и вы на показе, потому что метание, рычание, оскал зубов, сверкание белками глаз издавна слились в нашем воображении с ложными представлениями о диком человеке.
      Такие же приемы "вообще" существуют у каждого человека и для передачи ревности, гнева, волнения, радости, отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотносительно к тому. как, когда, при каких обстоятельствах их испытывает человек. Такая "игра" или, вернее, наигрыш до смешного элементарен на сцене: для передачи силы не существующего в действительности чувства кричат до надрыва, усиливают мимику до утрировки, преувеличивают выразительность движений и действий, потрясают руками, сжимают ими голову и прочее. Вес эти приемы игры есть и у вас, но, к счастью, они немногочисленны. Неудивительно поэтому, что вы их использовали в течение часа работы. Такие приемы наигрывания сразу, сами собой являются и скоро надоедают.
      В полную противоположность им подлинно художественные приемы передачи внутренней жизни роли трудны, долго создаются, но никогда не надоедают на сцене. Они сами собой обновляются и постоянно дополняются, неизменно захватывают и самого артиста и зрителей. Вот почему роль, построенная на естественных приемах игры, растет, а построенная на наигрыше и на дилетанском ломании сразу становится безжизненной. механической.
      Все это, так сказать, "общечеловеческие штампы", которые, наподобие услужливых глупцов, опаснее врага. В вас, как и во всяком человеке, сидят эти штампы, и вы воспользовались ими на сцене, за неимением уже готовых, выработанных техникой ремесла.
      Как видите, и ломание, как и ремесло, начинается там где кончается переживание, но ремесло организованно приспособлено для замены чувства простым наигрышем н пользуется выработанными штампами, ломание же не располагает ими и без разбору пускает в ход первые попавшиеся "общечеловеческие" или "преемственные" штампы, не отшлифованные и не подготовленные для сцены.
      То, что случилось с вами, понятно и извинительно для начинающего. Но будьте осторожны в будущем. Из дилетантского ломания и "общечеловеческих штампов" вырабатывается в конце концов самое плохое ремесло. Не давайте же ему развиваться.
      Для этого, с одной стороны, упорно боритесь со штампами и одновременно учитесь переживать роль не только в отдельные моменты на спектакле, как это было в "Отелло", а все иремя, пока вы передаете жизнь изображаемого лица. Этим вы поможете себе уйти от игры нутром и приобщитесь к искусству переживания.