Алексей Толстой “Хождение по мукам”
Недавно асилий Аксёнов в документальном телефильме "Красный граф", размышляя о том, почему в жуткую сталинскую эпоху власти так лояльно отнеслись к Алексею Толстому, приходит к выводу, что большевики все годы своего правления мучались комплексом нелегитимности. Поэтому, дескать, возвращение из эмиграции такого писателя, как Алексей Толстой, было им полезно в свете неких дипломатических заигрываний с Западом. Ну, во-первых, большевикам было глубоко наплевать на какую-то там легитимность. "Диктатура пролетариата" есть прямая и принципиальная противоположность любой "слюнявой демократии", и это надо понимать и помнить. А во-вторых, будь Алексей Николаевич такой уж важной для Запада фигурой, вряд ли он уехал бы из Парижа в "совдепию". Конечно, большевикам желательно было заполучить известного писателя-аристократа, барина-сибарита с такою импозантно-сановной внешностью и, в то же время, с таким пониманием своего места в общем ряду. Но надо это было не для пускания пыли в глаза ненавистной буржуазии, чему доказательством являются два известных контакта . И. Ленина с её представителями - известным писателем Гербертом Уэллсом, с кем он не спешил встретиться и кому не старался понравиться, и с мало кому известным Армандом Хаммером, коему дал карт-бланш на внешнеэкономические связи Советской России. Скорее, преуспевающий Алексей Толстой нужен был большевикам для того, чтобы следом за ним в СССР приехали и Горький, и Цветаева, и Куприн, и Конёнков, и Прокофьев. Нечего им там по заграницам таскаться, когда на родине найдутся дела поважнее. Хотя бы такие, как реставрация великой державы - их творческая помощь в государственном строительстве.
Так почему же до сих пор многие интеллигентствующие историки и литературоведы с каким-то смущением говорят о "беспринципности" Алексея Николаевича, вступившего в некие соглашательские отношения с тираном, монстром, извергом рода человеческого - Иосифом Сталиным? По их версии, писатель продался большевикам лишь ради вкусной еды и прочих сладостей жизни и без зазрения совести перекраивал-перелицовывал свои прежние произведения. Похоже, им до сих пор не ясно, что большевики-революционеры и большевики-правители не одно и тоже. Мне думается, Алексей Николаевич это понял гораздо быстрее других своих собратьев-эмигрантов, которые, кстати, так и не смогли в Париже, столь похожем на Петербург "серебряного века", создать себе нечто подобное довоенной жизни в России. И между собой переругались почти так же, как ныне их последователи в России постперестроечной. А таксисты и официанты из вчерашних белогвардейцев читателями оказались неважными. Меценатов тоже, как я понимаю, было не густо. Нобелевских премий на всех явно не хватало. от Алексей Толстой и решил воспользоваться приглашением "советов".
Известно, что бонапартизмом чревата любая революция. И по тому, что творилось на просторах России во времена гражданской войны, если вспомнить всех главкомов, атаманов, гетманов, Октябрьская революция не исключение. Детей своих революции съедают, или отцов-оплодотворителей - не суть важно. результате к неограниченной власти пришёл тот, кто пришёл - наиболее терпеливый, выдержанный, дальновидный, целеустремлённый, трудолюбивый, ответственный, а в итоге наиболее достойный, т. е. подходящий на эту роль государственный деятель. Хотя моралисты от политики могли бы охарактеризовать его и по-другому, назвав хитрым, коварным, твердолобым, лицемерным, скрытным, властолюбивым и т. д. (что они, впрочем, и делают). Как бы там ни было, но История не ошибается. И в данном случае на место императора, вынужденного крепить государство после десятилетий великих ломок и переломов, она выбрала именно его. Приди к власти Колчак, Деникин, Сорокин, Миронов, Троцкий, Бухарин, Фрунзе, Тухачевский, Блюхер, Киров или кто-нибудь ещё из многочисленной плеяды революционеров, к этому времени они вынужденно стали бы контрреволюционерами и решали бы те же самые задачи, что и Сталин. Причём, я не думаю, что у них это получилось бы лучше.
А то, что иначе и быть не могло, видели многие - от Георгия Федотова до Лейбы Бронштейна. Да и Ленин как последовательный диалектик прекрасно знал, что в результате качественного скачка категории, по закону отрицания отрицания меняясь местами, превращаются в свою противоположность. И задача истинного политика не в том, чтобы гнуть свою линию, подобно тому же Троцкому, который в теории-то признавал, что за всплеском всегда следует спад, за акцией - реакция, а за революцией - контрреволюция и реставрация, а на деле продолжал стучаться лбом всё в те же ворота мировой революции. Товарищ Сталин в этом отношении уроки вождя мирового пролетариата выучил с большим успехом. И в тридцатые годы, действительно, являлся "Лениным сегодня", что может показаться нелогичным только тем, кто "сегодня" не отличает от "вчера". Так что Алексей Толстой приехал в Россию не только для гастрономических и прочих утех, не только для осуществления своего призвания - писать на родном русском языке, но и для того, чтобы помочь восстановлению той России, которую потеряли.
Хотя он, действительно, был сибарит, любивший жить широко. Но скажите - почему бы и нет? А то мы все только и мечтаем о чёрством хлебе и воде, посте и молитве вместо вкусной и здоровой пищи. Её, между прочим, и товарищ Сталин, при всём его солдатском аскетизме, настоятельно рекомендовал не только своим "сатрапам", но и всему советскому народу - строителю социализма. Давайте уж тут сами-то не лицемерить.
Что же касается "шутовства", ёрничества и актёрства Алексея Толстого, которые ему до сих пор ставят чуть ли не в вину, то, с одной стороны, это говорит опять лишь о его жизнелюбии и оптимизме, а с другой, о смелости говорить власть имущим правду "с улыбкой на устах". Или так шутить-чудить позволительно только действительно артистам - Сергею Эйзенштейну, Борису Ливанову, Петру Алейникову?
Цинизм? Да! Но что есть цинизм? "Наглость, бесстыдство, грубая откровенность; вызывающе-презрительное отношение к общепринятым правилам
нравственности и благопристойности" или всё-таки позиция школы философа Антисфена, отвергавшая нравственные нормы, основанные на
несовершенныхобщественных установлениях и условностях, призывавших к естественному поведению, простоте, возврату к природе? Как утверждали учёные современники Алексея Николаевича, "киники отражали идеологию неимущих классов рабовладельческого общества". А род Толстых претерпел от русских реформ и революций достаточно для того, чтобы, в какой-то степени, попасть в число таковых. спомним "Манифест коммунистической партии". Кто был наиболее ехиден и остёр в критике капитализма? Феодалы. Аристократы. Лев Толстой, между прочим, тоже моментально окрестил строй пореформенной России "рабством нашего времени" и с пренебрежением относился к парламентской республике во Франции. Да если вспомнить, то и Пушкин ничуть не стремился "зависеть от народа" (равно, впрочем, как и "от царя"). Но что говорить о наших "сумасбродах", если даже янки Марк Твен, посмеиваясь над европейскими правителями в "Простаках за границей", с явным удивлением и с большим уважением вспоминает о встрече в Ливадии с российским императором Александром торым и его семьёй?
прочем, род Толстых вообще, во всяком случае, в лице наиболее известных представителей, на протяжении всей своей истории, всегда отличался фрондёрством или умеренной, скорее идеологической, чем практической оппозиционностью. Что Пётр Андреевич, которого царь Пётр похлопал по лысине со словами: "Голова ты, голова, не была бы так умна, отрубил бы я тебя"; что Фёдор Иванович - "бретёр, картёжник, дуэлянт"; что "первый" Толстой - Алексей Константинович, со своим ироническим отношением и к западникам, и к славянофилам, да и к самому государю императору. Ну, а о "зеркале русской революции" и говорить уже не приходится. Заголовок "Не могу молчать" можно поставить вообще надо всем его творчеством, о чём ладимир Ильич, по сути дела, и говорит в своей знаменитой статье (название которой я так беззастенчиво переиначил для собственной).
Если же вспомнить о байке, которая повествует о том, как Олеко Дундич лично вручил пакет Будённого генералу Мамонтову в воронежской гостинице "Бристоль" и которая из романа "Хождение по мукам" перекочевала в школьные учебники, то здесь, я думаю, вина не писателя романа, а автора того самого учебного пособия для начальной школы. И напрасно, думаю, обижались родственники Мамонта Дальского на Алексея Николаевича за яркий образ лихого анархиста, которому писатель дал имя популярного трагика. Что позволено художнику-беллетристу, не позволено учёному-историку.
А насчёт "продался"?.. Алексей Николаевич, как всякий разумно мыслящий человек, прекрасно понимал и, конечно, знал тезис: "кто платит, тот и заказывает музыку". И дело тут не в холуйстве, а в честном, добросовестном и
профессиональномисполнении заказа. Этот мифотворец, сказочник и фантаст в жизни был таким несокрушимым реалистом и прагматиком, что куда там и Максиму Горькому, и Александру Фадееву вместе взятым. прочем, я не думаю, что Алексей Толстой, как пресловутый флюгер, "улавливал" настроения власть предержащих. Скорее, по мере возможности, исходя из текущего момента и сложившегося положения, он сам своим творчеством пытался повлиять на принятие решений вышестоящими товарищами.
от, скажем, адим Кожинов в книге "Правда сталинских репрессий", напоминая, что Сталина и крайне правые, и крайне левые считали реставратором империи и контрреволюционером, писал, однако, следующее: "Приписывать Сталину роль инициатора того (разумеется, весьма относительного) "воскрешения" России, которое совершалось в 1930-х годах, несостоятельно уже хотя бы потому, что в течение всего послеоктябрьского времени в стране было немало пользовавшихся более или менее значительным влиянием людей, которые никогда и не отказывались от тысячелетней России - несмотря на риск потерять за эту свою приверженность свободу или даже жизнь". И далее, назвав имена С. Ф. Платонова, Сергея Есенина, Клюева, Клычкова, Павла асильева как наиболее приверженных этому, пишет: "…с теми или иными оговорками это можно сказать и о таких достаточно влиятельных в 1920-х - начале 1930-х годов писателях (пусть и очень разных), как Михаил Булгаков, Иван Катаев, Леонид Леонов, Михаил Пришвин, Алексей Толстой, ячеслав Шишков, Михаил Шолохов, да и многих других". Кого имел в виду адим алерьянович под многими другими, я думаю, сейчас не важно. ажно то, что рядом с именем "гонимого" Михаила Булгакова стоит имя Алексея Толстого.
11 “Наш современник” N 8
ЕЛЕНА МОЧАЛОВА ИСКУССТО СЫЗРАНСКОЙ
иконописи
СЫЗРАНЬ СТАРООБРЯДЧЕСКАЯ
Старообрядцы в здешних краях стали селиться давно, еще в XVII веке. Собственно, и Сызрань-то была образована спустя лишь четверть века после никоновских реформ. Сюда, на окраину государства, и стремились те, кто был недоволен церковными нововведениями.
Но особое распространение раскола в Симбирской губернии связано с выходом в 1762 году Манифеста Екатерины II. Этим документом давались определенные послабления староверам. С целью колонизации края заграничные ветковские раскольники были приглашены для заселения берегов олги. И некоторые из них осели не только в известных впоследствии иргизских скитах, но и в Симбирской губернии. А в ней - в Симбирском, Сенгилеевском и Сызранском уездах.
Распространению раскола в Сызрани служили и торговые связи. Город отличался выгодным географическим положением. Здесь пересекались олжский судоходный путь и Московско-Уральский сухопутный тракт. Торговля, и прежде посредническая, давала основной доход местным жителям. Достаточно быстро сформировался и купеческий класс, который был представлен по большей части старообрядцами.
К концу XIX века (на 1897 г.) раскольников в Симбирской губернии проживало более 30 тысяч человек. Третья часть из них - в Сызрани и Сызранском уезде. о многих исторических документах город указывается как главный пункт распространения раскола в губернии. Из 48 церквей, встречавшихся по пути от него в Симбирск, 29 были старообрядческие.
летописях местных церквей мы часто читаем записи о том, что многие прихожане не ходят на исповедь и не принимают святое причастие по причине склонности к расколу. Обряды и таинства они отправляют в тайных молельнях. Но, как правило, те разоблачались, их устроители подвергались судебным разбирательствам.
конце XIX - начале XX веков после изобретения гектографических чернил, позволявших изготавливать до 30 копий рукописей, в Сызрани стала действовать гектографическая мастерская Прокопия Максимовича Безводина. ней в большом количестве печатались деяния Соборов Поморской Церкви, учительные и певческие книги, которые рассылались по всему Поволжью и далее по России. трудах П. М. Безводина особый интерес представляют издания всякого рода потребников. них в чинах бракосочетания, погребения и других описаны местные особенности в традициях сызранских староверов.
П. М. Безводин являлся одним из активных участников Самарского Собора старообрядцев 1905 года. Среди участников I сероссийского Собора в Москве от Сызранского Поморского общества были: П. М. Безводин, И. И. Бочка-рев, Ф. А. Бочкарев, . П. Самойлов, . М. Столяров.
Одним из известнейших уроженцев Сызрани был Петр Иванович Леднёв (родной брат городского головы Алексея Ивановича Леднёва), более известный как лидер российского старообрядчества Павел Прусский. 1848 году на средства общины он был направлен в Пруссию (отсюда его имя - Прусский). Там волжанин организовал ойновский старообрядческий монастырь в Экерт-сдорфе и возглавлял его до 1867 года. Есть свидетельство, что к нему на обучение был направлен сызранский подросток Артемий Фомич Копылов. Для нас важен и такой факт. 50-х годах XIX века уроженец Сызрани Петр Иванович Леднёв основывает в Пруссии под городом Иоганиесбургом литейную мастерскую. ней льют из меди иконы и кресты. Логично предположить, что Леднёв открыл на чужбине меднолитой промысел, основываясь на сызранском опыте. И волжане поддерживали отношения со своим именитым земляком.
ОБРАЗ "ГРЕЧЕСКОГО" ПИСЬМА
Для того чтобы понять значимость такого явления, как Сызранская школа иконописи, совершим небольшой экскурс в историю этого искусства в России.
Средневековая Русь входила в так называемую "византийскую общность". Первая эпоха в истории русской иконы была подчинена "греческой традиции". Творческий метод данного направления именовался как "иконописный", "греческий", или "традиционный". Зачастую он противопоставляется реалистическому, обладающему перспективой, объемными формами, знанием анатомии, игрой света. Некоторые ошибочно оценивают взаимоотношения между двумя методами как восхождение от низшего к высшему. Действительно, иконы греческого письма (в сравнении с "италианскою школою") менее "правильны" с точки зрения пропорций и перспективы. Но они более соответствуют духовному смыслу передаваемого ими содержания. А ведь главная цель иконописа-ния - вероучительная.
Общая для "иконописного" метода система живописи была универсальной. Не индивидуальное, преходящее, но типическое, постоянное и "вечное" - его главный стержень. Создание целостной системы образа мира является главной целью искусства.
Общеизвестно, что "эпохой блистающего расцвета, подлинным озрождением" именуется столетие от половины XV до половины XVI веков. Символом этой эпохи стали Андрей Рублев и его бессмертное творение "Троица", являющееся вершиной всей древнерусской живописи.
Основополагающими принципами древнерусской эстетики является отношение к иконописи, как к "умному деланию". Святой образ должен вызывать духовное созерцание, показывать человеку идеал совершенства. Православная традиция предполагает сочетание строгого богословия и высокого художества. Е. Н. Трубецкой, видный русский ученый, писатель, публицист, называл икону "умозрение в красках". Если же в ней видятся только искусство, умение, техника, то она, по существу, остается непонятной. Е. Н. Трубецкой пишет: "Иконописание берет на себя как бы воплотить духовное, одухотворить земное, осуществить, подобно вере, ожидаемое, проявить невидимое, вечное, вознести мысль и сердце человека в область мира духовного, приблизить к душе нашей вечность". И далее: "Художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвой, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни".
Однако уже к XVIII веку русская иконопись превращается в заурядное ремесленничество. Икона утрачивает черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение.
Канон перестает восприниматься как внутренний стержень, превращается в некую иконографическую схему. Сознание утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Автор начинает выступать в роли не столько богослова, сколько живописца. Икона получается яркой и броской, одна-
11*
ко воздействует на зрителя лишь внешней красотой, а не внутренним откровением.
Появляется новая мода: украшать икону дорогими окладами, венцами. А они закрывают большую часть живописи, оставляя для созерцания лишь "личное" письмо.
Кризис жанра усугубляется и влиянием европейской культуры, которая нашла распространение в петровской России. Сюда хлынули технические новшества, философские идеи, западные приемы и образцы живописи. Как водится на Руси, к своему корневому искусству стали относиться пренебрежительно. Самые чтимые, древние и редкие иконы многократно переписывались или вообще выбрасывались из храмов. процессе "поновления" церквей замазывались штукатуркой или счищались со стен искусные фрески, чтобы их место заняла новомодная живопись. Так погибало древнее искусство.
Лишь старообрядцы хранили верность подлинным образам: здесь не прерывалась преемственность, сохранялось традиционное почитание символов веры, одним из которых и являлась древняя икона. У этих зачастую простых, малосведущих в науках людей оказались верный инстинкт, глубокий такт в понимании национального культурного дела. Это искусство и воскресло в начале XX века именно благодаря староверам, которые из чисто религиозных соображений учились распознавать, беречь и освобождать от позднейших наслоений древнюю икону. Они собирали, хранили памятники старины. Более того, старообрядцы сберегли удивительный цех иконных мастеров.
ШКОЛА
,ХРАНИШАЯ ТРАДИЦИИ
Сызрани, где значительно распространился раскол и имелись богатые промышленники, предприниматели, которые поддерживали своими заказами мастеров, иконописный промысел процветал.
Более того, здесь сформировалась своя иконописная школа - Сызран-ская. Эту позицию отстаивает уроженец г. Ульяновска, а ныне успешный предприниматель, обосновавшийся в Москве, Андрей Александрович Кири-ков. Он считает, что, скорее всего, на поволжских территориях закрепились переселенцы с Запада. Принесли они с собой и высокую культуру, в том числе и иконописания. Сравнивая работы этих мастеров последней четверти XVIII века и начала XX столетия, мы можем констатировать, что по мастерству исполнения они не отличаются. Значит, можно говорить о том, что уже ранняя сызранская икона соответствовала традициям крепкой сложившейся школы.
Председатель Совета Самарской Старообрядческой общины Древлепра-вославной Поморской Церкви Павел ладимирович Половинкин утверждает, что сызранская Поморская община в XIX - начале XX века была крупнее Самарской. Сам он духовное образование получал в современной Эстонии и хорошо знаком с иконами тех мест. Павел ладимирович говорит, что сыз-ранские образ#а очень похожи на работы прибалтийских мастеров. Это косвенно подтверждает западное происхождение нашей иконы.
этом контексте несостоятельны утверждения некоторых специалистов о том, что в сызранских иконах использованы стилистика и приемы мастеров Палеха, Мстеры, Холуя. Наш промысел развивался в одних с ними временных рамках и шел параллельно. Иконопись мастеров ладимирской области в XIX веке носила исключительно коммерческий характер. "Греческое" письмо присутствует здесь эпизодами. Сызранскими же иконописцами двигала прежде всего идея. Их творчество было высокодуховным и опиралось на "греческие" (византийские) образцы. И если с точностью пока нельзя определить предшественников местных иконописцев, то можно констатировать, что они опирались на прототипы средневековых школ. "Греческое" письмо имелось в виду не столько в качестве техники, сколько в его духовной составляющей.
Совершенно точно можно утверждать, что элементы декора сызранской иконы оригинальны. Они не встречаются больше ни в каких других школах и промыслах. Именно по ним мы можем безошибочно идентифицировать образа как сызранские. И они, безусловно, должны занять свое место в иконописной географии России XIX века.
Сызранская икона исполнялась на ковчежной доске, как правило, из кипариса. Поверхность тщательно обрабатывалась, оклеивалась поволокой и залевкашивалась.
Писалась икона темперой, то есть красками, в которых связующим веществом является эмульсия из воды и яичного желтка. Говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение "тереть краски", или "растворять краски". А сами краски назывались "творенными". качестве пигмента использовали вещества органического происхождения - глину, сажу, мел, веточки вишни и т. п. Лак специального состава, изготовленный по традиционным рецептам, передающимся от мастера ученику, способствовал отличной сохранности сызранских икон. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям. Они сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Технология темперы не допускает исправления ошибок, поэтому искусство иконописца (в отличие от живописца) предполагает долгую выучку и большую практику. Искусная рука, верный глаз и глубочайшее любовнейшее знание, переданное от отца сыну, от поколения к поколению - вот что делает иконописца творцом русского искусства.
Сызранские образа' имеют широкую пологую лузгу, спускающуюся от поля иконной доски в ковчег. Большинство работ снабжены орнаментальной росписью. Она представляет собой чередующиеся изображения стилизованного цветка ромашки, лепестка и трилистника. Рисунок в деталях соответствует распространенному тисненому орнаменту с обложек старопечатных книг. На некоторых иконах орнамент по лузге заменен на золотую кайму. Для сыз-ранского образа характерна также двойная опушь (кайма) по полям. Практически на каждой иконе присутствуют клейма с изображением патрональных святых, тезоименные заказчику и покровительствующие ему и его домочадцам. Кстати, последнее свидетельствует о преобладающем заказном характере работ. Шрифт, которым подписывалась сызранская икона, - вытянутый полуустав. Таким писали старинные книги.
Итак, сызранская икона имеет характерные черты, присущие старообрядческому образу вообще. Это - двойная опушь, ковчег, сумрачные темно-коричневые тона, патрональные святые. Однако имеет икона и элементы, характерные только для сызранской. Ее "визитная карточка" - узорочье по лузге в форме ромашки и трилистника; образ Ангела-хранителя, который по преимуществу присутствует, а также особая колористика - она более разнообразна, чем кажется вначале. Не редкость на сызранской иконе - белый фон и многоцветье. Такой образ ярок, праздничен. Здесь нет "уныния". Колористика сызранской школы близка современному восприятию декора.
Нашу икону часто называют "бочкаревской" по имени последнего представителя Сызранской школы - Александра Архиповича Бочкарева. Он родился 15 января 1866 года в Батраках (близ Сызрани), в старообрядческой семье. С его прадеда Дмитрия Филипповича Бочкарева (1792 г. р.) начинается мужская линия Бочкаревых-иконописцев. Семья переезжает в Сызрань и селится на Канатной улице (ныне ул. Чапаева) в Ильинской слободе, где были сосредоточены главные раскольничьи молельни.
Но все же ключевой фигурой в сызранском иконописании был Давид асильевич Попов. Он родился 17 ноября 1822 года. Его прадед принадлежал духовному званию, дед был мещанином, занимался иконописной работой, отец - сапожным ремеслом. документах Д. . Попов иногда именуется как Порфиров, по всей видимости, по отчеству дяди, у которого жил с малолетства: Ивана Порфировича Попова.
Давид асильевич Попов жил во второй части города - в закрымзенской слободе. двухэтажном флигеле, отдельно построенном от главного дома, находилась мастерская, в которой четыре ученика под руководством мастера исполняли заказы по написанию и реставрации икон.
Именно у Давида асильевича прошла обучение ремеслу целая плеяда замечательных мастеров, ставших впоследствии достойными продолжателями яркой иконописной традиции, сохранившейся вплоть до 30-х годов XX века. Жена Д. . Попова Агафья (Авдотья) Ивановна Дьяконова также происходила из духовного звания. Ее дед был священником в Кашпире (пригород Сызрани), а отец - Иван Иванович Дьяконов - мещанином.
С 1866 по 1869 годы у Д. . Попова было четыре ученика: Петр Иванович Кувшинов, Иван Максимович Шадрин, Константин Иванович Дьяконов (брат жены) и его супруга. Примечательно, что чета Дьяконовых жила и работала
в Казани, а это значит, что влияние Сызранской школы иконописи распространялось за пределы нашего города.
другие годы учениками Д. . Попова были отец и сын Качаевы - Павел Семенович и Александр Павлович.
Дочь Д. . Попова Александра (1847 г. р.) вышла замуж за Архипа Афанасьевича Бочкарева (внука Дмитрия Филипповича), он жил по соседству и был псаломщиком. У них было четверо сыновей. По крайней мере, двое из них - Александр Архипович и Федор Архипович - стали иконописцами.
Присмотримся к работам сызранских мастеров. от типичная икона Александра Архиповича Бочкарева: избранные святые перед образом Божией Матери Неопалимая купина. Здесь имеются все характерные особенности сызранской школы. Лузга украшена узорочьем в форме ромашки и трилистника. По периметру наложена двойная опушь. Шрифт, которым подписана икона, - вытянутый полуустав. Образ Богородицы выполнен в технике миниатюры, а это - свидетельство зрелости школы, ибо "мелочным" письмом, как его тогда называли, владели изрядно поднаторевшие художники. Контуры и роспись фигур очень тонки, с множеством филигранно выполненных мельчайших складочек. И еще одна примета Сызранской школы - образ Ангела-хранителя.
Другая икона - образ Божией Матери Одигитрия Смоленская. Она без клейма. Но мы безошибочно угадываем работу сызранских мастеров. Искусно выполнены многослойные плави в технике старинного письма, лик Богородицы необыкновенно одухотворен и при кажущейся простоте извода исполнен теплоты и нежности. На иконе отсутствует узорочье в виде привычной ромашки, на этом месте - золотая кайма.
Четырехчастная икона принадлежит кисти Федора Архиповича Бочкарева. Образы Спаса седержителя, Божией Матери Нечаянная Радость, любимейшего святителя русского народа Николая Чудотворца, четвертое изображение: образы асилия еликого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста. Работа относится к позднейшему периоду сызранского иконописания - рубежу XIX-XX веков. На оборотной стороне - любопытное клеймо: "Иконописец Бочкарев Федор Архипович. Приемник Давида асильевича Порфирова. Имеются готовые иконы. Цены умеренные". Таким образом мы узнаем, что Федор Архипович писал иконы не только на заказ, но и серийно, чего не допускали более маститые художники, такие, как Александр Архипович Бочкарев и Давид асильевич Попов-Порфиров.
ернемся к четырехчастной иконе Федора Бочкарева. Она отличается особой колористикой. качестве фона используется сусальное золото, видимо, такова была воля заказчика. По ковчегу идет тисненый узор, имитирующий чеканный оклад. На полях традиционно располагаются патрональные святые.
Следующая икона - клейменная, кисти А. А. Бочкарева - Господь седержитель с избранными предстоящими святыми: Николай Угодник (излюбленная иконография старообрядцев), Иоанн Предтеча, Святой Антипий, Преподобная Зения (Зиновия). Иоанн Предтеча указует Антипе на Иисуса Христа. Орнамент по лузге несколько трансформирован - вытянут. Отличается и моделировка ликов, здесь не просматриваются пробела. Однако икона при всем лаконизме образов необыкновенно поэтична. ообще работы сызранских мастеров кроме вышеперечисленных признаков отличаются четкостью и лаконичностью композиции, филигранной техникой миниатюры, удлиненностью и пластичностью фигур, создающих ощущение застывшего движения.
А вот работа еще одного иконописца - Александра Павловича Качаева: Господь седержитель, или Седмица. Здесь присутствуют все характерные элементы Сызранской школы. Данная икона снабжена "Похвальным отзывом за участие в Казанской ремесленной сельскохозяйственной выставке". Позже Александр Павлович Качаев переедет в Самару, откроет там свою мастерскую и будет рекламировать себя в качестве живописца.
Рассмотрим еще одну икону - безымянную. Она радостна и празднична. Такое настроение создает белый фон. Мы видим излюбленную иконографию старообрядцев: образы Божией Матери Умягчение злых сердец, Утоли моя печали, зыскание погибших, От бед страждущих. Такая же филигранная техника личного письма, узорочье по лузге, патрональные святые.
Нельзя не сказать еще об одной особенности Сызранской школы. от икона Распятие Христово с предстоящими. ее среднике - врезной медно-
литой крест. Такая пластика вообще характерна для старообрядческой традиции, и сызранские мастера ее активно эксплуатируют. Есть основания предполагать, что в здешних кустарных мастерских шла отливка меди. Эта икона интересна для нас и тем, что в ее верхней части помещен сюжет "Отечество": Бог Отец Саваоф, Бог Сын во младенчестве и голубь, олицетворяющий Бога Духа Святого. Однако среди старообрядцев-поморцев не принято было изображать Бога Саваофа. Но, видимо, иконописцы-беспоповцы, которые и составили Сызранскую школу, не могли проигнорировать значительный сегмент рынка как поповцы - австрийского согласия и белокриницкой общины. городе их было немало. И художники идут на компромисс: наряду с Богом Саваофом, символом поповцев, пишут образ Спаса Нерукотворного на Убрусе - отличительный знак поморцев-беспоповцев.
