Глава 3

Революция в музыкальном театре

В Петербурге этих людей обучают в Консерватории. ГИТИС же в числе других театральных специальностей готовит актеров и режиссеров музыкального театра. В сегодняшней ситуации это очень непросто, поскольку сам музыкальный театр находится в процессе реформирования жанра. Традиционная опера, оперетта, мюзикл, то, что в былые времена называлось музыкальной комедией, — везде своя специфика, как собственно театральная, так и вокальная. Над проблемой соединения вокала и актерской выразительности бьются, кажется, с момента постановки первой оперы. В ГИТИСе на факультете музыкального театра проблему решают на практике. Здесь работают педагоги, исповедующие разные, порою противоположные, театральные эстетики. Многие имена являются определяющими для современного отечественного музыкального театра. Несовпадение точек зрения естественно, и, возможно, именно оно и обусловливает бурное развитие факультета в последние годы.

Георгий Павлович Ансимов

профессор, народный артист СССР,

художественный руководитель

факультета музыкального театра

— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».

Я послушался.

Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».

Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.

Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.

— Как спектакли Баратова вписываются в сегодняшнюю театральную реальность?

— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.

Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие: кроме режиссеров стали готовить актеров. Ведь, когда нужно было уже ставить сцены из музыкальных спектаклей, независимо от того, были это оперетты или оперы (тогда еще мюзикл не существовал в таком размноженном виде, как сейчас), мы приглашали артистов со стороны. Даже была такая расходная статья в ГИТИСе: вокалисты, приглашенные на режиссерский курс. Им платили мало, но участвовали они с удовольствием, потому что все знали партию, но не знали, что с ней делать, как петь, зачем петь, кому петь и о чем. Это обычная болезнь певца, который выучивает и не понимает, слышит звук, ноты, но не очень вникает в суть происходящего. Мы работали с такими наемными певцами. Чаще всего это были люди голосистые, но не очень способные актерски, поэтому работать приходилось очень много и порою мучительно. Сначала рассказать, потом ему доказать, потом сделать так, чтобы он вел себя, как надо. Помню, я ставил пролог к опере «Псковитянка», очень интересную драматическую сцену, которую артисты так и не смогли реализовать. В какой-то момент встал вопрос о том, как же быть? Кстати, именно поэтому режиссеры с удовольствием работали друг с другом. Например, я у своих друзей-студентов переиграл и перепел множество ролей. Мы пели, очень стараясь, нашими режиссерскими голосами, но ведь учились на факультете достаточно музыкальные люди. И потом мы знали, что надо делать. Мы, режиссеры, стремились доказать, что именно так надо играть. Это было очень интересно. И находки были интересные. Например, я ставил «Онегина», сцену дуэли. Онегин стрелял и видел, что Ленский вдруг почему-то опустил пистолет, что-то с ним случилось. Он бросался к нему, и Ленский умирал на руках у Онегина. Держа в руках своего друга, он спрашивал: «Убит?» Эта сцена — начало крушения Онегина, потому что до сих пор он был эффектен, популярен, всем доволен… А Покровский, когда ставил «Евгения Онегина» в Большом театре, сказал: «Эту сцену я буду ставить, как ставили в институте, потому что другого решения не вижу». Разумеется, он не собирался повторять студенческий отрывок, но сохранил идею, родившуюся во время учебного процесса.

Между тем актеры были очень нужны. И тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальное училище имени Глазунова присоединилось к ГИТИСу и актеры стали уже не студентами училища, а студентами института. Их, естественно, принимали на более суровых условиях. У нас на факультете появились свои актеры. Когда я заканчивал институт, мы уже работали с нашими студентами. Они заразились нашим гитисовским духом: кругом не так, а мы знаем как надо. А дальше началась некая перетасовка, потому что режиссерской кафедрой заведовал Баратов, а актерской — Покровский. Вдруг решили, что кафедры нужно слить. Потом опять разделили. Так было несколько раз. И существовала нескончаемая борьба между кафедрой актерского мастерства и кафедрой вокала. Вокалисты говорят, что знают театр, любят театр, что они сами актеры и читали Станиславского, знают, кто такой Мейерхольд, знают, как работали Покровский и Баратов, книжки Ансимова читали… Все-таки они считают, что самое главное, чтобы был звук. «Звука добился — и все, больше ничего делать не надо». И когда актер говорит: «А мне режиссер сказал, чтоб я работал». — «Нет, нет, ты должен стоять, опереться, чтобы у тебя звучало… Ни в коем случае не приходи ко мне после танца или сцендвижения! Ни в коем случае не приходи вечером — ты усталый. Ни в коем случае не приходи утром — не может быть занятий по вокалу до тех пор, пока голос не проснулся».

И вот эти условия существуют до сих пор. И до сих пор в разной форме существует борьба между мастерами, которые ведут курсы и педагогами по вокалу, которые ведут студентов. Это борьба еще более пестра тем, что между самими вокалистами часто бывают недоговоренности. У каждого свой метод, свое видение голоса: «У него тенор! Нет, у него баритон!» Причем педагоги, которые преподают вокал, не актеры-профессионалы. Им кажется, что они актеры, они даже работают в театре, но, не имея хорошей театральной школы, они не понимают, что значит действовать, существовать в конфликте, когда весь твой организм, в том числе и голос, направлен на то, чтобы этого человека вознести, или подавить, или уничтожить — словом, направлен на роль. Вечная тема! Она так неизменно вечна, что можно негодовать, смеяться, иронизировать, но она есть и будет всегда, пока будут разногласия в понимании того, что такое артист. Сейчас это еще больше стало предметом обсуждения, потому что вошел в моду мюзикл. Все уже ходят и говорят: «Мы знаем, что такое мюзикл. Мы понимаем, как надо играть, ставить, петь». Появились «специалисты» по мюзиклу. Это еще больше путает актеров. Даже мои студенты говорят: «Георгий Павлович, ну ведь это же мюзикл. Здесь все понятно». — «Да, конечно. А зачем?» — «А какая разница — зачем? Помните „Чикаго“, они там просто прыгают».

Словом, все это вносит еще большее смятение в мир музыкального театра. Может быть, это и хорошо с какой-то стороны, потому что есть необходимость спора. С другой стороны, это бывает иногда очень конфликтно, потому что часто даже между нами, педагогами, возникает не совсем единое понимание того, кого мы должны выпускать. Одни говорят, что только опера. Другие говорят, что ничего подобного, мы должны выпускать актеров, которые могут работать всюду. Пусть это будет опера, эстрада, мюзикл, лишь бы он был актером музыкальным. Я, например, такому положению не рад, потому что не может быть единого стандарта.

— Как вы определяете, что такое актер музыкального театра?

— Это актер в традиционном понимании, который еще и обладает более широкими исполнительными возможностями: вокал, танец. Но его сущность — актер драматический. Жажда создавать образ, в том числе и в пении, — вот что должно определять актера. Не демонстрировать свое имя, свои возможности дыхания или тембровые краски, а создавать образ. Когда актер — настоящий вокалист — поет Хозе или Шуйского, он должен петь их разными голосами, поскольку играет разные роли. Характер интонации должен быть другой, манера другая, потому что это другой человек.

— Да, но ведь вокалисты не только в музыкальном театре поют, но и, допустим, в Большом зале Консерватории… Не ограничиваете ли вы чисто вокальную деятельность? Или это зависит от таланта?

— Зависит, конечно же, от индивидуальности. Я не ограничиваю, а наоборот расширяю. Настоящий артист никогда не будет ограничиваться только концертной деятельностью. Есть певцы, которые считаются хорошими, и все говорят: «Браво! Какой замечательный голос!» А на самом деле они не артисты, и это сказывается на них. Их приглашают и говорят: «Вот теперь покажите в театре!» А как раз в театре они работать не могут. Не буду называть имена, но мы знаем немало таких актеров. Вот это и есть ограниченная деятельность.

— Как вы стали педагогом ГИТИСа?

— Это было интересно, потому что, учась на третьем курсе, я был женат, имел дочь, и мне нужны были деньги. Несмотря на то, что я получал сталинскую стипендию — 700 рублей, большие деньги по тем временам, — но мне этого не хватало. Я должен был работать. И меня позвали в самодеятельность: хор «Трудовые резервы» вдруг решил поставить фрагмент из оперы. Пели они хорошо, но им захотелось не только «Во поле березонька стояла…», но и чего-то нового. И они выбрали эпизод со стрельцами из оперы «Хованщина». Помните, когда стрельцы бунтуют, прибегают жены, а потом приходит князь Хованский прощаться с ними, после чего они поют молитву. Меня позвали туда. Смотрю: хорошие молодые ребята. Когда я им сказал, что надо играть, они начали играть. Когда я сказал: «Вы, наконец, дорвались до того, что можно буянить…» Они пели с такой страстью! Там были все — басы, тенора — человек сто народу. Они так играли, что просто в зале стоял вой. Потом они возили это на какой-то конкурс, и был тоже был громовой успех. Таким был мой первый режиссерско-педагогический опыт. Я позвал Покровского: «Вот, я поставил кусок „Хованщины“… и они поют». — «Да не может быть!»

Поехал, посмотрел. Мы потом от этого клуба на улице Правды шли пешком по бульвару к метро «Белорусская», разговаривали, и в конце Покровский сказал: «Подавай заявление в стажерскую группу Большого театра». Я подал. Баратов, который принимал меня в институт, меня взял. В качестве экзамена нужно было поставить сцену с актерами Большого театра. Какое-то время я считался стажером, потом меня позвали и сказали: «Вот, „Иоланта“ у нас совсем развалилась. Приходите ремонтировать». Потом провалил спектакль какой-то молодой режиссер, случайно попавший в Большой. Мне дали его доделать. А потом случилось невероятное, меня вызвали и сказали: «Давно хотим поставить оперу „Фра Дьяволо“, но как-то руки не доходили. Даже у художника Козлинского готовы эскизы. Приехал новый дирижер из Ленинграда. Главную партию мечтает спеть Лемешев. Надо делать спектакль». Я обратился к Кончаловской, жене Михалкова, она написала очень хорошие стихи. Это был спектакль с диалогами в стихах. Первый случай, когда артистов Большого, в том числе и Лемешева, посадили за стол, дали им роли, и начался застольный период. Они пришли: стоят столы, лежат тетрадки.

«А где концертмейстер?» — «Концертмейстера не будет».

Сергей Яковлевич первый увлекся. Он, наверное, вспомнил свой опыт в кино. И получился спектакль. Это был мой первый спектакль и последний спектакль Лемешева. Защита моего диплома стала в ГИТИСе большим событием. Проходила она в кабинете ректора, там, где сейчас располагается музей. Приехал Лемешев и рассказывал, как мы работали: «Конечно, у Георгия Павловича было слишком много надумано, я многое должен был делать…»

Но он делал. Так я стал режиссером-постановщиком Большого театра.

— Но педагогическую работу вы продолжали?

— Конечно. Ведь еще будучи студентом четвертого курса, я работал педагогом в Гнесинском институте у Покровского. Он преподавал и в ГИТИСе, и в Гнесинке. И по окончании института я продолжал быть педагогом у Покровского. А позднее уже сам набирал курс. Так что я в ГИТИСе работаю очень долго — пятьдесят лет.

Режиссер музыкального театра не просто слышит музыку, а знает, что с ней сделать для того, чтобы она подлинно звучала, не была очередным красивым шумом. К примеру, когда у Прокофьева в «Трех апельсинах» поют дьяволята — басы: «И-и-и-и». Это придумано музыкально гениально, но надо еще придумать сценически, чтобы именно здесь появилось у зрителя чувство восторга от того, как это сделано Прокофьевым! Не менее сложна его опера «Огненный ангел». Как соединить театр с музыкой? Серьезная проблема. Сейчас я даже специально делаю со своими режиссерами и актерами упражнения на осмысливание музыкального материала, на сочинение режиссерской партитуры на его основании. И вот это умение сделать так, чтобы музыка, созданная композитором, зажила на сцене, а не просто была рядом и сопровождала действие, пожалуй, и отличает подлинно музыкальный театр от театра с музыкой. Многие вещи в этом направлении пытается делать Бертман, скажем.

— Какой была жизнь в ГИТИСе и как она менялась за эти пятьдесят лет? Можно ли какой-то график нарисовать?

— Да ведь, если смотреть с разных сторон, то разные графики получаются. Для музыкального факультета, например, была вехой дата переезда на Таганку. ГИТИС на Собиновке был переполнен студентами и факультетами. Там были все, в том числе и балетмейстеры. Сидели один на другом. Вавилонское столпотворение. Тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальный факультет отделить. Начали искать место, нашли, арендовали. А те, знакомые всем студентам нашего факультета помещения, тогда были совершенно непригодны для занятий. Ведь раньше там располагались коммунальные квартиры, которые постепенно на наших глазах ломались. Мы были в пыли. Потом на наших глазах проводилась перепланировка — мы были все в щепках. Потом красили — мы были все в краске. И мерзли, потому что не было отопления. Полтора или два года весь факультет жил в шубах. Пели в шубах! Тяжелое время, но мы его пережили. Сейчас я его вспоминаю с удовольствием, потому что оно нас очень объединило, сплотило. Мы даже рабочим помогали, но не потому что нам так уж хотелось помогать, а потому что хотелось скорее зажить полноценной учебной жизнью. Теперь Таганка представляет собой довольно интересный комплекс небольших залов, аудиторий, где можно работать очень хорошо.