Через пару кварталов, на парадной Уоррен-стрит, одна против другой витрины антикварных магазинов с шемякинскими карнавальными монстрами, но в утонченно венецианских одеждах 18-го века и ярко, до утрировки, раскрашенными скульптурами паяцев - как напоминание о привычном Шемякине.
      Такова пространственная экспансия Шемякина в Хадсоне, который следовало бы, по русской традиции, переименовать в Гудзон, потому что река и городок тезки. Это как с именем Virginia: штат Виргиния, но писательница Вирджиния Вулф, хотя английское написание одно и то же.
      Несколько миль на юго-восток и попадаешь обратно в шемякинскую усадьбу в Клавераке, где мы уже убедились в экспансионистских наклонностях художника. Некое выпавшее из времени пространство, наподобие средневекового монастыря с его натуральным хозяйством и самодостаточностью, замок-скит, диковинный сад скульптур и таинственный чародей - здешний хозяин. Шемякин творит окрест себя, создавая родственный ему мир за пределами искусства, но средставами искусства. Материально-бытовых владений как таковых у него нет все втянуто и преображено его художественным замыслом. Случайному посетителю этот мир покажется сказочным, а для его создателя он как защитная протоплазма. Есть ли на свете существо менее защищенное, чем художник?
      Истоки: patriotisme du clocher
      Впервые я увидел его работы в 1962-ом в редакции питерского журнала "Звезда" на Моховой. Я откликнулся на выставку рецензией в ленинградской молодежной газете "Смена" - первый печатный отклик на Шемякина, после чего был вызван в КГБ: мне был сделан втык за то, что хвалю не тех, кого положено, а потом меня стали выспрашивать о самом экспоненте. Тут мне даже и врать не пришлось - Шемякина я видел всего пару раз, знаком был шапочно. Разговор не клеился, меня с миром отпустили, поняв, что как от козла молока. В моем автобиографическом "Романе с эпиграфами" этой истории посвящен один абзац.
      Почему я сейчас вспоминаю об этом незначительном эпизоде? Мы с Шемякиным двойные земляки - по Питеру и по Нью-Йорку. Он младше на год, то есть мы принадлежим к одному поколению. Из того же поколения еще один петербуржец - Бродский: он старше Шемякина на три года. В недавней телеэкранизации пародийной поэмы Бродского "Представление" активно использованы, точнее вовлечены работы Шемякина. Точек пересечения в их судьбах и в самом деле много - от психушек и внешкольного самообразования до насильственного выдворения из страны. Оба творчески сформировались у себя на родине и обоим пришлось ее покинуть, хотя ни тот, ни другой диссидентами в полном смысле не были - просто принадлежали к андерграунду, и конфликт у них был не с политическими властями, а с художественными, с "хуйсосайти", как мрачно отчеканил однажды Бродский и как с удовольствием повторяет вслед за ним Шемякин. Отторжение шло на уровне обоих Союзов - Союза художников и Союза писателей, членами которого ни один из них не был и по понятным причинам стать не мог. А КГБ уже ничего не оставалось, как санкционировать решение этих дочерних организаций. Перед принятием окончательного решения о высылке Бродского, КГБ консультировался с официальными литераторами (в "Романе с эпиграфами" я рассказываю о встрече Евтушенко с одним из шефов КГБ), а годом раньше генерал КГБ, который выгонял Шемякина, так ему и растолковал: "Вам Союз художников не даст здесь спокойно жить."
      По своей сути, оба они - новаторы, постмодернисты, и одновременно неоклассики, ретроспективисты: их работы цитатны, примыкая к мировой культуре на пародийно-стилизаторском уровне. Даже самые рискованные и хулиганские - пусть даже взрывают художественную традицию, но изнутри, оставаясь в ее пределах и сохраняя культурные связи неприкосновенными. А отсюда уже самооценка того же Бродского, немыслимая в устах Маяковского или Вознесенского: "Я заражен нормальным классицизмом." Вот эта классическая прививка у обоих питерцев на всю жизнь.
      Недавно я читал книгу отзывов той давней выставки в редакции "Звезды". Среди четырех дюжин восторженных и нескольких огульных, типа "Этими селедками, да тебе бы в рыло", я обнаружил следующую запись: "При обсуждении из Шемякина сделают крайне левого. Но если бы выставить все, что делается по подвалам Ленинграда, он выглядел бы безобидным правым консерватором." Мне вообще кажется, что человеку, начавшему творческий путь среди эрмитажных картин, классических стихов, ампирных площадей и проспектов и закованных в гранит набережных уже не стать культурным вандалом, не возвратиться в варварство, как бы революционно ни было его творчество.
      Настоящее искусство, как бы там словесно ни изощрялись те, у кого деревянное ухо и бельмо на глазу, музейно по своей сути. Музейны Босх и Пикассо, Шагал и икона, индейская маска и Кандинский. Три четверти века назад Тынянов назвал свою программную книгу "Архаисты и новаторы", отождествляя тех и других. Новаторы на самом деле архаисты, а в перспективе - классики.
      И как бы ни мотала судьба Бродского и Шемякина по белу свету, оба как были, так и остались петербуржцами - в большей мере, чем русскими, эмигрантами или космополитами. Либо имя их Космополису и есть Петербург, самый европейский, самый нерусский город в России? Редко когда такой локальный, местнический, почвенный патриотизм, patriotisme du clocher, патриотизм своей колокольни, так естественно, без натуги врастает в мировую культуру.
      Посредине зала на мемориально-ностальгической выставке Шемякина в Мими Ферст ("Петербургский период", весна 1997), под стеклянным колпаком помещена была ностальгическая инсталляция. Петербургские фотографии Шемякина, старинная книга, скульптурная голова Петра Великого, череп, бутыль, ступа с тяжелым пестом, подсвечник, нож, две оловянные
      тарелки: на одной - полбуханки вековой выпечки, на другой - того же времени усохшие фрукты. А вокруг, на стенах - пейзажи, натюрморты, бурлески, галантные сцены и метафизические головы, которые создавал Шемякин в Питере, начиная с пятнадцатилетнего возраста. Не поразительно ли - чуть ли не все лейтмотивные образы Шемякина впервые возникли именно в Питере, вот где его творческие корни, завязь его чудодейственного искусства, вплоть до некрофильских мотивов. Понятно, что Шемякин не ограничен Петербургом, но так же без него непредставим, как Шагал без Витебска. Или - как непредставимы без Петербурга Гоголь, Достоевский, Добужинский, Бенуа, Мандельштам, Ахматова, Вагинов. Петербург не только как географическое, но как культурно-историческое понятие - не приписка в паспорте, но внятный художественный код. Не надо путать место рождения или жительства с внутренним ощущением: несмотря на свои частично, по отцу, кавказские корни (из кабардинского нобилитета, княжеского рода Къардэн - отсюда. по-видимому, генетически в нем заложенные рыцарские представления); несмотря на то, что родился в Москве, детство провел в Германии, восемь лет прожил в Париже и вдвое дольше уже живет в Америке, являясь ее натурализованным гражданином, Шемякин чувствует себя скорее петербуржцем, чем парижанином, американцем или даже русским. Последнее странно только на первый взгляд. Что такое сейчас русский? В результате исторических катаклизмов уходящего столетия само понятие "русскости" размыто. Иное дело - Петербург.
      - Петербург воспитал меня как художника и человека, - признается Шемякин. - Помог создать свой мир - мир карнавалов, мир моих натюрмортов, который зарождался во мне в те далекие шестидесятые годы...
      Он, конечно, принадлежит к музейному племени - потому и устроился грузчиком в Эрмитаж, чтобы быть поближе к старым мастерам. Приходил задолго до открытия, в одиночестве бродил из зала в зал, долго простаивал у любимых полотен, копировал Пуссена и Делакруа, познакомился с "маленькими голландцами" и Рембрандтом, которому посвятит впоследствии целый альбом. Полагаю даже, что замышленная им скульптурная группа из двенадцати рыцарей в шлемах и доспехах имеет своим далеким прообразом оружейный зал Эрмитажа. Здесь же на "выставке такелажников" в 1964 году показаны были его работы скандал был грандиозный: спустя три дня выставку прикрыли, а на четвертый день сняли директора Эрмитажа Михаила Артамонова. Тридцать лет спустя, осенью 1995 года, новый директор Михаил Пиотровский открыл в Эрмитаже ретроспективу бывшего музейного грузчика.
      Было бы упрощением однозначно оценивать Петербург как культурную колыбель. Сколько художников и поэтов так в ней навсегда и застряли, поглощенные традицией, обреченные на повтор и стилизацию. Разве не поразительно - "Мир искусства", который сыграл огромную роль в формировании русского модерна, не выдал ни одного крупного живописца.
      Александр Бенуа со товарищи были блестящими книжными иллюстраторами, талантливыми театральными декораторами, наконец, культуртрегерами в широком смысле слова, но в истории русской живописи у них весьма скромное место. Даже Константин Сомов, самый, пожалуй, талантливый среди них живописец, так и не достиг европейского уровня, не вырвался за пределы мирискусстнической эстетики.
      Несомненно, их петербургские и версальские стилизации - как и исторические реминисценции Серова - повлияли на Шемякина, откликнулись в его иллюстрациях к Достоевскому и Гоголю, в театральных эскизах, в графическо-скульптурном сериале "Карнавалы Санкт-Петербурга", наконец, в центральном образе его петербургского цикла - императоре Петре Первом. Однако как Достоевскому мала гоголевская "Шинель", из которой, по его признанию, он вышел, так и Шемякину довольно скоро оказалось тесно в мирискусстнических пределах. Я бы сказал, что он переболел мирискусстничеством в легкой форме - не болезнь, а прививка против болезни. Конечно, кое-что сближает его с петербургскими культуртрегерами до сих пор скажем, первичность формы, прерогатива рисунка над цветом. Однако его сполохи и разломы цвета, их таинственные кабалистические столкновения - даже в графике, которая у Шемякина часто не очень отличается от живописи, - все это, конечно, не снилось ни одному из мирискусстников. Что он от них взял, что усвоил и чему остался верен, так это скорее общекультурная, чем стилевая установка, безупречный художественный вкус, эстетическая разборчивость, ориентация на классическое искусство и старых мастеров, как бы своеобычны его поиски ни были - отсюда такая его всеотзывчивость, всевоплощаемость, повышенное чувство других культур и художников. Мы с ним говорили о Венеции, которую оба любим, как о близком, родном, а не чужом городе. Я сказал о преследующих меня там петербургских ассоциациях, а Шемякин, который устраивает на тамошнем карнавале хеппеннинги, разгуливая с друзьями в костюмах и масках из своей петербургско-карнавальной серии, сказал, что у него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке.
      То же самое с его исторической - по отцу - родиной, где он впервые побывал осенью 1996 года и где его принимали, как национального героя: у подножия Эльбруса он понял вдруг подсознательную основу некоторых своих композиций, тяги к пепельно-серому колориту - будто бывал здесь прежде, в какой-то иной инкарнации. Помимо генетических, есть еще, по-видимому, мистические корни, особенно у таких метафористов, как Шемякин, с его поразительной способностью к театральным перевоплощениям, к мгновенным мысленным перемещениям из своего времени в прошлое. Да и что такое для художника "свое время", когда он сосуществует одновременно в разных? Как писал молодой Илья Эренбург:
      В одежде гордого сеньора
      На сцену выхода я ждал,
      Но по ошибке режиссера
      На пять столетий опоздал.
      Оттого, собственно, и все эти перевоплощения, что в одной только современности Шемякину было бы одиноко, тоскливо и тесно. На то и магический кристалл искусства, чтоб расширять горизонты, приобщаться к прошлому генетическому, историческому или легендарному; петербургскому, венецианскому или кабардинскому. Маски и лики, в которые художник глядится, как в зеркало.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.