***

Файл создан на основе издания: Исэ моногатари. – М.: Наука, 1979.

В файл не вошли "Дополнения: Камо-но Тёмэй. Записки из кельи" и "Приложения: Вяч. Вс. Иванов. Н. И. Конрад как интерпретатор текста".

Проставленные в печатном тексте ударения обозначены апострофом перед уд'арной гласной.

От редакции

Читателю книг серии «Литературные памятники» хорошо известны принципы, согласно которым они отбираются и издаются. Но сейчас перед читателем не совсем привычный тип книги: двойной литературный памятник. Во-первых, это один из памятников японской культуры – повесть «Исэ моногатари» (X в.); во-вторых, один из памятников переводческой и филологической культуры начальных лет Советской власти – русское издание повести.

Русское издание было опубликовано в 1923 г. во «Всемирной литературе», основанной А. М. Горьким, спустя тысячу лет после того, как повесть появилась в Японии. В уведомлении к «Всемирной литературе» (1919 г.) объявлялось, что «делается впервые попытка при помощи русских востоковедов приобщить в сознании русского читателя памятники Востока к мировой литературе, соединив их с памятниками литератур Запада». Там же говорилось, что «русские востоковеды охотно откликнулись на призыв передать понятною русскою речью замечательные и характерные произведения восточных писателей, над которыми они работали всю свою жизнь».

В числе первых, отозвавшихся на новые требования времени, были такие замечательные ученые, как С. Ф. Ольденбург, Б. А. Тураев, В. М. Алексеев, В. В. Бартольд, Ф. И. Щербатский, Б. Я. Владимирцов, Н. Я. Марр, Ю. И. Крачковский, В. К. Шилейко, И. А. Орбели, В. А. Струве; среди них был и 28-летний Н. И. Конрад, в будущем академик, один из основоположников и руководителей серии «Литературные памятники» Академии наук СССР.

В тот ранний период своей деятельности японоведа-филолога Н. И. Конрад уделил внимание двум произведениям японской классики: «Запискам из кельи» Камо-но Тёмэя (XIII в.) и «Исэ моногатари» – лирической повести древней Японии, как он назвал ее в подзаголовке к изданию 1923 г.

Выбор этот вряд ли был случаен.

«Исэ моногатари» создавалась во времена первого расцвета хэйанской культуры, изумительной по богатству и тонкости переживания мира. Но «Исэ моногатари» – не только книга далекой эпохи. Это – одна из основополагающих книг японской классической литературы. В ней с отчетливостью итога выражены многие родовые черты будущей национальной культуры.

«Записки» Камо-но Тёмэя – памятник одной из самых драматичных эпох в истории Японии, когда на смену старинной аристократии пришли воинственные владетели из восточных областей страны.

Н. И. Конрад, разумеется, опирался в своих трудах на многовековые исследования японских филологов. В смысле строго филологическом переводы его безупречны. Впрочем, он всегда подчеркивал, что в фактической стороне дела превзойти японцев иностранному исследователю вряд ли возможно. Но далее, а точнее почти одновременно, возникала проблема освоения и интерпретации, и следует сказать, что уже первые работы Н. И. Конрада закладывали основы нового востоковедения. Ведь создавались они в начале 20-х годов. Историческая эпоха во многом подсказывала и особенности выбора произведений для перевода, и их интерпретацию. Тревожная драматичность «Записок» Камо-но Тёмэя находила отзвук в душе молодого ученого, российского интеллигента, отдавшего свои знания служению Советскому государству. Перевод «Записок» осуществлялся человеком, который основал университет в городе Орле, одним из активных строителей советской культуры, напряженно размышлявшем о путях ее развития.

«Исэ моногатари» – истинное начало огромной работы Н. И. Конрада по созданию теории японской культуры в историческом освещении. А эта тема его научного творчества находится в несомненной связи с эпохой, историзм которой живо ощущался мыслящим человеком. Сам факт издания «Исэ моногатари» во «Всемирной литературе», грандиозном предприятии А. М. Горького, намеревавшемся дать широким массам народа все богатство мировой книжной культуры, требовал по крайней мере два качества работы: с одной стороны, строгую подлинность произведений, над которыми ученые и переводчики «работали всю свою жизнь», с другой – демократичность подачи материала, передать который нужно было «понятною русскою речью». Эти два качества характерны для всего творчества Н. И. Конрада. Они порождены стремлением ученого к историзму интерпретации текста, тем, что позже стали называть системным подходом к культуре, что ярко проявилось уже в данной работе.

«Понятная русская речь» для Н. И. Конрада – осязаемый итог многостороннего, иерархического осмысления литературного произведения: достаточно вчитаться внимательно в его очерк морфологии лирического отрывка во вступлении к «Исэ», а затем обратиться к самим переводам. Перевод им уже в те времена понимался как категория философии культуры[1]. Проблеме перевода посвящены замечательные размышления Н И. Конрада тех лет в его рецензии на книгу переводов Юлиана Шуцкого[2].

Перевод «Исэ моногатари», статьи и комментарии есть цельный и стройный труд, на котором неизгладима печать личности ученого и эпохи создания. Книга эта положила начало и советскому научному японоведению, и советскому художественному переводу с японского. В ней ясно выражено традиционное для русской культуры уважительное отношение к другой, далекой культуре, стремление понять ее ценность и межнациональное значение.

«Исэ моногатари» 1923 г. – памятник нашей культуры, в некотором смысле – и наша классика. Советское издание (на хорошей по тем временам, но все же желтовато-серой бумаге недавних голодных годов) оказалось первым европейским переводом «Исэ» с подлинника, обогнавшим английский перевод Фрица Фоса на 33 года[3].

Из двух статей Н. И. Конрада, предварявших в издании 1923 г. текст перевода повести, мы воспроизводим статью «Исэ моногатари», поместив ее в соответствии с современной традицией серии «Литературные памятники» после повести. Статью «Вокруг Исэ моногатари»[4] мы даем в обширных извлечениях. В этой статье, написанной на раннем этапе развития советского марксистского литературоведения, неизбежны издержки времени – результат стремительной ломки старого востоковедения: иногда слишком неопосредованно подается классовая детерминированность литературы хэйанского периода и еще недостаточно диалектически по сравнению с позднейшими работами самого Н. И. Конрада и других советских востоковедов ставится проблема литературных влияний. Необходимо также учитывать, что статья обращена к широкому читателю. Наряду с научной композицией в ней (как это часто будет и у позднего Конрада) есть и чисто художественная. Это – портрет эпохи, где автором укрупняются ее действительно существенные черты: контраст столицы и страны, атмосфера мира и покоя (на самом деле, конечно, относительного), влияние Китая (проблемы которого, разумеется, много сложнее).

"Существует целый ряд серьезных оснований полагать, – начинает статью Н. И. Конрад, – что лирическая повесть под вышеприведенным наименованием появилась вскоре после 922 г. н. э., т. е. что она принадлежит началу того X века, который дал Японии, японской литературе три произведения, знаменующие собою различные вершины художественного творчества в области изящной словесности этой страны.

В эти же приблизительно годы вышла в свет знаменитая «Антология» («Кокинвак'асю», дословно: «Собрание древних и новых японских стихотворений») – лучший памятник поэтического творчества Японии, собрание образцов известной Европе японской танка... На рубеже следующего столетия стоит монументальный роман «Гэндзи, блистательный принц» («Гэндзи моногатари») – колосс японской классической литературы и по своему объему, и по художественной ценности. Эта триада во все последующие времена служила предметом самого внимательного и восторженного чтения, самого пытливого и настойчивого изучения и неустанных подражаний. И принадлежит она той эпохе в культурно-историческом развитии «страны Восходящего Солнца», которой суждено было в отношении художественной литературы стать воистину «классическим», золотым веком, недосягаемой вершиной литературного творчества, – эпохе Хэйан.

Самое название эпохи лучше всего вводит нас в ее сущность: хэйан – «мир и покой»; Хэйан-кё – «город мира и покоя». Так именовалась столица того времени, нынешний город Киото, так именуется теперь в японской истории и весь тот период, когда этот город владел всей Японией, господствовал над культурой, играл первенствующую роль в жизни страны. И это название лучше всего оттеняет то характерное, что отличает хэйанский период от всех остальных; лучше всего подчеркивает ту его специфическую особенность, которая отсутствовала в японской жизни до него и которая вместе с ним надолго исчезла из японской истории и для последующих веков. Эта особенность и специфическое качество действительно и есть «мир и покой».

Нет ничего более парадоксального в Японии, чем картина культуры этой эпохи: с одной стороны, блестящее развитие цивилизации, высокий уровень просвещения и образованности, роскошь и утонченность быта и обихода, необычайное развитие общественных взаимоотношений, сложный и многообразный политический аппарат, процветание искусства и ни с чем не сравнимый блеск литературы, а с другой – упадок технический и экономический, огрубение нравов, иногда граничащее с одичанием, невежество и воистину бедственное положение народных масс.

Такое чрезвычайное разобщение общественных верхушек, с одной стороны, и народных масс – с другой, выразилось в целом ряде характернейших для Хэйана явлений. Первым из них было необычное и доселе, и для будущих времен противопоставление столицы – города Хэйана (Киото) – и провинции. Строго говоря, во все эти столетия был один только город – именно столица, все же прочее едва ли достойно было называться этим именем. Как вся наиболее яркая и выявляющаяся культура сосредоточилась в среде одной аристократии, так и весь вновь созданный быт собрался, как в фокусе, в одном пункте – в Киото" (с. 196-197, 199).

В то же время уже в этом раннем культурно-социологическом очерке Н. И. Конрад подметил и обратную тенденцию:

«...оттесненный в сторону синтоизм оставался уделом большинства нации; достаточно прочно укрепившийся в предыдущую эпоху буддизм захватывал уже довольно значительные круги образованных классов, а тот китаизм, который так ярко просвечивает в культурных памятниках эпохи, принадлежал почти исключительно верхнему сословию, верхушкам общества – аристократии и среди нее даже преимущественно придворным, очень многочисленным, правда, но все же по необходимости очень ограниченным, кругам» (с.198).

Анализируя специфический эстетизм, роль эмоционального начала и значение женщины в хэйанской жизни, Н. И. Конрад по существу объективно готовил материал для более поздних типологических сопоставлений с куртуазной литературой, что, в частности, привело ученого к утверждению принципиального единства основных этапов мирового культурного развития.

"Основным принципом всех воззрений, жизни и деятельности хэйанцев, проходящим через все здание их культуры сверху донизу, – писал Н. И. Конрад в работе почти 60-летней давности, – был эстетизм. Культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному – вот что руководило хэйанцами в их действиях и мышлении В работе над созданием этого принципа соединились все культурные факторы века: и китаизм в лице своей изящной литературы, и буддизм – своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей и некоторыми сторонами своего учения. К утонченности звала китайская поэзия – сама столь изысканная, к этому же вел и буддизм, во многом требующий от своего адепта такой духовной утонченности. Поэтому вполне понятно, почему хэйанцы достигли совершенства в этом смысле, почему среди них вырабатывались несравненные виртуозы не одной только поэзии и не одной только жизни, но скорей именно их органического соединения, синтеза: не в танка, хоть и ловко сделанной, безукоризненной по форме и смыслу, вершина искусства какого-нибудь кавалера эпохи Хэйан и не в каком-нибудь его поступке, но в том и другом, вместе взятом: опоэтизированный поступок и претворенное в поэзию действие – вот в чем не знали себе равных хэйанцы. И не будет преувеличением сказать, что ценность Хэйана – не в его поэтических антологиях, как бы интересны они ни были, не в его многочисленных романах, иногда монументальных, иногда представляющих ряд отрывков и записок, не в его интимной литературе – дневниках и заметках, но именно в жизни и образе действий его представителей. Художественное произведение эпохи не «Гэндзи», не антология и не «Исэ моногатари», но проникнутая эстетизмом сама жизнь кавалера или дамы хэйанской столицы[5].

Наряду с этим эстетизмом в качестве основного признака эпохи следует поставить эмоционализм. Впрочем, этот последний был теснейшим образом связан с первым, вытекал из того же культа красоты, который составлял суть хэйанского эстетизма. И опять-таки китайская изящная литература, ее утонченность чувств и иногда даже гипертрофированная чувствительность, тот культ чувства, который идет хотя бы от вышеназванной «Поэмы бесконечного ропота» (поэмы великого китайского поэта Бо Цзюй-и– Ред.); опять тот же буддизм, и особенно в своем эзотерическом облике, требующем такой эмоциональной напряженности, – все это способствовало этому культу чувства. И сама обстановка двора, общество, весь уклад жизни этих аристократов являли как нельзя лучшую почву для развития эмоционализма, и недаром мы видим во всех литературных памятниках эпохи, и в частности в «Исэ моногатари», такой пышный его расцвет.

Однако этот эмоционализм был введен в строгие рамки. Преклонение перед чувством вовсе не означало приверженности к бурным страстям и пламенным эффектам, к безудержному сентиментализму или героическому романтизму; от этого всего хэйанцы были так же далеки, как и от ученого резонерства и скучных морализирований. Всякое чувство было введено в рамки эстетизма, подчинено его законам и требованиям. Не сила чувства, не его тонкость, не пламенность, не сконцентрированная сдержанность, не качество даже, а рафинированность – вот что требовал эстетический кодекс Хэйана. И напрасно мы стали бы искать в литературных памятниках эпохи героических подвигов, сильных душевных движений, мощных аффектов – ничего этого нет. Есть лишь прихотливая игра утонченных настроений и сопряженных с ними действий. И это эстетическое исповедание заменяло собою мораль. Отсюда шли задерживающие стимулы поведения: «некрасивое – недопустимо» – так гласил неписаный, но категорический закон, и отступление от него каралось если и не правосудием, то общественным презрением. Допустимые поступки, противоречащие этому закону, переставали быть «своими» для этого общества.

В такой эмоционально насыщенной и эстетически дисциплинированной обстановке не было места для логики, для упражнения интеллекта. Все, что допускалось из рационалистических мотивов, что признавалось и имело право гражданства, – это остроумие, блестящая игра ума, воспитанного на литературных образах и формах, изысканного в своих построениях и терминах. Сложный намек, трудный для расшифровки, проявление литературной эрудиции в смысле заимствования и умелого использования поэтического образа и выражения – вот что доставляло огромное удовольствие хэйанцам и высоко ими ценилось. И многочисленные собрания во дворце, в салонах дам и кавалеров были в значительной степени посвящены таким переливам остроумия и эрудиции.

Вполне естественно, что в такой атмосфере весьма значительную роль стали играть женщины. Они были необходимым элементом всей жизни Хэйана, на них и вокруг них концентрировались тот эстетизм и та эмоциональность, которые были разлиты кругом. Более того, они в большой мере и руководили этой жизнью, давали ей тон и направление. Уже до Хэйана роль женщины в культуре была очень значительна. Женщина не была еще стеснена, как будет впоследствии, в своих проявлениях. И в сфере духовной культуры, в частности в поэзии, еще в эпоху Нара женщины мало чем уступали мужчине: столько стихотворений в поэтической антологии той эпохи «Манъёсю» принадлежит именно женщинам-поэтессам! С наступлением же Хэйана женщина завоевала себе и в жизни, и в литературе первое и никем не оспариваемое место. Появляется ряд выдающихся женщин, одаренных литературным талантом, из-под их кисти, на всякий случай жизни и в соединении со всякой эмоцией, льются бесчисленные танка; они ведут дневники, где отражается так полно и подробно весь строй чувств и мыслей людей того времени, и они же описывают окружающую их действительность и запечатлевают события в романах, повестях и т. д. Державный «Гэндзи, блистательный принц» – крупнейший роман эпохи – принадлежит женщине – Мурасаки Сикибу; «Интимные записки» («М'акура-но с'оси») вышли из под пера другой женщины – Сэй-сёнагон. А участие их в антологии «Кокинсю» обусловливает наличие в ней множества чудесных танка, считающихся безукоризненными образцами такого рода поэзии. Имя Оно-но К'омати – поэтессы начала X в. – блестит ярким светом в созвездии Шести бессмертных поэтов (Роккасэн) Хэйана.

Однако по одной уже Оно-но Комати можно составить себе полное представление о всей той роли, которую играла женщина Хэйана. Комати славится не только как поэтесса, она знаменита на все века как образец женской красоты, и о чем вспоминают больше, когда говорят о ней теперь, установить трудно, так слились в ее образе эти два качества – поэтическое искусство и красота. В ту эпоху безобразие так же мало прощалось, как и грубость, невоспитанность, неумение в области изящного обхождения и поэтического искусства. Недаром о другом бессмертном из того же созвездия – Нарихир'а – молва гласит, что он был образцом мужской красоты. Блистательный принц Гэндзи, герой романа Мурасаки, наделен тем и другим свойством; и в самом деле, насколько мы знаем из литературных памятников и из других документов эпохи, из самой истории, женская красота оказывалась тогда одним из наиболее могущественных факторов жизни.

Среди утонченных и изощренных хэйанцев, поклоняющихся красоте во всех ее проявлениях и всегда и всюду ищущих стимулы для возбуждения своей эмоциональной природы, женщина с ее красотой и специфическим изяществом должна была играть особую роль. И эта роль была в конце концов столь значительной, что благополучие целых семейств и родов часто ставилось в зависимость от женской красоты. Господствующий в эпоху Хэйан аристократический род Фудзивара держал с помощью женщин в своих руках царствующих императоров; с помощью их же многочисленных наложниц во дворце устанавливали и поддерживали свое положение знатные фамилии, и часто буквально все надежды какого-нибудь падающего аристократического семейства сосредоточивались на девушке из их среды, отличавшейся особой красотой.

Таков был Хэйан, таковы были стиль и тон жизни и культуры в течение почти четырех столетий" (с. 203-206).

Вторая из предпосланных Н. И. Конрадом к изданию 1923 г. статей, трактующая непосредственно вопросы поэтики «Исэ моногатари», сохранила всю свою свежесть и в наши дни, и мы приводим ее целиком.

«Исэ моногатари» – книга, сложившаяся в начале X в. Уже вскоре после ее создания существовала некая рукопись или несколько рукописей, достаточно широко читавшихся. Популярность «Исэ» объяснялась двумя причинами: стихотворения Аривара Нарихира и другие антологические стихи, вошедшие в книгу, на века заворожили японскую поэзию; в книге утвердился способ соединения стихов и прозы, поэтического текста и прозаического пояснения, эстетическая сумма которых больше простой суммы того и другого. Она рождает отзвук в сердце читающего и всякий раз словно бы ставит его в пространство повести, ибо предполагает напряженное ответное переживание. «Исэ моногатари» то как бы растворялась в культурном быте эпохи, ибо автор ее и герои были ее воплощением, то давала японским писателям все новые стимулы творчества.

Способ существования рукописи в средневековой культуре имеет свои особенности. Пользуясь излюбленным японскими литераторами сравнением бытия слова с растением, можно сказать, что рукопись обновлялась, как трава на почве: та же и не та... Менялись времена. Хорошо известные герои и всем понятные ситуации уже вскоре потребовали пояснений. Литература XI-XII вв. владела разными списками «Исэ». К концу XII в. возникла необходимость кодификации текста. Выдающийся поэт и крупнейший филолог Фудзивара Садайэ с 1202 по 1234 г. восемь раз собственноручно переписывал «Исэ». В странах буддийского круга был обычай переписывать своею рукой священные книги – сутры, считалось, что это умножало заслугу людей в земном мире. Кроме того, под влиянием иероглифической культуры Китая наиболее ценные книги должны были переписываться для их сохранности, ибо письменное слово почиталось священным. «Исэ моногатари» издавна вызывала к себе благоговейное отношение, но единого текста повести нет и до сих пор, и это одна из важнейших черт ее жизни в японской культуре.

Проблема авторства в японской классике существовала и в ту пору, но понималась она иначе, чем теперь Крупнейшие японские филологи XVII-XIX вв. – Китамура Кигин, Камо Мабути, Мотоори Норинага, Кайре – посвящали свои исследования «Исэ», занимались прояснением темных мест, толкованием стихов и т. д., ибо «Исэ моногатари» не воспринималась просто как памятник далекой старины, но жила подлинной жизнью в культуре народа, а старина – парадоксальным образом – казалась гарантом вечной новизны эмоций, запечатленных в повести. Тонко понимая эту особенность книги, Н И. Конрад немногословно выразил это во фразе почти полемической: «Предлагаемый перевод сделан с общедоступного издания... на основании которого проставлена нумерация отрывков».

«Общедоступное издание», на которое ссылается Н. И. Конрад, – это японское издание «Исэ моногатари», осуществленное в 1912 г. известным японским поэтом и ученым-филологом Кубота Уцубо (1877-1967), предназначенное, как и его будущий русский перевод, именно рядовому культурному читателю. Кубота Уцубо намеренно не следовал буквально в своем издании какому-либо определенному списку «Исэ моногатари», не считая ни один из них настолько исчерпывающе полным или настолько достоверным, чтобы отнять у читателя богатство синтетической версии. Кубота как филолог учел разные толкования книги, выполненные на протяжении веков, и сделал отбор, следуя своему поэтическому чутью. После каждого отрывка (повесть состоит из лирических отрывков) Кубота дает своего рода лирико-историческое истолкование ситуации, при которой было создано стихотворение. Эти толкования несомненно повлияли на работу Н. И. Конрада, но, разумеется, не исчерпали проблем, возникавших перед переводчиком. Более того, богатство раскрываемого Кубота контекста дополнительно усложнило их.

Принцип, избранный Кубота и сохраненный в переводе, подходил для массового издания, но он не строго соответствовал современной научной текстологии средневековых памятников письменности, хотя Кубота фактически опирался на один из авторитетнейших списков. Можно не сомневаться, что если бы Н. И. Конрад сам осуществлял данное переиздание, он отразил бы в нем большую работу, проделанную японскими учеными после Кубога Уцубо. Среди новейших изданий критического текста «Исэ моногатари» должна быть выделена осуществленная Оцу Юити и Цукисима Югака в 1958 г. в токийском издательстве «Иванами» в серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» (т. 9) публикация списка, возводимого к собственноручному списку Фудзивара Садайэ (XII в.).

Однако после кончины Н. И. Конрада менять что-либо в тексте перевода было невозможно. Это означало бы претензию редакторов строить японистическую текстологию вместо крупнейшего япониста современности, признанного таковым и в Японии (в 1968 г по поводу столетия революции Мэйдзи советский ученый был награжден высшей наградой, которую японские законы предусматривают для иностранца). Кроме того, в «Исэ моногатари» Н. И. Конрад выступает не только как ученый, но и как мастер художественного перевода. Сначала некоторые его переводы японских стихов иному читателю могут показаться необычными. Но когда разумом или чувством (свободно читающих по-японски у нас еще очень мало) постигаешь, что эта странность, простота, недосказанность, простор для эмоций и есть подлинность японских пятистиший – танка, тогда становится ясно, насколько неуместно и даже просто недопустимо вносить какие-либо изменения в текст перевода.

До Н. И. Конрада японские стихи переводились на русский язык главным образом с немецкого и французского. А в таком случае они рисковали остаться более или менее изящными поделками, далекими от духа подлинника. Японские танка – выражение сердца в слове. Сердечные чувства сложны, но слова в танка просты. Сложность достигается особым развертыванием лирического сюжета – порядком слов образов, тем, что Н. И. Конрад называл образным ходом японского стихотворения, его эмоциональным развитием. К этой своей задаче ученый-переводчик шел необычайно смело, жертвуя подчас гладкостью, ровностью, он отыскивал неожиданные смысловые адекваты. «Исэ» написана на разговорном языке своего времени, это книга лирического быта, слова ее обыденны, а в их сочетании скрыта особая красота. Быть может, в некоторых случаях, взятые отдельно, иные переводческие пассажи вначале и могут смутить современного читателя, но перевод в целом необыкновенно убедителен, ибо это работа одареннейшего первооткрывателя.

Нужно добавить также, что хотя, следуя задачам своей статьи, Н. И. Конрад трактует пятистишие-танка в соответствии с его ролью в контексте культуры и нигде не отделяет творчество выдающихся поэтов от массового дилетантства, это не значит, что он недооценивал произведений подлинной поэзии, их особый эстетический облик. Вот что он писал в одной из своих статей начала 20-х годов: «Перелив цветов и красок не велик, не долог он: всего тридцать один слог, – посчитайте, много ли слов-образов можно составить из этого материала, но тем ярче сверкает его конденсированная образность. Она распространяется не в простор, не в ширину, но вглубь: извольте судить по тому, что едва видно на поверхности, о том, что в глубине. Но того, кто поймет, разглядеть сумеет, ждут нежданные радости и часто ослепительный свет»[6].

Вводная статья – «Исэ моногатари» – неразрывно связана с самим переводом не только тематически, но и стилистически. Научная проза Конрада еще ждет своего исследователя, так же как ждут полной оценки научные выводы вступления к «Исэ». Ученый показывает тесные связи историко-культурного контекста эпохи с его соответствиями в книге, он вглядывается в построение книги, состоящей, казалось бы, из отдельных рассказов, и отыскивает ее подлинное единство. Тем самым он на долгие времена определял надежный научный подход к японской классической словесности, вся история которой связана с поэзией, выросла из нее.

Подобный подход отличает и другую работу Н. И. Конрада тех лет – перевод и исследование упомянутых выше «Записок из кельи» Камо-но Тёмэя, которые публикуются в дополнение к основному тексту настоящего издания.

Решение соединить в одной книге памятник начала X в. и произведение, датируемое 1212 г., основано, конечно, не только на том, что оба они изданы по-русски Н. И. Конрадом, хотя о неслучайности одновременного интереса к ним ученого также говорилось в статье.

Если «Исэ моногатари» – книга, знаменующая начало расцвета хэйанской словесности, то «Записки из кельи» – многозначительный эпилог этой литературной эпохи. В отрывке 2 «Исэ» читаем: «Столица из Нара была уже перенесена, а новая столица еще не была устроена как нужно». В одном из эпизодов «Записок» Темэя рассказывается, как эта, новая когда-то, столица – воплощение замечательной поры в японской культуре – приходит в свой черед в запустение, испытывает бедствия, а столичным городом делается на время военная резиденция рода Тайра.

Если в первом памятнике мы видим «устроение», становление жанра лирической повести, то второй создан в ином жанре – лирического размышления, который и смог выразить существенные черты конца старой эпохи и нарождающейся новой. Герой (и предполагаемый автор) «Исэ» в поисках утрачиваемой гармонии с обстоятельствами своей жизни, с миром, обращается к прошлому, к молодости, идеалом которой был благородный муж старинных времен; это книга личной памяти, но эта книга устремлена к будущему, в ней создан образ благородного придворного. Между тем автор «Записок» обращен к прошлому, к столетиям культуры, она для него жива, но творимый им образ отшельника обращен также и к будущему, потому что «Записки» не только личная книга, но и книга исторической памяти. В «Исэ» литературный канон и этическая норма создаются словно бы на наших глазах, а «Записки» насквозь реминесцентны, и в этом их литературная новизна. «Исэ» пронизана стихами, и их ритмическая и сюжетостроительная роль очевидна, тогда как главное произведение Камо-но Тёмэя написано прозой (особой, правда, но прозой), а поэзия лишь напоминает о себе «цитатами», аллюзиями – отзвуком классической танка, символа уходящей эпохи. Отсутствие стихов в «Записках из кельи» столь же существенно, сколь их присутствие в «Исэ моногатари».

Тёмэй был незаурядным поэтом; десять его танка входят в антологию «Син-кокинсю», известную строгим отбором. Однако ему принадлежат и трактаты о поэзии, знатоком истории которой он был. В них нет жесткого филологического сюжета, это книги памяти, написанные прекрасной прозой. И самое свое сокровенное Тёмэй высказал в прозе – в «Записках из кельи». Здесь нет, быть может, некоего закона, а лишь свойство литературной эволюции самого Тёмэя; ведь поэзия его времени необыкновенно высокого уровня духовности. И тем не менее в этом факте – тенденция времени, угаданная самим жанром его «Записок». Потенции лирической повести изживали себя (как и хэйанской повести вообще), но присущие ей интимная выразительность детали, достоверность описания чувств усваивались новыми писателями. Жанр «Записок» – специфически японский жанр. Поэтика фрагмента, надсюжетные сцепления – черты, присущие японской классической прозе, – и изменили внутренний облик китайского жанра «записок» (цзи), и сплелись с ним[7].

В эпоху «Исэ моногатари» литература светская и духовная были отделены друг от друга. Во времена бурь и потрясений, когда жил Тёмэй, это положение сохранялось, правда, границы были уже сильно размыты. «Истинные причины отвращения Тёмэя от мира, – писал Н. И. Конрад, – не столько в каком-нибудь реальном факте его личной жизни, сколько в общем состоянии эпохи». Тёмэй не был религиозным мыслителем, он был верующим буддистом, но светским писателем; он обращается к канонам буддизма, однако и они не утишают его сомнений: у него нет утешителя. Между тем у героя «Исэ моногатари» нет собеседника (ср. стихи в отрывке 124:

).

Герой (и предполагаемый автор) «Исэ», испытав жизненную драму, еще не ведал трагических коллизий, хотя мы – если попытаемся взглянуть из конца эпохи Хэйан в ее начало – в силах угадать первые отсветы еще далеких молний. Безупречный кавалер, благородный придворный, глубоко чувствующий поэт конца IX в. – и спустя два с лишним века отрешенный в спокойном отчаянии средневековый литератор, так и не могущий в конце концов отречься от красоты видимого мира. История теснейшим образом связала двух людей, две книги и по духовному родству, и по противоположности. Н. И. Конрад отмечал, что история японского народа являет пример последовательного, непрерывного развития; это относится и к его литературе. Изменения накапливались постепенно, исподволь. Пристальный взгляд на книги, созданные в начале и в конце одной литературной эпохи, открывает и перед историком литературы, и перед заинтересованным читателем не только богатство движения, но и те «большие линии», о которых с такой вдохновенной определенностью писал Н И. Конрад.

Ученый дважды публиковал перевод «Записок из кельи» – в 1921 и в 1927 г. и каждый сопровождал статьями (в больших извлечениях они приводятся в настоящем издании). С началом работы над переводом совпала развернувшаяся дискуссия об авторстве «Записок». Известнейший филолог Фудзиока Сакутаро, ссылаясь на то, что обширные эпизоды этого произведения (вся историческая часть) в основном повторяют соответствующие места «Хэйкэ моногатари» («Повести о Тайра») и «Гэмпэй сэйсуйки» («Описание расцвета и гибели Тайра и Минамото»), доказывал, что «Записки» – позднейшая подделка. Подобный гиперкритицистский подход не только к авторству «Записок» Тёмэя, но и ряда других произведений японской классики в конечном счете был весьма полезен, весьма активизировал углублению работу филологов. Однако нередко в понятие средневекового авторства вкладывалось современное его понимание, критика текста подменялась механическими сопоставлениями. Хорошо понимая всю важность текстологических изысканий, Н. И. Конрад тем не менее подошел к проблеме с историко-литературных позиций, что особенно заметно в его статье 1927 г.: он показал, в чем состоит подлинное единство «Записок из кельи» и тем самым весьма приблизился к решению проблемы их авторства. Актуальность исследований Н. И. Конрада состоит в том, что за этими поисками единства было стремление уяснить во всем объеме современного знания, что такое было тогдашнее авторство, реконструировать тогдашнее его понимание, исходя из дошедшего текста (и его вариантов). Настоящее состояние текстологии «Записок из кельи» показывает, насколько проницателен оказался Н И. Конрад в его системном анализе произведения Темэя[8].

Перевод осуществлялся на основании трех изданий: Уцуми Хиродзо. Ходзёки хёсяку. Токио: Мэйдзи сёин, 1916; Отиаи Наобуми. Ходзёки то-кухон. Токио: Мэйдзи сёин, 1914; Ёсикава Xидэо. Синсяку Ходзёки сэйкай. Токио: Сэйбункэн, 1919.

Текст, с которого переводились «Записки из кельи», обладает рядом отличий от принятого ныне критического текста, подготовленного Нисио Минору для серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» (№ 30, Токио: Иванами сётэн, 1957) и с тех пор неоднократно переиздававшегося. Однако это нисколько не умаляет высокой научной ценности работы Н. И. Конрада и замечательных достоинств его перевода.

Стремление Н. И, Конрада к пониманию японской литературы как пусть сложного, но доступного научному осмыслению процесса, как части культуры и – шире – части истории и, далее, как части мировой литературы и культуры проявилось еще в его работах конца 20-х – начала 30-х годов. Например, в примечаниях к своей знаменитой книге «Японская литература в образцах и очерках», обосновывая необходимость в ней вводного очерка «Японский народ в его истории», Н. И. Конрад писал:

"Прежде чем приступить к описанию отдельных памятников японской литературы, мне показалось небесполезным обрисовать сначала ту среду, в которой эти произведения создались и жили, те типы мировоззрения, в которые они укладываются и на фоне которых они для нас выступают. Имея же в виду в дальнейшем описывать выбранные для настоящей книги произведения в порядке исторической последовательности, я должен был набросать картину не только самих этих типов, но и процесса их последовательной смены. Это же последнее обстоятельство возымело два следствия: с одной стороны, пришлось набросать некую историческую схему идеологического развития Японии в целом, с другой – связать эту схему с основными, так сказать, «базисными» факторами японской истории, прежде всего с ближайшими: с эволюцией социальной структуры Японии. В результате получился своеобразный исторический очерк, претендующий дать общую характеристику того пути, по которому прошел за время своего исторического существования японский народ.

Само собой разумеется, что при этих условиях изложение должно было отличаться двумя признаками: прежде всего чисто описательным характером всего построения, а затем – общей схематичностью этого последнего. Ввиду этого весь очерк может показаться бездоказательным и неубедительным. В ответ на это я могу сказать только следующее: превратить очерк в исследование я не мог, в силу его особых целей, места, занимаемого им в книге, допустимых с точки зрения архитектоники размеров и, наконец, специально стилистических требований в связи с дальнейшим. С другой стороны, этот очерк может показаться чересчур условным и, отчасти, претенциозным, с несколько насильственным иногда притягиванием отдельных фактов. В ответ на это я могу сказать: именно такая схематичность мне и была нужна для начала; именно она и составляла для меня основную тему, имеющую, как и всякая тема, свои собственные законы развития. Если бы понадобилось, я смог бы подробно обосновать все свои общие построения, но это можно было бы сделать в работе типа «истории японской духовной культуры». Что же касается несомненных условностей всей моей схемы, то в этом случае одно из двух: или признавать общий принцип «больших линий» в истории культуры или нет. Если да, то всегда возможное выпадение некоторых фактов из пределов схемы не имеет никакого значения для нее в целом. Если же нет, надо отказаться от всякой попытки связывать отдельные факты в одну большую концепцию. Я охотно признаю, что при ближайшем рассмотрении какой-нибудь отдельной фазы в набросанной мною картине развития найдется немало элементов, допускающих иное истолкование; и тем не менее считаю, что в основе это дела не меняет. Если смотреть издали, сверху, – рисунок на земле может казаться правильным квадратом; если же приблизиться к нему вплотную, стороны этого квадрата могут оказаться ломаными линиями И все же, с точки зрения исторической перспективы, будет правильным именно первое, а не второе впечатление. Только с такой точки зрения и может быть правильной моя схема"[9].

Исследователь истории и культуры Японии, Н. И. Конрад почувствовал стеснительные рамки старой филологии, и толчком к этому послужили именно особенности историко-культурного развития японского народа, казалось бы, столь обособленного от остального мира. От изучения истории и культуры преимущественно одной нации Н. И. Конрад перешел к изучению общих закономерностей мировой культуры. В проникнутых историзмом работах 50-60-х годов он предстает не спокойным собирателем фактов, но углубленным философом культуры, отстаивающим небессмысленность исторического процесса, его, сказали бы мы, вочеловечевающую сущность.

Универсализм в подходе к всемирной истории и к истории мировой культуры, характерный вообще для работ Н. И. Конрада и проявившийся в его книге «Запад и Восток» имеет давние традиции в нашей стране. Еще Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество каким образом оно из своего первоначального, бедного младенчества развивалось, разнообразно совершенствовалось и наконец достигло нынешней эпохи. Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями вот цель всеобщей истории! Она должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму. Происшествие, не произведшее влияния на мир, не имеет права войти сюда. Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, вещественная связь, которою часто насильно связывают происшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают события мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события – временные формы и образы!»[10]

Статья Гоголя была напечатана при жизни Пушкина и с его ведома. Но полтораста лет спустя проблемы принципиального единства как процесса исторического, так и процесса развития всемирной литературы продолжают волновать умы. В советском литературоведении, вне круга японистов и синологов, Н. И. Конрад знаменит прежде всего как основоположник наиболее стройной и наиболее продуманной концепции рассмотрения основных этапов развития всемирной литературы с точки зрения принципиального единства этого процесса.

«Принципы историко-литературного исследования и литературоведческого анализа, применяемые Н. И. Конрадом, – писал Б. Л. Сучков в предисловии к посмертной книге его статей, – имеют строго марксистский характер. Он рассматривает и изучает литературу в теснейшей, органической связи с социальной историей развития японского общества, с теми изменениями, которые происходили в его классовой структуре, внимательно прослеживает, как веские социальные причины порождают перемены в художественном мышлении и творчестве, а возникающие в обществе новые социальные потребности вызывают к жизни и новую проблематику в искусстве и новые формы ее выражения»[11].

В другом месте своей статьи Б. Л. Сучков весьма резонно замечает: "Многим зарубежным востоковедческим работам свойствен подход к литературам Азии и Дальнего Востока – в том числе и японской – как к замкнутым духовным образованиям, чье становление проходило настолько своеобычно и отъединенно от литератур остального мира, что поиски каких-либо сходств и параллелей между ними не только недопустимы, но и попросту невозможны. Аналогичные представления встречаются и в работах советских литературоведов.

Применительно к японской литературе упомянутая точка зрения обычно подкрепляется тем, что Япония – эта островная империя – пребывала в сознательной изоляции от других стран, сохраняя вплоть до буржуазной революции Мэйдзи, разразившейся в середине XIX века, исключительно закрытый характер собственной культуры и духовной жизни. Однако при этом упускается из виду, что политическая изоляция страны, осуществлявшаяся с первой трети XVII века сёгунами из дома Токугава и длившаяся около двухсот лет, хотя и задержала процесс разложения феодализма в Японии, но не была абсолютной и не смогла остановить развития ее культуры и литературы, формировавшихся так же, как и в других феодальных обществах.

Подобный подход нельзя назвать ни «европео-», ни «азиацентристским». Он порожден представлением о разорванности единства всемирной истории, глубокой обособленности – социальной, культурной и духовной – различных регионов и стран мира. Национальное и социальное своеобразие стран Азии и Востока, вполне объяснимые особенности их художественной культуры, ее внешнее несходство с западной начинают выступать как непреодолимое препятствие для распространения на культуру и литературу Востока универсальных законов общественного развития, действующих в истории и обуславливающих глубинное родство многих явлений в умственной жизни человечества.

Исследование Н. И. Конрадом процесса формирования японской литературы, отделившейся от стихии фольклора и с момента появления письменности превратившейся в самостоятельный вид художественного творчества, обладающего собственными законами, подтверждает, что процесс этот в принципе мало чем отличался от становления литератур в других частях и странах мира. Так же как и в других регионах, японская литература длительное время сосуществует с народным творчеством, черпая из него образы и вдохновение, используя найденные фольклором и устоявшиеся в нем художественные формы. Так же как и в других регионах мира, классовая дифференциация общества порождала усложнение литературы, появление в ней различных жанров, видов и родов повествовательного и поэтического искусства. Так же как и другие литературы мира, японская литература развивается не только автохтонно, но и во взаимодействии с более развитым художественным творчеством соседних народов"[12].

«Заслуга Н. И. Конрада состоит в том, – пишет Б. Л. Сучков далее, – что он привел в систему ранее разрозненные факты, дал им объяснение, открыв тем самым новые перспективы для изучения литератур Запада и Востока в их типологических общностях, которые объясняются не взаимовлиянием (которое бывало далеко не частым), а спонтанной закономерностью самого исторического процесса, вызывающего к жизни родственные духовные образования»[13].

Совершенно естественно пришел Н. И. Конрад к участию в огромной работе по созданию «Истории всемирной литературы». В статье о нем М. В. Храпченко пишет:

"Вероятно, не всем известно, что основные принципы «Истории всемирной литературы» – в том виде, в каком они представлены в этом многотомном труде, – разработаны Николаем Иосифовичем. По поручению Отделения литературы и языка он выступал на заседании Президиума Академии наук с обоснованием замысла, общего плана «Истории всемирной литературы». Это был прекрасный доклад, получивший полное одобрение Президиума. Позже доклад этот – в несколько измененной форме – вошел в книгу «Запад и Восток» под заголовком «О некоторых вопросах истории всемирной литературы»[14].

О творческом подходе Н. И. Конрада к всемирной истории и о принципиальной позиции ученого в вопросах оценки роли культур Востока в мировом историческом процессе писал Е. М. Жуков в статье «Н. И. Конрад – выдающийся историк-востоковед»[15].

В Японии выходят и будут выходить все новые издания «Исэ моногатари». Работа над уточнением текста книги продолжается, по-иному прочтены некоторые слова и фразы. Были найдены новые отрывки, входившие в разные списки «Исэ». Но это никак не отменяет научной и художественной ценности издания, осуществленного более полувека назад Н. И. Конрадом.

В 1919 г. горьковская редакция «Всемирной литературы», обещая представить в серии «богатейший и разнообразнейший материал» «великих цивилизаций» Востока, уверенно сказала советским читателям: «...к ним примкнула и Япония», хотя перевод Н. И Конрада, вероятно, еще и не находился в редакции, а «Исэ моногатари» будто дожидалась своего тысячелетия, чтобы предстать перед прошедшими сквозь гражданскую войну, голод и разруху новыми людьми.

ИСЭ МОНОГАТАРИ

Японская лирическая повесть начала X века

Н. И. Конрад

«Исэ моногатари»

Когда впервые знакомишься с произведением, носящим название «Исэ моногатари», то сразу же получается впечатление, что все оно слагается из ряда отрывков, совершенно законченных в своих пределах и друг от друга независимых. Количество их исчисляется в сто двадцать пять, хотя возможно насчитывать при иной редакции текста и, на один больше. При этом начинает казаться, что и самый порядок этих отрывков, их взаимное расположение также не играют особенной роли: один отрывок как будто может совершенно спокойно стать на место другого, без всякого ущерба и общему смыслу произведения, и характеру самой его композиции. И японская критика в общем подтверждает и то, и другое впечатление: она говорит о возможности – в течение исторического существования «повести» – различных вставок, перестановок, касающихся не только отдельных фраз, но и самых отрывков в целом. Здесь не место, конечно, обсуждать с русским читателем эти вопросы, почему я и постараюсь подойти к «Исэ моногатари» с той стороны, которая представляется, как мне кажется, важной для его истинного понимания.

Начнем с анализа структуры каждого отдельного отрывка. Вопрос этот важен именно потому, что отрывок и претендует, и действительно играет самостоятельную в композиционном смысле роль. Каждый из них состоит из двух частей – прозаической и стихотворной. Обычно сначала идет проза – более или менее длительное накопление прозаических фраз, затем – стихотворение, и, если отрывок короток, на этом все кончается, и лишь в более развитых эпизодах вслед за стихотворением идет еще новый прозаический элемент. В особо длинных отрывках после первоначальных фраз прозы идет стихотворение, чередующееся с прозой; их может быть несколько, причем прозаическая часть предшествует и заканчивает собою каждые из этих стихотворений. Таковы три типа отрывков. Самостоятельность их в композиционном смысле достигается различными приемами, из которых наиболее существенны два: в начале каждого отрывка стоит слово «мукаси» – русское «в давние времена», за которым следует обычно главное подлежащее всего последующего – слово «отоко» – «кавалер»; этими словами зачеркивается всякая формальная и реальная связь с предыдущим. Самостоятельность отрывка по отношению к последующему достигается иным приемом: последний раздел отрывка заключает в себе такое выражение сказуемости, которое грамматически и стилистически знаменует собою полную исчерпанность всего содержания, всю возможность такой сказуемости. Этот технический прием проходит сквозь все отрывки и делает их в морфологическом смысле совершенно независимыми друг от друга. Связь, если она и существует, приходится искать уже в ином месте, в смысловых соотношениях.

Очень многие из ученых японцев – исследователей «Исэ моногатари» считали и считают, что центр тяжести в каждом отдельном отрывке лежит в его стихотворной части. Ведь стихотворения обязательно входят в состав каждого из них и как будто являются самым значительным элементом всего целого. Если это так, продолжает эта теория, то «Исэ моногатари» следует считать не «повестью», но книгою стихов, собранием ряда стихотворений, снабженных вводными замечаниями, попутными примечаниями и объяснениями, долженствующими облегчить читателю проникновение в истинный смысл каждого стихотворения, разъяснив, при каких обстоятельствах, по какому поводу, в какой обстановке было оно создано. Вся прозаическая часть «Исэ моногатари» при таком взгляде не более, как пояснительные ремарки. При таком взгляде, конечно, падает вся ценность произведения, так как большинство его стихотворений размещено в различных поэтических антологиях того века, где многие из них также имеют свои, действительно объясняющие, ремарки. Все отличие «Исэ моногатари» от этих мест заключается, следовательно, только в большом развитии этих пояснительных примечаний. Этим, на мой взгляд, уничтожается всякая художественная самостоятельность «повести» как особого произведения. Однако великая слава именно «повести», неизменно сопутствовавшая ей за все время ее существования, сама по себе опровергает такое мнение. «Исэ моногатари» – не сборник стихов, но вполне самодовлеющее художественное произведение, как нельзя лучше представляющее собою Хэйан в его подлинной сущности: оно дает нам не картину быта, уклада, не философию, но является художественным адекватом своей эпохи. И в этом его ценность и непререкаемое значение. Сквозь эту призму может выясниться и композиционная сущность отрывков в отношении их двух составных частей – прозы и стихотворения.

Все сто двадцать пять отрывков в указанном отношении делятся на два основных типа, с различными модификациями проходящих через все произведение. Первый тип имеет исключительно эмоциональные задачи: в основе его композиции лежит одна определенная эмоция, она – исток целого и его подпочвенный питающий слой. Эта эмоция, просачиваясь понемногу наружу, звучит сначала сдержанно – прозаическими фразами, обозначающими и ее постепенный ход, и постепенное нарастание. Прозаическая часть отрывка, эти «введения», «примечания» и т. п., играет только эту роль: это – зачин эмоции и рамки ее разрастания. И когда это эмоциональное crescendo, все повышаясь, достигает своего порога, своего высшего напряжения, прозаические фразы исчезают, как уже не могущие быть словесным адекватом этой эмоции: они переходят в мерную речь, и начинают звучать слова и размеры стихотворения. Стихотворение – всегда в форме танка – всего только естественный результат эмоционального хода, апогей эмоционального нарастания, и, следовательно, его связь с прозаическою частью, прямое вытекание из нее поистине органическое. Вслед за этим возможны два исхода: либо автор так и оставляет свою эмоцию в такой доведенной до высших пределов силе, т. е. обрывает ее, чтобы придать ей большую значимость для читателя, либо же ведет свой прием теперь в обратную сторону – в нисходящем порядке. Слышно эмоциональное diminuendo, стихи сменяются прозой, мерная речь переходит в простую, эмоция вновь находит свой адекват уже в прозе, и, наконец, она вновь уходит в глубину, скрывается под почву. И все целое отрывка, будут ли здесь две части или больше, представляет собою в этом смысле подлинное органическое единство.

Второй тип отрывков иного характера. Эмоциональность и в нем – основной элемент всего построения, но она действует иначе. Она не поглощает собою, не впитывает в себя всю морфологию отрывка, она, так сказать, расплывается в этой последней. Отрывок приобретает повествовательное содержание, он рассказывает – и прозой, и стихами, и соотношение этих двух частей здесь уже иное: стихи могут заменить диалог, монолог, могут служить просто украшением. Конечно, основной закон первого типа и здесь скрыто присутствует, и здесь стихотворение является носителем эмоции по преимуществу, проза также и здесь готовит это стихотворение, к нему подводит, но все же весь композиционный уклад здесь иной.

Однако и этим не исчерпываются все составные элементы каждого отрывка. Не только этой явной или скрытой, все поглощающей или только питающей эмоциональностью достигается органическое единство обеих частей отрывка и его законченность как целого. «Исэ моногатари» не было бы произведением Хэйана, и его автора следовало бы изгнать по крайней мере в последующий период, если бы он не рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент – эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам хотя бы, по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый, и не дополнительный, но равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение – танка, то оно было совершенно неполно, его смысл и фактический, и эмоциональный был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений и главным образом тех, которые более всего построены на эмоциональном начале, – именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются «ответами», т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей «повести», где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собою «ответ» дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто «ответ», это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение «Исэ моногатари» в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим «ответом».

Но так внутри отрывка, таково взаимоотношение находящихся в нем стихотворений. И так же все это и в другом аспекте. Все композиционное целое отрывка также имеет свой «ответ», но уже отыскиваемый не внутри произведения, а вне его: ответ кавалеру дает дама, на что кавалер и рассчитывает, произнося свою танка. Ответить автору должен читатель, на что автор также твердо надеется. Кавалер не заканчивает свою танка так, что больше не остается места для ее дополнения; его эмоция, не замыкаясь, занимает выжидательную позицию; так точно и автор: он, высказавшись, не захлопывает на этом дверей в тайники своего творчества, он ждет, он нуждается в привхождении туда читателя. И не будет особенно парадоксальным сказать, что если читатель не сумеет этого сделать, дать такой ответ автору, – «Исэ моногатари» не кончено, его отрывки безжизненно повисают – неудовлетворенные и беспомощные – в воздухе. Лишь при наличии этих двух равнозначащих элементов – эмоции автора, вызывающей, и эмоции читателя, отвечающей – слагается полнота любого отрывка, и он получает свою окончательную законченность.

Дальнейший анализ этого произведения ставит следующий очередной вопрос: в каком же отношении друг к другу стоят эти отрывки? Неужели все «Исэ моногатари» – только простая куча этих хоть и художественных, но все же столь ограниченных в своей отдельной значительности кусочков-миниатюр. Так думали очень многие исследователи «повести», но не так, думается мне, обстоит дело в действительности. Обратимся к самому тексту. После вступления-прозы, рисующего героя на пороге самостоятельной жизни: он только что достиг совершеннолетия, – идет ряд эпизодов, связь между которыми и взаимная зависимость вскрывается без особого труда. Отрывок 2 описывает начало одной, – по-видимому, главной – любви героя, начало той интриги, которую можно будет потом найти как связующий цемент среди многих эпизодов. Интрига эта – любовь героя к одной даме, согласно традиционному толкованию, будущей императрице Нидзё. Он – уже в столице, она – еще в безвестности, где-то в уединенном месте, хоть и очень близко от героя: по крайней мере он с легкостью может ее навещать. Следующий затем эпизод может легко быть выведен из этого, в предыдущем уже стихотворении героя звучала легкая ревность, легкое опасение и укор по адресу своей возлюбленной. Это было в порядке хэйанского любовного обихода, часто безотносительно к тому, имела ли ревность какое-нибудь реальное основание; любовный укор просто входил как неизбежный элемент в гамму любовных переживаний, которые без него были бы не вполне разработаны. Так и здесь: нет никаких оснований полагать, что эта молодая девушка, пока еще живущая в неизвестности, уже вела себя, как многоопытная придворная дама; к тому же чувство легко возникающей ревности так естественно в сердце столь юного героя.

Но вот героиня, как и подобало в те времена девушкам из благородных семейств, переходит из уединения к новой жизни, уже светской. Она также, по-видимому, достигает своего совершеннолетия и должна быть при дворе. Мечта каждых родителей пристроить свою дочь ко двору в надежде, что она, быть может, обратит на себя внимание микадо со всеми вытекающими отсюда для ее семейства последствиями. И вот она попадает во фрейлины к вдовствующей императрице, ко двору, конечно, второстепенному, более тихому, но все же в столицу.

Любовь героя перешла в новую обстановку – из тихого уединения в шумный свет, от идиллии, нарушаемой лишь собственными измышлениями – укорами и ревностью, к любви, уже могущей встретиться с противодействием этой обстановки: затрудненность свиданий, соблазн окружающего мира в виде хотя бы возможности для нее приобрести иного, более блестящего поклонника. И вот эта юношеская любовь, бывшая доселе скорее престо увлечением, не представлявшая для него еще ничего серьезного, теперь благодаря всем этим препятствиям в своем естественном развитии становится все сильнее и сильнее и переходит в настоящую страсть. И тут случается неожиданное обстоятельство: она переезжает в другое место. Во дворце императрицы с нею встречаться еще было возможно, в новом месте это уже очень затруднительно. Не будем гадать, что это за новое местожительство было у нее; ответов и предположений, одинаково вероятных, достаточно много; примем лишь самое последствие этого переезда.

Герой не может примириться с этим положением. И любовь его выход нашла. Не явно, так тайно; не через вход, так через двор-сад, перелезая через ограду, к тому же, к счастью, полуразрушенную играющими здесь детьми. Все было бы хорошо, если бы его посещения не были слишком часты; в конце концов его заприметили: к пролому в ограде поставили стража, и возможность свиданий вновь отпала. Не будем опять тратить время на отгадывание, кто был этот «хозяин», помешавший скрытой идиллии, обратим внимание лишь на то, что горе и стенания кавалера в конце концов тронули и его сердце: в результате он решил изредка закрывать глаза и ничего не видеть. Поступи он иначе, он не был бы хэйанцем.

Однако юношеская страсть не хотела примириться с такою любовью под чужим надзором, к тому же, вероятно, и «хозяин» стал закрывать свои глаза все реже и реже, и в результате свидания вновь были очень затруднены. Поэтому герой стал всячески склонять ее на побег с ним, и дама, уже вкусившая всю сладость близости к возлюбленному, не могла на это не согласиться. Отрывок 6 передает нам в драматических тонах их бегство, погоню, рисует, как их в конце концов настигли и вернули назад так необдуманно поступившую девушку.

На этом заканчивается повесть о первом юношеском романе героя. При таком приведении отрывков 2-6 в связь получается целое повествование: с завязкой – в тихом уединении, на заре юности и того и другой; с развитием драматического положения – переезд в столицу, новое положение дамы, усилия кавалера; напряжением его до высшей точки – побег, рисуемый в самых выразительных красках; и развязка – увод дамы обратно и окончательная разлука. Все пять отрывков составляют, таким образом, небольшой цикл, и таких очевидных циклов много в «Исэ моногатари».

Начать хотя бы с дальнейшего: если отрывок 1 можно было бы обозначить как первую главу романа под наименованием «Пролог», если составить из пяти последующих главу вторую – «Юная любовь», то отрывки 7-14 объединяются в третью главу – «В изгнании». И при этом – это не новый совершенно зачин, это – только глава, ибо она является логическим развитием ситуации предыдущей. Герой в отчаянии от своей неудачи. Столица ему уже противна, да к тому же и опасно немного в ней оставаться: а вдруг последуют какие-нибудь неприятности за такое похищение благородной девушки. И герой решается бежать «на край света». «Край света» для хэйанцев недалеко: стоит только выйти за пределы их города; ведь весь мир сосредоточивался для них в его стенах. А если подумать о где-то там, на Востоке, лежащих провинциях, то это уже подлинно «край света». И кавалер туда направляется. Его путешествие со всеми его эпизодами и настроениями и служит предметом изложения отрывков 7-14. Пусть читатель просмотрит сам и убедится в их очевидной преемственности.

Нет надобности вести такое исследование дальше: простора для разных сближений и догадок здесь слишком много, чтобы быть всегда уверенным в безошибочности своих построений. Укажу только еще на одну большую главу: это новый роман кавалера, героиней которого является принцесса – жрица храмов в провинции Исэ. Перипетии этого романа излагаются на протяжении восьми отрывков – с 67 по 74.

Из всего изложенного явствует только то, что первое впечатление полной разобщенности и независимости отрывков друг от друга в смысловом отношении совершенно неправильно. Более внимательное чтение обнаруживает в произведении отдельные циклы, группы отрывков, объединенных между собою общностью действия, сюжета и героев. Может быть возможно при достаточно упорном анализе вскрыть циклическое содержание всего произведения полностью, разложить его на отдельные главы и даже больше – поставить и эти главы во взаимную связь, словом, показать, что «Исэ моногатари» – действительно повесть с одним героем, единым планом автора, последовательностью в развертывании сюжета и даже естественным органическим концом – старостью героя, рисующейся в последнем отрывке с его заключительным, предчувствующим смерть, стихотворением... – если бы это было в центре намерений автора. При несомненной наличности элементов скрытого романа в указанном духе автор не это имел прежде всего в виду: неспроста он так старательно отделывал каждый отдельный отрывок, стараясь придать ему законченную и самостоятельную форму. Цель автора, как мне думается, заключалась в том, чтобы на почве повествования дать не «книгу стихов», но «книгу эмоций», т. е. то, что в первую очередь ценилось людьми Хэйана. Его главное задание состояло в том, чтобы дать нам картину эмоций во всем их многообразии и красочности. Поэтому-то для него в каком-нибудь эпизоде из жизни героя важна не его фактическая сторона, не связь с предыдущим и последующим, но его эмоциональная ценность. Важна эмоция, но не содержание: переживание, но не его причина. Поэтому автор вместо деления на главы по содержанию делит на отрывки по эмоциональному их характеру: виды и типы эмоций с их многочисленными модификациями и подразделениями – вот принцип его композиционных приемов. И так как каждый отрывок, как я старался показать выше, являет собою такую законченную единицу и так как последующий дает уже иной эмоциональный мотив, то вполне правильно будет поставить после первого морфологическую точку и начать второй обычным зачином: «В давние времена жил кавалер...»

Этим самым путем устанавливается и новое единство всего произведения: «Исэ моногатари» ни в коем случае не «собрание» чего бы то ни было – стихов ли или эмоций. «Исэ моногатари» – цельное произведение, в основе которого лежит единая творческая личность автора, единый творческий план и которое с точки зрения своей архитектоники являет не что иное, как технически совершенную разработку этого плана. «Повесть» – музыкальная пьеса, написанная на одну тему с ее сложной и разнообразной разработкой. Основная тема – любовь с ее неисчерпаемой многогранностью; литературная композиция произведения – словеснообразная разработка этой темы; сюжет, элементы «повести» – избранная форма, как в музыке, и т. д., т. е. нечто, устанавливающее границы и пределы, а также внешние контуры разработки; и, наконец, побочные темы, иногда контрапунктирующие, иногда звучащие как бы самостоятельно, – темы «природы», «дружбы». Такова канва «Исэ моногатари».

Очень сложна, как, впрочем, и следовало ожидать в эпоху Хэйан, разработка первой, основной темы. Перечитывая все произведение, находишь всевозможные ее модификации. Главнейшими из них приходится считать: 1) тема любовного счастья, 2) тема разлуки, 3) тема любовной жалобы, 4) тема любовной тоски, 5) тема отчаяния, 6) тема любовного беспокойства, 7) тема любовных мечтаний, 8) тема любовного объяснения, 9) тема любовного оправдания. Подавляющее большинство отрывков с легкостью распределяются по этим именно рубрикам. Но каждая из них, этих производных тем, в свою очередь может расчленяться на целый ряд оттенков: то это счастье простое и ничем не омраченное, с одним лишь стремлением удержать его как можно долее – первая модификация; то оно сопряжено с легким опасением за судьбу этого переживаемого наслаждения – второе изменение (ср. отрыв. 20 и 21). Тема разлуки может быть осложнена мотивами упрека, укора по адресу милой или милого (отрыв. 12), а то и проникнута какой-то горечью (отрыв. 53); впрочем, нередко и в разлуке блистает надежда на радостную встречу (отрыв. 34).

Тема любовной жалобы чаще всего выливается в форме сетований на судьбу, препятствующую достижению или удержанию счастья, а то и прямо упреков по адресу милого друга за жестокость, бесчувственность или измену (отрыв. 7 и 42). Очень характерно в этом смысле стихотворение (отрыв. 52), так напоминающее провансальскую «alba».

Переживание любовной тоски фигурирует в двух главных разветвлениях: то это тоска – томление по милому другу; таково стихотворение 24 отрывка, выраженное в такой типичной японской образности; то это уныние – скорбь (отрыв. 44).

Громко и сложно звучит тема отчаяния – из-за любви, конечно. То это отчаяние с некоторым упреком в адрес противной стороны (отрыв. 8), а чаще всего отчаяние при мысли о себе, о том, что будет или стало с самим собою по случаю неудачи в любви (отрыв. 4). Это же отчаяние может быть обращено и к свету, к внешним помехам счастью (отрыв. 58). Тема любовного беспокойства, очень часто встречающаяся, может даже проскальзывать и в самый миг любви (отрыв. 36).

Мотив любовных мечтаний звучит то в форме общего высказывания своих грез (отрыв. 31), то – и последнее чаще – в форме грез – обращений к милому образу (отрыв. 13).

Часто звучит тема любовного оправдания, стремление защититься от несправедливо возводимых обвинений в неверности, жестокосердии и т. д. (ср. отрыв. 23). И, наконец, очень многообразна тема любовного объяснения: ведь так усиленно и с таким успехом практиковались хэйанцы именно в этой области. Объяснение может быть вполне искренне (отрыв. 9) или же просто проявлением светской любезности (отрыв. 63).

Нет особой надобности показывать разработку прочих тем произведения; имея критерий, читатель сам легко разберется в этом многообразном мелодическом материале. Остается сказать лишь несколько слов о названии произведения и его авторе.

Слово «моногатари» означает «повесть» и имеет вышеописанный смысл. Слово же «Исэ», прилагаемое к первому как определение, относится ближайшим образом к тем отрывкам, которые повествуют о приключениях героя с принцессой – жрицей храмов провинции Исэ (отрыв. 68-74). Существует предположение, что раньше эти отрывки стояли в начале произведения, и оно по ним и получило свое наименование. Автором повести по традиции, идущей почти от самых времен Хэйана, считается знаменитый хэйанский поэт Аривара Нарихира. Если нельзя определенно доказать принадлежность произведения именно ему, то нельзя и опровергнуть эту традицию, которая скорее всего и должна быть хранительницей истины. Предлагаемый перевод сделан с общедоступного издания «Исэ моногатари» фирмы Тюкокан в Токио; Хёсяку Исэ моногатари, Токио, 45-й год Мэйдзи (1912), на основании которого проставлена нумерация отрывков.

Принципов, положенных в основу перевода, очень немного, и они очень несложны: верность подлиннику в образах его, в последовательности этих образов и в эмоциональном их содержании. Поэтому я сознательно жертвую иногда правильным ходом русской фразы для создания того специфического эмоционального контура, который, как мне казалось, существует в японском тексте.

Эти положения, равным образом относящиеся к обеим частям подлинника – прозаической и стихотворной, имеют особое значение при передаче на русский язык этой последней, где такая эмоциональность и сопряженные с ней образность, а также и весь композиционный уклад принимают особую важность. Здесь задача переводчика становится особенно трудной еще и потому, что большинство стихотворений или построено на образах, нам как-то чуждых, или же имеет в виду намеки, нам мало говорящие, или же основано целиком или частично на игре слов, звуковой, образной и т. п. И, наконец, при передаче японских танка на русский язык передо мной стоял все тот же старый вопрос о том, необходимо ли удерживать размер подлинника, т. е. давать пять строчек стихов, слагающихся из определенного количества слогов каждая – 5, 7, 5, 7, 7, как это имеет место в танка, или же перевести все свободным русским размером? Из боязни чрезвычайной искусственности – при первом пути – и уклонении в перепевность – при избрании второго пути я остановился на компромиссе; передавать точно на русском языке, почти в построчной последовательности и образный ход японского стихотворения и, главное, его эмоциональное развитие, задерживаясь там, где оно задерживается и как бы свертывается, не заканчивая там, где оно как бы остается недосказанным, и ставя эмоциональную точку там, где она слышится в японском стихе. Разумеется, критерием здесь могло служить лишь субъективное впечатление, собственное умение пойти навстречу автору, так сказать, выполнить отчасти его требование об «ответной эмоции», подразумевающей, конечно, полное понимание основной эмоции, и затем простое понимание духа японского языка в его образности и стиле. Насколько он был способен к первому, насколько он умел второе – переводчик сам судить не в силах. Лучше всего это мог бы решить сам предполагаемый и наиболее вероятный автор – Нарихира, для которого судьба его повести не может быть безразличной даже на «варварской» почве, и прежде всего к его изящной и изысканной тени с благодарностью и с просьбой о снисхождении обращает свой взор не званный им переводчик.

1923

Примечания к вступительной статье

Примечания к ИСЭ МОНОГАТАРИ