Наше время с полным основанием можно назвать временем “снятия печатей”. И не только с архивных материалов, некогда недоступных исследователям, но прежде всего с закрытых тем, идей и проблем, к которым нельзя было даже прикоснуться, поскольку сразу же могла возникнуть, и весьма существенная, коррекция материалистического ракурса. Идеологический стандарт, как известно, не предусматривал и даже по сути полностью исключал иную точку зрения, то есть иной взгляд на мир, на прошлое и настоящее, а тем более на церковь и религию. Из русского лексикона исчезло, казалось, навсегда, даже само понятие “духовность”. Его место заняла иная терминология, с иным содержанием и уклоном.
      Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формировании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.
      Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “передвижничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.
      В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.
      “Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах” 1. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских” 2. В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личностную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую роль в укоренении свободы обращения с библейскими и евангельскими текстами сыграло привнесенное из Европы отношение к Священному писанию как историческому источнику, что позволяло художественному сознанию, уже переживавшему процесс расцерковления, сосредоточиться на событиях земной жизни Христа, не задумываясь над их сакральном смыслом и не отягощаясь сомнениями по поводу правильности предложенной собственной трактовки и ее соответствия установившимся богословским толкованиям. Во времена Иванова существовало уже своеобразное теоретическое обоснование этого положения. “В евангельском рассказе, — писал в 1845 г. Ф. Чижов, — заключается и историческое повествование, и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории — молитва и в молитве — история” 3.
      Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен” 4. Иными словами, речь идет не только о художественном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образование, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего церковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.
      “Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме” 5. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность” 6, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца” 7. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.
      Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.
      Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров” 8, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.
      Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа” 9, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.
      Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.
      Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом” 10. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением” 11.
      Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива общественного раскола как национальной трагедии, что конкретизировалось в “Меншикове” уже на индивидуальном уровне как наказание, но и покаяние одновременно, то в “Боярыне Морозовой” раскрывалась религиозная природа раскола как трагедии русского национального сознания. Столь высоко взятая трагическая нота в конечном счете перекрывалась в полотнах образом действия, программно восходившим к горящей свече или лампаде. Литургический символ, изначально связывающий все три картины в единый образ веры, в духовных недрах которой рождалась главная идея трилогии — идея спасения.
      Этой же идеей пронизан и цикл картин М. Нестерова о Сергии Радонежском, главный труд и заповедь которого — духовное домостроительство как обретение храма в душе, что и определило идею триптиха, его смысл и атмосферу. Само обращение к теме Святой Руси как органичное проявление собственного религиозного и художественного мышления мастера — это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего в обществе конфликта. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения.
      Духовная наполненность художественного пространства отличает и исторические картины В. Васнецова, записавшего в своем Дневнике: “Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным. И там, где чувствовалась победа человека над зверем, — там сиял Свет Христов” 12. Мысль, пронизывающая одухотворенные образы его исторических полотен. Вобрав в себя поэтический склад национального фольклора и летописный дух, они оказались способными превзойти даже их эпический масштаб. И в “Побоище Игоря Святославича…”, и в “Царе Иване Васильевиче Грозном”, и в “Богатырях” историческая тема, взятая Васнецовым из той или иной эпохи, в конечном счете разворачивалась своим острием к современной мастеру жизни. И каждой из них он восстанавливал в русском искусстве “потерянную связь с родной почвой, питавшей его в былые времена” 13. Эта связь с “родной почвой”, в глубинах которой только и может зародиться духовное единение русского народа, выводя его на путь спасения, и есть главный итог, наследие, завещанное нам Васнецовым.
      Таким образом, проблема духовности, религиозно-нравственного осмысления человека и мира, человека и Бога выходит в творчестве ведущих представителей передвижничества на первое место. Тем самым они в атмосфере все нарастающего духовного и политического нигилизма, можно сказать, встали на защиту церкви. И прежде всего утверждением в своих произведениях идеалов христианской нравственности, возрождением Русской идеи, утраченной в век Просвещения, наконец, предвидением той катастрофы, что неумолимо надвигалась на народ, на страну, на монархию, противопоставив этому ужасу, или “агонии”, как характеризовал свое время Н. Ге, идею духовного единения и спасения.
 
      ПРИМЕЧАНИЯ
 
      1. Письма А. Иванова к Н. Гоголю. Баку, 1925, с. 48.
      2. Мастера искусств об искусстве. М., 1969, т. 6, с. 310.
      3. Ч и ж о в Ф. О работах русских художников в Риме. Московский литературный и учебный сборник. 4. 1845, с. 56.
      4. М о л е в а Н., Б е л ю т и н Э. Педагогическая система Академии художеств ХVIII в. М., 1956, с. 78.
      5. Св. Дмитрий Ростовский и его избранные творения. СПб., 1998, с. 176.
      6. Б о т к и н М. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. СПб, 1880, с. 143.
      7. Там же, с. 128.
      8. Г е Н. Н. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978, с. 292-293.
      9. Словарь русских художников. СПб., 1899, т. III, вып. 1, с. 103.
      10. Ш и ш к и н И. Переписка. Дневники. Современники о художнике. Л., 1984, с. 45.
      11. “Нива”. 1913, N 11, с. 216.
      12. В а с н е ц о в В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с. 218.
      13. Там же, с. 247.

      Владимир Бондаренко. “Последние поэты империи”. М.: “Молодая гвардия”, 2005.
 
      Мы живем в безвременье, в редкостную для России эпоху, когда у нее нет внятной государственной идеологии, объединяющей национальной идеи, официального или негласного морального кодекса. В общем, живем по Конституции, написанной для того, чтобы разрушить великий Советский Союз, как назвал его поэт Николай Тряпкин, выкликая славицу ему именно в губительном 1993 году. Это стихотворение цитирует Владимир Бондаренко в своей книге “Последние поэты империи”, вышедшей в становящейся популярной серии издательства “Молодая гвардия” — “Близкое прошлое”:
 
      Держава на полном сборе.
      Хвалынцы и тверяки.
      И песни мои в дозоре,
      Готовые, как штыки.
 
      И хвалынцы, и тверяки, и поэты в дозоре, продолжая “Песнь о великом походе” Тряпкина, проиграли тогда битву за державу, чтобы жить по межеумочной Конституции, написанной под одного “самодержца” — идеологического отступника, провозгласившей в статье под роковым номером “13”, что “в Российской Федерации признается идеологическое многообразие” и что “никакая идеология не может устанавливаться в качестве государственной или обязательной”. Многообразие идеологий до какой степени? До соседства коммунизма с сионизмом, а либерализма с фашизмом? Ведь смешно и страшно становится, если вчитаться. Тем не менее это — наша роковая реальность. И литература по-прежнему остается в России, попавшей под шквальный огонь низкопробных электронных СМИ, главным полем битвы идей, мировоззрений, перекрестком исторических и нравственных дорог с путевым камнем и витязем на распутье: “Если направо — деньги и слава; если налево — конь пропадет; если упрямо двинуться прямо — сам ты погибнешь… Значит, вперед!”.
      Да, таким и остается в последних своих книгах мой друг, товарищ по поколению и литературным ристалищам Владимир Бондаренко — витязем, выбирающим путь прямо. Он упрямо ведет одну линию, поддерживает традицию и ясный взгляд Белинского (“Нам с Вами жить недолго, а России — века, может быть тысячелетия. Нам хочется поскорее, а ей — торопиться нечего”) и зрелого Аполлона Григорьева (“В нашей эпохе не было искренности перед собою; немногие из нас добились от себя усиленным трудом искренности, но Боже! Как болезненно она нам досталась”). Оставляю за скобками коренные мировоззренческие понятия: народность, почвенничество, державность, но сознательно выделяю эти: ощущение векового пути и каждодневный труд искренности пред читателем и собою — пред собою прежде всего!
 
      Я знаю, что многие упрекают Бондаренко во всеядности, в готовности ради излюбленной идеи соединить в книге несоединимое. Он сам отвечает будущим критиканам: “Мне скажут: что может быть общего у “ленинградского кружка”, формировавшегося вокруг Иосифа Бродского и Евгения Рейна, и московских поэтов, отнесенных к “тихой лирике”, — Станислава Куняева, Анатолия Передреева, Владимира Соколова? Отвечу: одна империя, один ее грустный финал, одна принадлежность к классической русской литературе”.
      Именно этой высшей меркой — принадлежностью к классической поэзии — он меряет творчество последних поэтов империи — от Николая Тряпкина и Глеба Горбовского до Олега Чухонцева и Игоря Талькова. При этом глава о главном певце империи Юрии Кузнецове, чье 65-летие мы помянули 11 февраля, может даже уступать по объему (не по значимости!) многочастному эссе об Иосифе Бродском. У первого Бондаренко находит юное стихотворение, говорящее о раннем гражданском созревании поэта, который готов был повторить подвиг отца-фронтовика во время службы на Кубе:
 
      Командиры придут попрощаться,
      Вытрет Кастро горошины с глаз.
      Как мальчишка, заплачу от счастья,
      Что погиб за советскую власть.
 
      В поэзии Бродского критик выделяет определяющий и (соглашаюсь с Бондаренко) самый плодотворный период — время архангельской ссылки:
 
      Мой народ, не склонивший своей головы,
      Мой народ, сохранивший повадку травы:
      В смертный час зажимающий зерна в горсти,
      Сохранивший способность на северном камне расти…
 
      “Без всякого умысла думаю, — добавляет со всегдашней своей публицистичностью Бондаренко, — что если бы это стихотворение было посвящено не чуждому для поэта еврейскому народу, то оно бы вошло во все хрестоматии Израиля. Однако поэт посвятил его по велению своей созревшей до такого состояния души русскому народу”. Характерно, что потом все друзья из определенного ленинградского окружения сочли стихотворение “Народ” (1965) “паровозиком”, написанным в надежде на снисхождение властей, а вот великая Ахматова, которая распознавала малейшую фальшь, писала после сердечного приступа: “Хоть бы Бродский приехал и опять прочел мне “Гимн Народу”. Вот как высоко название переделала! Особо близка была Ахматовой эта строфа:
 
      …Припадаю к народу, припадаю к великой реке.
      Пью великую речь, растворяюсь в ее языке.
      Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз
      Сквозь века, прямо в нас, дальше нас…
 
      Да, великая река русской речи продолжает течь и сквозь наше безумное время, где ее засоряют, губят все кому не лень, но продолжают хранить в чистоте и образности — истинные поэты. Наверное, нет сейчас более высокого предназначения для поэта и критика, чем отстаивать непорочность речи и нравственную высоту песни, обращенной к России: