13 Цит. по: Дворкин И. И. По заказу американского и английского империализма // Вопросы философии. 1949. N 1. С. 305.
14 Цит. по: Александров Г. Ф. Космополитизм — идеология империалистической буржуазии. С. 182.
15 Рубинштейн М. Контуры атомного века в представлениях американских учёных // Новое время. 1946. N 12. С. 25-31.
16 Калашников В. Л. Славянская цивилизация. М., 2001. С. 151.
17 Юрьев М. Глашатаи “атомной империи” // Литературная газета. 1948. 11 сентября.
18 См.: Вавилов С. И., Иоффе А. Ф., Семёнов Н. Н., Фрумкин А. А. О некоторых заблуждениях профессора Альберта Эйнштейна // Новое время. 1947. 26 ноября. N 48. С. 15-17.
19 Цит. по: О беззаботности в политике и упорстве в заблуждениях: По поводу ответа проф. Эйнштейна // Новое время. 1948. 10 марта (N 11). С. 14, 15.
20 Цит. по: Александров Г. Ф. Космополитизм — идеология империалистической буржуазии. С. 184.
21 Константинов Ф. Великое оружие борьбы за коммунизм // Литературная газета. 1949. 27 апреля. С. 3.
22 Вышинский П. Е. Космополитизм и отечество // Вопросы философии. 1948. N. 2. С. 63.
23 Информационное совещание представителей некоторых компартий в Польше в конце сентября 1947 г. М., 1948. С. 34, 35.
24 Коровин Е. А. За советскую патриотическую науку права // Советское государство и право. 1949. N 7. С. 7, 8.
25 Песис Б. Космополитический фашист // Литературная газета. 1948. 30 июня. С. 4. См. также: Фрадкин И. Немецкие космополиты на американской службе // Литературная газета. 1948. 7 июля. С. 4.
26 Дворкин И. И. По заказу американского и английского империализма // Вопросы философии. 1949. N 1. С. 303. См. также: Вышинский П. Е. Космополитизм и отечество // Вопросы философии. 1948. N 2. С. 63.
27 Против буржуазного либерализма в литературоведении (По поводу дискуссии об А. Веселовском.) // Культура и жизнь. 1948. 11 марта. С. 3; Тарасенков Ан. Космополиты от литературоведения // Новый мир. 1948. N 2.
28 Против объективизма в исторической науке // Вопросы истории. 1948. N 2. С. 11; О задачах советских историков в борьбе с проявлениями буржуазной идеологии // Вопросы истории. 1949. N 2. С. 9.
29 Хорошее представление о диспропорциях такого рода дает кн.: Костырченко Г. В. Тайная политика Сталина: Власть и антисемитизм. 2-е изд., доп. М., 2003.
30 Образчиками жанра могут служить письма Л. Красковой А. А. Жданову и А. Бегичевой И. В. Сталину (Сталин и космополитизм. С. 185, 186, 195-200), письмо В. Безымянного в ЦК КПСС (Государственный антисемитизм в СССР. От начала до кульминации. 1938-1953. М., 2005. С. 340, 341).
31 Биккенин Н. Б. Сцены общественной и частной жизни // Свободная мысль. 2000. N 7. С. 96.
32 Малышев В. А. “Пройдет десяток лет, и эти встречи уже не восстановишь в памяти”: Дневник наркома // Источник. 1997. N 5. С. 140.
33 См.: Костырченко Г. В. Указ соч. С. 363.
34 Сталин и космополитизм. С. 89, 92. См. также: Печатнов О. В. “Стрельба холостыми”: Советская пропаганда на Запад в начале “холодной войны” (1945-1947) // Сталинское десятилетие “холодной войны”: Факты и гипотезы. М., 1999. С. 108-133.
35 Еврейский антифашистский комитет в СССР, 1941-1948: Документированная история. М., 1996.
36 Огольцов С. И. Л. П. Берия о подготовке и осуществлении спецоперации по устранению С. М. Михоэлса // Государственный антисемитизм в СССР. С. 110-112.
37 Записка Р. А. Руденко и С. Н. Круглова в Президиум ЦК КПСС об освобождении А. С. Аллилуевой и Е. А. Аллилуевой // Реабилитация: как это было. Документы Президиума ЦК КПСС и другие материалы: В 3-х тт. М., 2000. Т. 1. С. 70, 71. См. также: Шатуновская Л. Жизнь в Кремле. Нью-Йорк, 1982. С. 199; Аллилуева С. И. Двадцать писем к другу. М., 1989. С. 183.
38 См.: Реабилитация: Политические процессы 30-50-х годов. М., 1991. С. 324.
39 См.: Меир Г. Моя жизнь: Автобиография. Чимкент, 1997.
40 Еврейский антифашистский комитет в СССР. С. 276.
41 См.: Шкирятов М. В. В. С. Абакумов — И. В. Сталину о результатах проверки обвинительных материалов против П. С. Жемчужиной, 27 декабря 1948 г. // Государственный антисемитизм в СССР. С. 156-160; Сто сорок бесед с Молотовым. М., 1991. С. 475.
42 Костырченко Г. В плену у красного фараона. М., 1994. С. 111.
43 См.: Жуков Ю. Н. Сталин: Тайны власти. М., 2005. С. 466, 467.
44 См.: Реабилитация: Политические процессы 30-50-х годов. М., 1991. С. 323.
45 Цит. по: Грибанов С. В. Сталин и евреи. М., 2001. С. 67.
46 Государственный антисемитизм в СССР. С. 138.
47 См.: Неправедный суд: Последний сталинский расстрел. Стенограмма судебного процесса над членами Еврейского антифашистского комитета. М., 1994.
48 Костырченко Г. В плену у красного фараона. С. 188; Блох А. М. Советский Союз в интерьере Нобелевских премий: Факты. Документы. Размышления. Комментарии. М., 2005. С. 365.
49 Жуков Ю. Н. Сталин: Тайны власти. М., 2005. С. 491.
50 Государственный антисемитизм в СССР. С. 234.
51 ГОСЕТ закрыт приказом Комитета по делам искусств при СМ СССР от 14 ноября 1949 г. (Государственный антисемитизм в СССР. С. 294, 295).
52 Театр ликвидирован распоряжением Совмина РСФСР от 22 октября 1949 г. по предложению Хабаровского крайисполкома (Государственный антисемитизм в СССР. С. 297).
53 Борев Ю. Б. Сталиниада. М., 1990. С. 345.
54 Павлов Ю. Космополитизм — идеологическое оружие американской реакции // Правда. 1949. 7 апреля. См. также: Сталин и космополитизм. С. 370-376.
55 Костырченко Г. В. Тайная политика Сталина. С. 363.
56 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания в 3-х тт. М., 1990. Т. 3. С. 103.
57 Маркиш Ш. Пример Василия Гроссмана // Гроссман В. На еврейские темы. В 2-х тт. Иерусалим, 1985. Т. 2. С. 407, 508. См. также: Костырченко Г. “Дело врачей” не носило исключительно антиеврейского характера // Родина. 1994. N 7. С. 66-73.
58 См. резолюции Х и ХII съездов РКП(б) по национальному вопросу: В. И. Ленин, КПСС о Советском многонациональном государстве. М., 1981. С. 117, 128.
59 Государственный антисемитизм в СССР. С. 353-357.
60 Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. М., 1990. С. 202.
61 Лобанов М. П. В сражении и любви: Опыт духовной биографии. М., 2003.
62 Чалидзе В. Победитель коммунизма. Нью-Йорк, 1981. С. 46, 49; Данишевский И. М. По поводу статьи В. Пескова “Отечество” // Политический дневник. 1964-1970. Амстердам, 1972. С. 65; Лерт Р. Б. На том стою: Публикации самиздата. М., 1991. С. 17.
63 Шафаревич И. Р. Трехтысячелетняя загадка. СПб., 2002. С. 240.
Анатолий Передреев Мир поэта
Анатолий Передреев был не просто внимательным и пристальным — он был т р у д о л ю б и в ы м читателем Пушкина. Именно трудолюбивым. Потому что познание Пушкина — нелегкий и благотворный труд, и Передреев понимал это, как мало кто из его современников. Любое панибратство с Пушкиным, любая даже невольная небрежность в обращении с пушкинской строкой, любое неуважение к пушкинскому тексту становилось причиной его резкой, взрывной реакции. Доходило до того, что однажды он обмолвился: “Подошёл тут один пишущий, представился — “Пушкин”. Это его настоящая фамилия. Так я ему сказал, что пока не возьмёт псевдоним — пусть близко ко мне не подходит!”
Над неоконченной статьёй “Два пророка” он работал несколько последних лет своей жизни. Сохранившийся её текст вошёл в книгу “Лебедь у дороги”, изданную после его кончины. К сожалению, в поле зрения составителей не попала статья “Мир поэта“, напечатанная в альманахе “День поэзии“ за 1969 год. Её, вполне современную по мысли и в наши дни, мы предлагаем нашему читателю.
Современным поэтам свойственно обостренное и “масштабное” ощущение внешнего мира. Поэты постоянно находятся или стремятся быть в курсе явлений из самых различных областей жизни самых различных стран. Под стихами стоят названия городов всех континентов. Стихи густо насыщены приметами мира — географическими, политическими, техническими, бытовыми. По стихам можно узнавать, что происходит в мире.
Это стремление освоить внешний мир заслуживает, само по себе, всяческого одобрения.
Беда только в том, что, читая отдельные стихи, в которых поэт знакомит нас с миром современности, мы, узнавая этот мир — и порой во всей его ослепительной новизне и злободневности,- не чувствуем никакого открытия мира.
И происходит это потому, что внешний мир в таких стихах, часто “схваченный” в интересных и значительных своих проявлениях, “уложенный” в добротные стихотворные строчки, так и остается в н е ш н и м миром, не становясь п о э т и ч е с к и м, ибо в этом мире отсутствует “главный герой” — сам поэт, его личность.
Конечно, личность поэта проявляется уже в том, к какому жизненному материалу он обращается, о ч ё м он пишет. Но как часто мы наблюдаем, что поэт, оперируя в своих стихах современными событиями, понятиями, настроениями, сам “не показывается” из-за них. Читая такие стихи, чувствуешь, что поэт как бы говорит “за других”.
И хотя местоимение “я” очень популярно в сегодняшних стихах, чувствуешь, что оно принадлежит не столько самому поэту, сколько героям его многолюдных стихов, которые, в свою очередь, в общем-то не очень отвечают за это “я”, потому что оно подчинено не ощущению ж и з н и, ее реальных образов, а какой-то “уловленной” автором популярной идее, модной точке зрения.
В результате в стихах не оказывается ни “героев”, ни самого поэта, остается одна “точка зрения”, не обеспеченная л и р и ч е с к о й п р а в д о й, или, говоря словами А. Блока, “художественным индивидуализмом”.
Чувствуя, что в своих стихах они живут какой-то не личной жизнью, что пишут они, не открывая свой духовный мир, а словно выполняя какое-то “общественное поручение”, некоторые поэты изо всех сил стараются доказать, что они е с т ь, что они не только стараются что-то “выразить” и “отразить”, но и существуют еще сами по себе. В таких случаях поэты сообщают о себе массу биографических сведений, иногда настолько частных, что даже как-то и неприличных. К месту и не к месту описывают свою “внешность”. Называют имена друзей и подруг. Рассказывают, где и как они пишут. Один поэт, например, постоянно подчеркивает, что он пишет, “тяжело сопя”.
Устраивают “сенсации” пикантно-лирического или дерзко-политического характера.
Усиленно демонстрируют свои “неповторимые” формальные признаки.
Последнее, мне кажется, особенно губительно для поэта, поскольку легко и очень заманчиво, так как установилось какое-то совершенно, на мой взгляд, ложное представление, что настоящий поэт должен непременно и моментально узнаваться по “почерку”, по “манере письма”.
“Стиль — это человек”. Да, конечно. Но ведь бывает и так, что “стиль” есть, а “человека” нет. К тому же понятие стиля зачастую так облегчено и выхолощено, что эпитет “самобытный” выдается только за формальную необычность. Поэтому, наверное, так много в стихах подмены лирической оригинальности оригинальностью формы. Эта подмена даже приветствуется иногда: “…в его лирике почти не встречаются неологизмы, но зато в корнесловии он удивительно изобретателен и находчив. Упорно экспериментируя с флексиями… из привычных, стертых, как старая монета, корней слов он извлекает небывалый, необычный смысл и тем сильнее передает личное восприятие природы, личное ощущение жизни”*.
Это из рецензии известного критика на стихи известного поэта.
До сих пор мы думали, что бывают “стертые, как старая монета”, с л о- в о с о ч е т а н и я или — хотя это никем не доказано — с л о в а, но чтобы к о р н и слов — это уже возможно разве только в том случае, если с ними “упорно экспериментировать”. Но дело не в этом. Дело в том, что, оказывается, можно передать “личное восприятие природы” и “личное ощущение жизни”, “э к с п е- р и м е н т и р у я с ф л е к с и я м и”. Правда, критик оговаривается, что не вообще, конечно, передать, а “тем сильнее” передать, оставляя все же основные функции за “смыслом слова”, но здесь следует заметить, что игра в корнесловие никогда не помогала поэтам написать стихи “тем сильнее”, — напротив, чем “изобретательнее и находчивее” занимались они этим делом, тем с л а б е е были их стихи, они становились “ни о чем”, потому что эксперименты с флексиями поглощали “личное отношение к природе”. Поэтому, когда тот же критик пишет о том же поэте, что его мир — “это мир необычайных превращений, мир невиданных прежде скоростей, прямой и обратной причинной связи…”, то мне остается предположить только, что “мира” этого поэта не существует или, во всяком случае, это “мир” фантазии, а не души. И мне уже совершенно не важно, что его можно узнать по “речевым жестам”.
Поэт узнается по другим “жестам”:
Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промерзлый дол и трескается лед…
Исследователи Пушкина зацитировали эту строфу как образец звуковой инструментовки. Доказано даже, что на слово “дол” как бы эхом откликается “лед” (перевернутое “дол”), чтобы подчеркнуть и усилить пустоту и гулкость осеннего пространства.
Но, в конце концов, даже у посредственного поэта можно найти свое “блистающее копыто”. Если заниматься “вскрытием” формы этой строфы, можно обнаружить и более тонкие признаки ее совершенства. После “ведут ко мне коня” наступает пауза, которая дает возможность “наглядеться” на эту захватывающую для Пушкина картину. Но она нужна также и чисто синтаксически (чтобы не получилось: ведут… в раздолии) и этой “деловой” необходимостью как бы прикрывает свою страстность. И как стремительны после этой паузы строчки, передающие бег коня, какой топот слышится в них от ударений, падающих почти на каждое слово. Но высшее мастерство в том, что мы, читая Пушкина, не замечаем всего этого, как не замечал, скорее всего, и сам Пушкин. Не замечаем, охваченные его восторгом:
Ведут ко мне коня…
Какой царский и детский одновременно, какой пушкинский жест. Потому что в этот миг не существует ничего и никого, кроме “коня”. Пушкин даже о себе говорит дальше в третьем лице: “он всадника несет”.
Не существует ничего, кроме в д о х н о в е н и я…
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне…
“И забываю мир…” Как торжествующе у Пушкина это звучит. Оказывается, ему надо “забыть” окружающий мир, чтобы создать свой мир, со с в о и м населением:
…И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей…
В рукописи “Осени” Пушкиным зачеркнуто следовавшее за этим перечисление:
Стальные рыцари, угрюмые султаны,
Монахи, карлики, арапские цари,
Гречанки с четками, корсары, богдыханы,
Испанцы в епанчах, жиды, богатыри,
Царевны пленные, графини, великаны,
И вы, любимицы златой моей зари, -
Вы, барышни мои, с открытыми плечами,
С висками гладкими и томными очами…
Не правда ли, странный набор “знакомцев” — пусть даже в черновом варианте — для поэта, уже создавшего к этому времени “Евгения Онегина”! Что за фантастическое сборище? Даже “любимицы златой зари” лишены всякой кровинки в лице, с одной стороны, как бы подтверждая реальность “знакомцев”, но в то же время, будучи лишь моделью барышень, ничем не выделяются из этого карнавала манекенов.
Да, это явно не наши знакомцы, они — из м и р а п о э т а. Его “незримый рой”.
Но они м о г у т стать нашими “знакомцами”, если поэт вдохнет в них свою душу:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой…
Разве этот “рыцарь бедный”, которого мучило “одно виденье, непостижное уму”, не так же реален для нас, читателей Пушкина, как и Гусар, крутящий свой “длинный ус”, как “вещий Олег”, “любезная калмычка” или даже тот “труп ужасный”, который стучится “под окном и у ворот”:
С бороды вода струится,
Взор открыт и недвижим,
Все в нем страшно онемело,
Опустились руки вниз,
И в распухнувшее тело
Раки черные впились…
Какое потрясающее описание мертвеца, “гостя голого”, почти физически ощутимое. Но происходит чудо — “утопленник” описан с такой силой, а кажется живым. И не потому, что “стучится под окном”, а потому, что как ни много здесь смерти, а П у ш к и н а — больше. Это “мертвец” из е г о мира, где не нарушается черта, за которой начинается “кошмар” и отступает поэт. Победа остается за поэтом.
Мы так привыкли к сиянию пушкинского гения, столько света излучают его стихи, что забываем, сколько с т р а ш н о г о преследовало его воображение и душу.
Но дело в том, что Пушкин всегда больше того, о чем он пишет. Он не теряет власти ни над чем. И как бы ни потрясали наше воображение его “бесы”, мы чувствуем, что он их “взял на себя”.
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…
Заслуга Пушкина перед людьми всех времен, его “подвиг благородный” в том еще, что он создал свой поэтический мир, в котором дисгармония окружающего мира не отрицается, но п о б е ж д а е т с я силой творческого духа, его “божественного глагола”.
Варвара Жданова “СБИЛИСЬ МЫ. ЧТО ДЕЛАТЬ НАМ!”
(Пушкинская тема в кинематографе Якова Протазанова)
“Войдя в переднюю квартиры Петра Александровича, я столкнулся с человеком среднего роста, который, уже надев шинель и шляпу и прощаясь с хозяином, звучным голосом воскликнул: “Да! да! хороши наши министры! нечего сказать!” — засмеялся и вышел. Я успел только разглядеть его белые зубы и живые, быстрые глаза. Каково же было мое горе, когда я узнал потом, что этот человек был Пушкин, с которым мне до сих пор не удавалось встретиться; и как я досадовал на свою мешкотность!”.
Так, кажется несколькими кадрами, И. С. Тургенев рисует эпизод своей далекой юности: мимолетную встречу с Пушкиным на литературном вечере у Плетнева. Речь идет о начале 1837 года, и горе от несбывшегося знакомства — это предчувствие скорой подлинной потери. С того времени и до наших дней вместе с горечью утраты остается ощущение постоянного присутствия Пушкина, вот только вышедшего ненадолго (“Ах, какая жалость, не застал!”).
Пушкин был любимым писателем Якова Александровича Протазанова (1881-1945), начавшего снимать картины еще в дореволюционные годы.
Пушкинскую прозу он знал наизусть, как стихи, собирал редкие издания Пушкина.
Тонкий литературный слух, способность восстановить мир писателя, устроиться там, как в гостиной, и даже едва ли не удержать тень самого писателя, забредшего “на огонек”, явился определяющей и отличающей чертой таланта Протазанова.
Пространство “Пиковой дамы” начинается сразу вслед за первой надписью немого протазановского фильма: “Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”. Следуем за Пушкиным, и никаких предисловий — ни унылых видов Петербурга, ни нагнетания “роковых примет”, — всё это только отвело бы в сторону.
Кинематограф Протазанова возник не на пустом месте. В основе этих фильмов, большинство из которых экранизации, — комплекс гуманистических задач классической русской литературы: интерес и любовь к “маленькому человеку”, защита “униженных и оскорбленных”, жизнь радостями и печалями своей страны, тема совести и чести, проповедь нестяжательства.
Такое наследство, вкупе с деловой предприимчивостью, собранностью, желанием наладить и обустроить жизнь — чертами, которые в начале ХХ века называли “американскими”, — поспособствовало развитию оригинального дара Протазанова.
Стремление к Дому, обретение Дома, трагедия потери Дома — всё это в кинематографе Протазанова.
Ты счастлив: ты свой домик малый,
Обычай мудрости храня,
От злых забот и лени вялой
Застраховал, как от огня.
А. С. Пушкин. “Новоселье” (1830)
Кроме дарования Протазанов обладал счастливыми свойствами натуры. Он был стоек, но не стремился встать в оппозицию. Он был скромен и совершенно искренне очень невысоко оценивал свою работу в кино. Он умел добродушно шутить. По словам его друга, режиссера и актера В. Р. Гардина, оставившего, может быть, самые емкие мемуарные свидетельства о нашем герое, у Протазанова была способность “отдалять от себя даже симпатичных ему людей. Качество необычное для русского человека…”.
В 1928 году Протазанов говорил корреспонденту “Советского экрана”:
“Моя режиссерская судьба последних лет идет приливами и отливами… Только успеют записать меня в число подающих надежды советских режиссеров, как уже в суждении о следующей картине из этого числа исключают. Не успеют исключить, как я снова начинаю “подавать надежды”.
Несмотря на шутливый тон, слова значительны и недаром цитировались во многих работах о Протазанове. Советские исследователи поясняли: Протазанов знает, что ему нужно встать поближе к идейной линии партии (“прилив”), но, растерявшись, забредает в мелодраматические дебри (“отлив”). Беда с этими “буржуазными спецами”!
Думается, что слова Протазанова о “приливах и отливах” не были трактованы правильно. Скорее, Протазанов говорит о революции, традиционно для русской интеллигенции соотносимой с природным катаклизмом, чаще всего с бурей. И вот эти волны по своей воле носят тебя, и надо бы как-нибудь сговориться с ними.
В центре протазановского творчества — Россия и русская литература. Пушкин — как сердцевина отечественной духовности. Кинематограф Протазанова патриотичен в самом высоком смысле слова. Минуют дни кровавой войны, диктатуры, Смутного времени… Россия останется.
Если верно уяснить себе протазановскую идеологию, то его творческое сознание предстанет перед исследователем на редкость упорядоченным собранием драгоценных документов. “И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем”, — как сказал Достоевский о Пушкине.
Из семидесяти трех дореволюционных фильмов Протазанова до нас дошло не более десятка.
Замысел фильма “Уход великого старца” (1912), как говорит Протазанов, был “самым увлекательным и волнующим” из его ранних режиссерских работ. В фильме речь шла о последних днях жизни Л. Н. Толстого, о его уходе из Ясной Поляны и смерти в чужом доме на станции Астапово (здесь у Протазанова впервые появился поезд как символ судьбы).
Действующими лицами стали тогда еще жившие Софья Андреевна, друг Толстого писатель Чертков, дочь Александра Львовна.
Актер Шатерников с замечательным талантом сыграл Толстого — великого художника, живущего в своем поэтичном и одухотворенном мире. Несчастного старика, измученного черствой властной женой и самоуверенным Сальери — Чертковым.
Толстому чудится (а потом он наяву разговаривает с ней) монахиня. Она — как черный человек, предвестник смерти Моцарта в пушкинской трагедии. Она — воплощение тайны ухода Толстого, которую Протазанов не берется до конца разгадать.
Фильм, снятый Протазановым, не был сенсационной выкладкой “жареных” фактов, он переполнялся самой преданной любовью и жалостью к Толстому, верой в вечную жизнь его нетленного наследия.
Вокруг фильма поднялся страшный шум, доставивший его создателям много волнений и огорчений. В конце концов по настоянию Софьи Андреевны, Черткова и других лиц из окружения Толстого фильм не был выпущен на экраны России. Но в заграничном прокате он побывал. Там копия фильма сохранилась, и таким образом он счастливо дошел до наших дней.
“Уход великого старца” — вполне зрелый фильм и уже несет в себе нечто характерное для кинематографа Протазанова в целом. Старик Толстой — весь в радости узнавания родной земли и простых людей.
Из рассказа Л. Н. Толстого “Благодарная почва” (1910):
“Да, какая чудная для посева земля, какая восприимчивая. И какой ужасный грех бросать в нее семена лжи, насилия, пьянства, разврата. Да, какая чудная земля не переставая парует, дожидаясь семени, и зарастает сорными травами”.
“Пиковая дама” (1916) не была рядовой постановкой кинофабрики И. Ермольева. К чести создателей фильма, у них имелась благородная цель — экранизацией “Пиковой дамы” стремились поднять планку эстетических возможностей русского кино.
Над фильмом работали кропотливее и дольше, чем обычно. В то время, как известно, фильм снимали за несколько дней, а съемки “Пиковой дамы” продолжались два месяца, и еще был период подготовки.
Фильм был принят прекрасно. Много лет спустя Протазанов вспоминал, как молодые актеры Первой студии МХТ (Вахтангов и другие) встретили его овацией за кулисами театра (“Я был так обрадован, польщен и так сконфужен…”).
Мысль о пушкинской экранизации возникла у Протазанова под влиянием спектакля МХТ по “Маленьким трагедиям” (“Каменный гость”, “Пир во время чумы”, “Моцарт и Сальери”).
Протазанов любил оперу “Пиковая дама”. Он слушал ее в Большом театре множество раз. Самое сильное впечатление произвела на него опера, когда ею дирижировал С. В. Рахманинов. Музыка звучала как сонная греза, и “крупным планом” выделялись фантазия и страстность Германна.
В протазановском фильме в исполнении И. Мозжухиным главной роли проглядывают “сильные страсти” и “огненное воображение” оперного Германна.
Немного неуклюжая, но крепкая и жизнеспособная Лиза — совсем не из оперы Чайковского. Это совершенно оригинальный образ, за создание которого актрису Художественного театра В.Орлову хвалил В.И.Немирович-Данченко.
Действие протазановского фильма стянуто вокруг Германна. Он пылает в огне своего воображения и видит действительность в новом таинственном свете. “У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля”, — шутит о Германне Томский в пушкинской повести. Германн в фильме своей повадкой, движениями действительно напоминает Мефистофеля и мнит себя сверхчеловеком.
Однако режиссерская и актерская трактовка в фильме несет в себе ироническое преувеличение “демонизма” Германна. В опере характер Германна составляет соединение и кипение страстей. Германн в протазановском фильме во многом придумывает свою страстность, рискуя даже иногда выглядеть смешным.
Сотрудник журнала “Пегас”, издававшегося конкурирующей фирмой Ханжонкова, язвил: “Бедная Лизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом Наполеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные подведенные глаза”. Критик язвит напрасно: ясно, что яркий грим и резкие жесты подчеркивают преувеличенные, несколько театральные чувствования героя.
Протазанов вспоминал:
“Кто из актеров мне был наиболее симпатичен?
Я сейчас должен выступить, может быть, с запоздалой защитой этого актера, о котором говорят с иронической улыбкой. Мозжухин был, несомненно, интересный и большой актер для кино…
Мозжухин мне памятен тем, что он охотно и непременно принимал участие в создании каждого сценария. И я считаю, что сценарий вырастает и делается полноценным, когда в соавторстве и актер…” (из стенограммы доклада на секции по истории кино 9 февраля 1945 года).
Безусловное влияние и на идеологию, и на изобразительное решение протазановского фильма оказали рисунки А. Бенуа к “Пиковой даме”. В этих рисунках Бенуа тонко, а подчас дерзко и неожиданно интерпретирует пушкинскую повесть. Некоторые кадры будто перенесены в фильм с книжных страниц: игроки у Нарумова; Германн у дома графини; Лиза плачет, а над ней стоит Германн. Добродушный пошляк (в интерпретации Бенуа) Чекалинский выведен таким и в фильме.
В иллюстрациях Бенуа можно проследить почти кинематографическое движение, действие, и действие это ведет к катастрофе.
В фильме, как и в серии рисунков, уловим некий “нерв Достоевского”. Одним из критиков было замечено, что Германн Бенуа (заносчивый дикарь) имеет общие черты с Раскольниковым. Мозжухин, сыгравший ранее Ставрогина, остается “немного Ставрогиным” и в роли Германна.
Фильм “Николай Ставрогин” Протазанов снял в 1915 году. Картина не сохранилась.
В рисунках Бенуа — не отчаянная, а, наоборот, высчитанная и выверенная безысходность. Смерть и пошлость — вот две стороны одной медали. Старуха графиня, по существу — образ смерти, и страшна же она в своей принаряженности к балу!
Губительная “загадка трех карт” — секрет мгновенного преображения мира, вся таинственность “Пиковой дамы” — обнажается и в рисунках Бенуа, и в экранизации Протазанова.
Для своего времени “Пиковая дама” была технически новаторским фильмом. Продуманная композиция кадров, новые приемы монтажа, использование света для характеристики действия…
Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.
Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.
Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.
Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.
В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.
В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.
Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.
Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.
