— Как меняются студенты от набора к набору?

— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее. Каждые четыре года мы это отмечаем. Если, скажем, три-четыре выпуска назад, когда мы собирали поступивших, и я спрашивал: «Кто читал книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“?» — поднимались обычно рук пятнадцать, то сейчас — три-четыре руки, хотя входит в обязательный список литературы. Они смотрят видео, телевизор. А зачем читать? А затем, что чтение художественной литературы развивает воображение. Я читаю и представляю себе этих людей, эти картины. Во мне возникают некие образы. Это путь к образному мышлению. Если я только смотрю готовые картины, воображение не работает. Я потребитель. Я ничего не создаю, и ни к какому развитию воображения это не ведет. И мы сталкиваемся у студентов с бедностью воображения, фантазия не работает. Им трудно придумывать этюды. Приходится специально об этом говорить, заставлять их читать. И процесс не останавливается. Как с этим бороться, я не знаю.

— Бывает, что вас поражает выбор студентом отрывка или этюда?

— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.

— Как вы считаете, зачем сегодня ребята идут в артисты?

— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда не были. Такого раньше не было никогда! Лет двадцать — двадцать пять назад люди могли назвать целый ряд спектаклей. Провинциальных, кто приезжал не из Москвы. Какой-то театр им нравился, какой-то не нравился. Иногда был дурной вкус, но это не важно. Сейчас иногда приходят студенты, которые никогда — представляете? — не были в театре. Они видели артистов только на видео, на телеэкране. И их число увеличивается. Люди начинают ходить в театр уже после поступления в ГИТИС. Я даже сужу по тому, что раньше ко мне студенты гораздо чаще подходили: «Напишите администратору, чтобы пропустили в театр». А сейчас редко. Я иногда сам предлагаю, говорю: «Вы видели у нас в театре такой-то спектакль?» — «А можно?» — «Конечно, можно! Даже нужно!»

А раньше приходилось говорить: «Я не могу всех сразу. Давайте напишу сейчас на пять человек, а в следующий раз остальных».

— Как вы считаете, для режиссера важно быть педагогом?

— Полагаю, что да. Есть режиссеры, которые не любят этим заниматься принципиально. Они занимаются задачами чисто постановочными. Я считаю, что это всегда большой плюс — умение работать с актерами. Многие ругают молодое поколение за то, что они решают в основном формальные задачи, они эгоистичны, на актеров не обращают особого внимания. Я с этим не совсем согласен. Я не очень много смотрю спектаклей, но иногда убеждаюсь, что молодые режиссеры добиваются очень интересных результатов в работе с актерами, умеют это.

— Как бы вы определили нечто общее, что присуще актерской школе ГИТИСа?

— Это довольно трудно сформулировать, потому что все наши актерские школы сходятся в том, что называется русским психологическим театром. Разве в Щепкинском училище вам ответят по-другому? Хотя разница есть, и очень серьезная. Там свои особенности. Я бы сказал, что ГИТИСу по школе ближе МХАТ. Потому что основы ГИТИСа — оттуда.

Выпускники Владимира Алексеевича Андреева не нуждаются в особых рекомендациях. Они тоже существуют в контакте с театром — Театром имени М.Н. Ермоловой, который возглавляет их мастер.

Владимир Алексеевич Андреев

профессор, народный артист СССР,

заведующий кафедрой актерского мастерства

— Когда вы пришли в ГИТИС?

— Давно, в 1948 году, когда армия молодых людей — юношей, девушек — металась от одного театрального вуза к другому, от одного театрального училища к другому театральному училищу. Их тогда было не менее, чем сейчас, как ни странно, потому что было еще Московское городское театральное училище, оно помещалось в здании театра Маяковского. Там преподавали очень интересные мастера Художественного театра, такие как Готовцев, Свободин, совершенно удивительная Марья Степановна Воронько преподавала танец. Была студия Камерного театра, студия Центрального детского театра. Метались в желании быть принятыми, чтобы впоследствии стать актерами.

— А почему? Ведь три года назад кончилась война… Почему молодые люди шли именно в театральное искусство, в актеры?

— Видите ли, и сейчас идут. И сейчас, если вы обратили внимание, огромное количество людей заполняют двор Российской Академии Театрального Искусства. Но должен сказать, не обижая мужское сословие, сегодня очень часто девочки оказываются как-то и внутренне, и интеллектуально более подготовлены, чем юноши. Приведу собственный пример. Меня от влияния улицы, которое и тогда было достаточно опасным, спасла встреча с удивительным человеком — Ольгой Ивановной Лариной, которая руководила театральной студией Московского Дома Пионеров в переулке Стопани. И я попал в этот удивительный мир, где постарше меня были, но уже сознательно занимались творчеством и Ролан Быков, и ставший потом кинорежиссером «Ленфильма» Виктор Соколов, и Артем Иноземцев, народный артист Литвы, и Эмиль Радов и многие другие. Многие из нас шли в ГИТИС. Ролан Быков, который учился в Щукинском училище, потом, когда наступило время моего поступления, сказал: «Иди в ГИТИС, потому что там в этом году набирает Андрей Михайлович Лобанов». А имя Лобанова, в то время и возносимого, и битого художника, среди молодежи было достаточно популярным и уважаемым. Когда говорили «Лобанов», вспоминали очень честные спектакли о войне, и самый негромкий лирический спектакль о войне «Старые друзья» Леонида Антоновича Малюгина, который вскоре был объявлен среди других «безродным космополитом».

Я пошел к Лобанову. Сначала почудилось: ну, наверное, большой лоб, раз Лобанов, гимнастерка и сапоги. Его спектакли «Спутники», «Далеко от Сталинграда» и другие навевали такой образ. Нет. Сидел человек усталый с грустными глазами, как мне показалось, такой чеховский интеллигент. Да еще, когда шел второй тур, принесли известие, что скончался Михаил Михайлович Тарханов, который в то время был художественным руководителем ГИТИСа. Лобанов стал еще грустнее. Вот к нему я и попал.

Но повторяю: увлечение театральными студиями и кружками в послевоенной Москве было повсеместным. Многие молодые люди тянулись к художественному слову, что помогало изучать литературу. Мы соревновались на уроках литературы, кто лучше прочтет Некрасова или Блока, Есенина или Пушкина.

— Есенина уже можно было читать?

— Нам повезло, потому что у нас была удивительная преподавательница русского языка и литературы. Она рассказывала даже об Игоре Северянине, Цветаевой. Это не вносилось потом в экзаменационные билеты, но мы знали. Иногда совершенно неожиданные имена возникали, такие как Волошин. Те, кто интересовался, запоминали их на всю жизнь. Кстати об именах, я помню на Мясницкой шел в театральную студию и вдруг на лотке, где продавались какие-то журналы, газеты… Как сейчас помню, шел мелкий такой снег с дождем. И вдруг смотрю — маленькая книжечка, называется «Рассвет». На газетной бумаге отпечатаны стихи Пастернака. Я купил эту книжечку, и она долго меня сопровождала. Там было стихотворение «Рассвет», которое я всю жизнь читаю в концертах, одно из моих любимых произведений. И Пастернак тогда, когда мне было шестнадцать лет, стал моим любимым поэтом.

Иногда директор нашей школы Иван Николаевич Лукин, грузный человек, с такими немножко опухшими веками, входил в классы говорил: «Чтобы завтра, трудно или нет, все приносили по три рубля, потому что к нам такого-то числа приедут великие артисты Художественного театра, Малого театра, Государственного еврейского театра. И вам надо, лоботрясы, приобщаться к культуре».

И выходили на сцену не кто-нибудь, а Москвин с Тарасовой! И играли сцену из знаменитой «Последней жертвы». Приехал однажды Михоэлс вместе с Зускиным, удивительным артистом, который играл в «Лире» шута. И они играли отрывок из «Короля Лира». И нечто удивительное возникало. И молодой Комиссаров из Художественного театра, и другой Комиссаров из Малого театра. И желание тоже попробовать проникло и укрепилось в сознании.

И оказался я в ГИТИСе, с которым меня жизнь связала навсегда. Андрей Александрович Гончаров был педагогом на курсе Лобанова, тогда молодой еще, недавно пришедший с фронта, всегда загорелый, всегда с теннисной ракеткой. Такой ухмыляющийся пытливый глаз, подсмеивающийся, но, тем не менее, очень пытливый острый глаз. Любил он нас очень, и мы его любили. Учил с голоса, когда отрывки делали. Это очень помогало. Не как играть, а про что играть. У него были «визитные» интонации, так же как и актерские показы Лобанова. Другой педагог — Варвара Алексеевна Вронская, дитя Художественного театра, непосредственная ученица Станиславского.

Лобанов меня привел в Ермоловский театр, когда я еще был студентом. А Гончаров привел меня в педагогику и сказал: «Володя, пора заниматься преподавательской деятельностью!» — «Что вы, Андрей Александрович!» — «Ничего не выдумывать! Отдать то, что вы накопили, снимаясь в кино и играя в театре. Теперь пора передавать опыт».

А иные студенты из других государств были в ту пору не намного, но постарше меня.

— Вы пришли в ГИТИС за год до дела космополитов, которое в большей степени коснулось педагогов ГИТИСа. А как оно ощущалась студентами?

— Вы знаете, молодежь вообще очень тонко чувствует настроение, атмосферу вокруг. Так чувствовали и мы. Например, когда погиб Михоэлс, мы вдруг взяли и убежали с занятий, пришли на Бронную к Государственному еврейскому театру… Все там было запружено народом, там были и мы. Не могу сказать, что мы рыдали или что мы догадывались, что антифашистский комитет будет вскоре расстрелян. Но мы чувствовали, что надо быть там, и тосковали по поводу того, что ушел из жизни Михоэлс. Тем более, что была свежа память о встрече в школе №265, когда он и Зускин приехали и сыграли сцену из «Короля Лира».

Все мы, учась в ГИТИСе, общались с удивительными людьми. Например, у Бояджиева я бывал дома. Один из профессоров ГИТИСа, педагог, режиссер Семен Ханаанович Гушанский, человек удивительной культуры и вместе с тем удивительного озорства. Его тоже очень любила молодежь, им увлекались студентки. Невысокий, грузный, хрипловатый человек, который при всем своем хриплом голосе здорово играл Жуковского в спектакле «Пушкин». Семен Ханаанович приобщал меня к знаниям, познакомил с Юрием Олешей, Тышлером, Михаилом Аркадьевичем Светловым. И не только с теми его обязательными стихами «Черный крест на груди», а и с такими, которые мало кто знает. Например:

Только удивительный талант мог представить себе Венеру Милосскую с руками, которые сохранились. Или другое его стихотворение:

Среди людей, причисленных к космополитам, был Леонид Антонович Малюгин, в чьей пьесе «Старые друзья» я сыграл Шурку Зайцева около трехсот раз. Мне передал эту эстафету Всеволод Якут, который был первым исполнителем. Тот самый легендарный Всеволод Якут, который стоял у истоков Театра Ермоловой, ученик Терешковича, работал потом с Хмелевым и Лобановым, исполнил множество ролей в спектаклях, поставленных мной. Нам трудно было представить, что эти люди — враги. Да мы поначалу не очень-то понимали, что такое космополит. Только потом мы поняли, что космополит — это совсем не плохое слово, которое сделали ругательным словом.

И Мокульский, и Бояджиев, и Дживелегов — человек с бородкой, которого по чьей-то злой воле можно было зачислить в стан троцкистов по одному только внешнему виду. Такой абсолютный русский барин, палка с набалдашником, седенькая бородка, красивые усы, настоящий господин. Видимо, все они были слишком интеллигентны и слишком много знали. Диапазон их интересов и знаний был шире, чем это требовалось тому отрезку времени. Но мы не обвиняли, не осуждали. А может быть, мы просто были заняты собой и своей юностью…

— Когда вы пришли в ГИТИС как педагог, было ощущение какого-то давления со стороны? Или ГИТИС все-таки был островком свободы?

— Я тогда не ощущал давления. Может быть, потому что мне повезло, ведь меня Гончаров позвал к себе в мастерскую. Давление иногда возникало, как ни странно, со стороны студентов-режиссеров, которые требовали конкретных решений на примерах современных пьес. Ведь им потом именно такие пьесы нужно будет ставить. А Гончаров говорил: «Да ставьте что хотите». И мы ставили Достоевского, никого не спрашивая, выбирали репертуар достаточно свободно. Но это были уже 60-е годы. Уже была выставка в Манеже, и там Фальк был показан. И Чернышев, и многие другие. И Эрнст Неизвестный все-таки посажен не был. Потом снова забрезжило запретами и репрессиями. Но мы получили право открывать Вампилова. Я помню, как уже после постановки в нашем театре пьесы «Старший сын» мы приступили к «Прошлым летом в Чулимске». Начальник управления культуры Москвы приехал смотреть в субботу, в свой выходной день. После окончания прогона он, утирая слезу, сказал: «Володя, это надо защищать. Стойте на своем. Но я вам это высказываю в частном порядке». И за это я ему благодарен.

Когда Андрей Александрович Гончаров привел меня в педагогику, он сказал мне: «Володя, только ничего не придумывайте. Просто делитесь своими накоплениями, своими чувствами, тем, как вы представляете себе то или иное явление или произведение». Я, конечно, придумывал. А Гончаров потом все это снимал и говорил: «Вернитесь к себе. Возвращайтесь к своей природе и выражайте ее». То самое «я в предлагаемых обстоятельствах». К сожалению, сегодня свобода самовыражения на сцене порою уходит. За изобретательностью пропадает искренность и органика, столь необходимые для того, чтобы в памяти зрителя что-то оставалось, кроме «кунштюков», как говорил Гончаров.

— Как дальше складывалась ваша жизнь в ГИТИСе?

— Очень интересно. В 1972 году я с группой специалистов из разных республик получил возможность побывать в США в Мичиганском университете на факультете искусств. Это стало возможным, потому что готовился приезд президента Никсона в СССР, и надо было осуществить некие либерального свойства пассы. Я помню, руководитель делегации боялся: «Зачем мне артист в группу? Сбежит!» Потом в Москве благодарил за то, что я не сбежал. Однажды мы были приглашены в Пэн-клуб в Нью-Йорке, а мне и молодому философу из Баку разрешили погулять. Когда мы пришли вовремя к гостинице, где мы жили, у входа стоял бледный как полотно человек — заместитель руководителя делегации: «Мы вас ждем…»

Он боялся, что мы сбежим.

Теперь в моем рассказе следует вернуться к фигуре Гончарова, порекомендовавшего меня в эту американскую поездку. Андрей Александрович был вообще человек эмоциональный, иногда кричал, когда не надо было кричать… Но меня он любил, хотя иногда и бывал несправедлив ко мне. Мы до конца его дней не расставались. И я все равно для него оставался Володей, а он для меня Андреем Александровичем. Кстати, это была его идея — сделать меня ректором ГИТИСа. Когда я отказался, он очень гневался. Надо сказать, что в ГИТИСе было достаточно людей, которые хотели, чтобы я стал ректором. Но я отчетливо понимал, что не могу занимать эту должность. Со всеми этими делами, человекочасами, которые как были, так и остаются для меня «книгой за семью печатями». Потом он понял, что я был прав.

И тогда в 1972 году, после моей американской поездки, Гончаров пришел к директору института и сказал: «Вы знаете что? Убирайте Андреева с моего курса. Но дайте ему собственный курс. Пусть хлебнет…» И вот таким образом он меня «наказал». Иосиф Моисеевич Раевский, который тогда заведовал кафедрой актерского мастерства, предложил мне набрать курс. И я набрал курс на актерском факультете. С тех пор я связан с актерским факультетом. А скоро меня сделали исполняющим обязанности заведующего кафедры актерского мастерства. Я еще застал то время, когда там преподавали Василий Александрович Орлов, Григорий Григорьевич Конский, Михаил Анатольевич Чистяков, Платон Владимирович Лесли, тогда еще начинающий педагог Евгения Козырева — героиня театра Маяковского, старейший преподаватель Варвара Алексеевна Вронская, которая была моим педагогом в свое время. Перед моим появлением на кафедре меня вызвал Матвей Алексеевич Горбунов, а у него был очень своеобразный лексикон и своеобразная манера излагать мысли: «Андреев, ты, конечно, бандит и у тебя много врагов, но у тебя есть и друзья. Я буду сейчас говорить, а ты слушай меня. Потому что меня даже Кнобель слушается (он так называл Марию Осиповну: Кнобель). Вот мы тебе предлагаем вот это делать… И давай не говори «нет».

Орлов, которого я помню, будучи мальчишкой, в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Трех сестрах», мне тогда сказал, чем очень помог мне: «Володя, вот бери нас, стариков разваливающихся, и взваливай на свои плечи». Мы спорили, порой ругались…Марья Николаевна Орлова, супруга Василия Александровича, острая дама. Как она распепелила мой показ по мастерству на первом курсе! Он проходил в Ермоловском театре. Мы нагородили декорации, костюмы, студенты мечтали показать, какими они будут артистами… И вот она меня «окатила ушатом холодной воды». И я вернулся к тому, что называется школой. И понял, как важны азы школы, постигаемые на первом курсе. Упущенное здесь не восполнить уже никогда. Потом и студенту, и педагогу будет не до этого, да и не захочется заниматься азами. А ведь это так важно — как ощущает себя студент пусть в очень простых предлагаемых обстоятельствах? Как проявляется его стремление к достижению цели, пусть даже очень простой? С помощью каких жизненных приспособлений он это осуществляет? И именно в этот момент он становится автором маленького сценического произведения — этюда. А потом уже начинается литература, отрывок, сцена.

— Какое время можно назвать время расцветом ГИТИСа?

— Вообще я отношусь с осторожностью к определению, когда расцвет, когда кризис, когда финал. Во все времена возникали люди, которые после какой-то удачи или серии удач объявляли это взлетом. Либо, наоборот, торопились говорить о финале. Мне кажется это несерьезным. Потому что даже в условиях кажущегося кризиса возникает накопление, естественная необходимость остановиться, оглянуться для того, чтобы отобрать и идти дальше.

Однажды спросил Гончарова: «Какой театр — ваш театр?»

И Гончаров, сотворивший открытие для нашей сцены — Уильямса, поставивший «Леди Макбет Мценского уезда», «Свои люди — сочтемся», мне ответил: «Закатывается солнце жизни. А мой театр — это МХАТ моей юности. Живой человеческий театр, который ушел и к которому так трудно вернуться».

Сегодня мы с разной степенью успеха пытаемся развить в студентах интерес к человеку, если хотите, любовь к тому, что сберегает жизнь и определенное отношение — не только негативное — к тому, что жизнь рушит. Я думаю, что в ГИТИСе это было и остается. Ну давайте вспомним людей нашей кафедры, ведь у нас преподают люди разных поколений, люди, которые представляют очень серьезный цех режиссерский и актерский.

Это умудренный опытом — а сколько было в его жизни взлетов и разочарований — Павел Осипович Хомский. Я помню его спектакль «Мой брат играет на кларнете», который притягивал молодежь, был пронизан свежим дыханием жизни. Алексей Владимирович Бородин и совсем другого покроя фундаментальный ученик Андрея Попова Борис Афанасьевич Морозов. И молодой Виктор Раков — герой Ленкома. Я сегодня на кафедре пытаюсь соединять мастеров разных возрастов. Думаю, что это правильно.

Или пример с другой кафедры — Фоменко. Его опыты, в том числе и постановочные вне ГИТИСа с его вчерашними учениками, мне напоминают дипломные спектакли ГИТИСа. Они просты, глубоки, человечны. Если бы меня спросили: «А какой театр ты исповедуешь?» — «Вот этот театр».

Потому что, что греха таить, мы иногда забываем о том, к чему нас приобщали, в желании не оторваться от сегодняшнего дня. Можно иронизировать над понятием театра переживания… А что такое переживание? Это означает пережить, поверить, почувствовать для того, чтобы — если получится — повести зрителя за собой. Я в это до сих пор верю, пытаюсь прививать это и тем, кто приходит в педагогику, и тем, кто идет учиться актерскому мастерству.

— Сегодняшний студент, какой он?

— У нас был профессор Бибиков, который работал вместе с Ольгой Ивановной Пыжовой. Он однажды сказал: «Вы знаете, человек не меняется. Меняются предлагаемые обстоятельства. И в этих предлагаемых обстоятельствах человек существует применительно к ним, то приспосабливаясь, то погружаясь в них, иногда пытаясь стать хозяином этих обстоятельств». Потому, наверное, студенты другие, что другие обстоятельства предлагаются. Но они так же мечтают об актерской профессии, как мечтали мы. И так же мечтают быть похожими на артистов.

Помню я старую шляпу, принадлежавшую когда-то моему дяде, найденную где-то в сундуке, разглаживал, а потом выгибал ее так, как это делал Генри Фонда. В ГИТИС на первом курсе приходил в этой шляпе, чтобы быть похожим на артиста. Или когда у матери брал красный шарф, оборачивал вокруг своего горла, чтобы показать, что артист идет и бережет горло. Или у пальто, купленного еще в восьмом классе, поднимал воротник, ушивал брюки, а это уже было опасно, поскольку могло расцениваться как влияние Запада. Надо ходить как все, но ведь ты хочешь быть похожим на артиста!

Сегодня студенты другие, у них другие представления об артистах, даже другие ударения в словах. Но у них те же чувства. Человек остается человеком. Конечно, человек может озвереть после Чечни. Может прийти в отчаяние, когда нам каждый день сообщают о смертях, войнах, катастрофах. Мы вроде бы привыкаем к этим человеконенавистническим, кровавым обстоятельствам, но все равно остается желание любить и желание жить. И пока эти основные параметры человеческой природы остаются, человек остается человеком.

— В ГИТИСе можно научиться быть счастливым?

— Когда человек часто говорит о том, что он несчастлив, он грешит, потому что многое сконструировано не только обстоятельствами, но и его собственной деятельностью. Поэтому мне кажется, что поиск счастья, стремление к счастью — это тот процесс, который осуществляется даже когда мы его сознательно не выстраиваем. Потому что природа наша все равно тянется к тому, чтобы быть счастливым. Бываем ли мы несчастны? — Конечно. И очень часто то, что происходит вокруг, заставляет нас быть печальными, не очень счастливыми вроде бы. Но я говорю себе: «ГИТИС — мой дом». Я вспоминаю своих педагогов. Вспоминаю Варвару Николаевну Рыжову, великую старуху, которая находила время для театральной студии. Она очень любила задавать вопрос:

«Фразы из чего состоят?» — «Из слов». — «А слова из чего состоят?» — «Из букв». — «А какого они цвета?» — «Черные». — «А что между ними?» — «Пустое пространство». — «Какого оно цвета?» — «Светлое». — «Вот когда наполнишь все это пустое содержанием, тогда…»

Меня учила Варвара Николаевна, и я был счастлив. Когда наступает новый учебный год, я прихожу в деканат, где работают любимые мной люди, независимо от их должностей, я чувствую себя счастливым, что я здесь. И то, что меня судьба привела в ГИТИС — это делает меня по многим параметрам человеком счастливым. Даже тогда, когда возникают оазисы печали.

Режиссер Алексей Бородин тоже руководит театром и ведет актерский курс в ГИТИСе. Следует отметить, что его ученики с равным успехом работают как в Российском молодежном театре, так и в других коллективах, а также в кино.

Алексей Владимирович Бородин

профессор, народный артист России

— Несмотря на то, что родился отнюдь не в театральной семье, я всегда представлял свое будущее связанным с театром. После школы решил поступать. А куда можно поступать после школы? На актерский факультет. Везде доходил до третьего тура, но в итоге меня не брали. Так было два года. Между прочим, никаких сомнений по поводу выбранного пути у меня не возникало. В это время вел какие-то кружки, работал в Театре кукол монтировщиком. Все же после второго года неудач понял, что мое дело чересчур затягивается. И тут как раз выяснилось, что в сентябре есть набор на вечерне-заочное отделение театроведческого факультета ГИТИСа. Дело происходило в Дурасовке. Каким образом я про это узнал, честно говоря, сейчас не помню. У меня в мыслях не было никакого театроведческого факультета, хотя естественно я читал книги и смотрел сотни спектаклей. Но сдаю экзамены и… поступаю! Три года я там проучился, что, несомненно, очень помогло в моем формировании как режиссера и вообще человека театра. Достаточно сказать, что критику вел Павел Александрович Марков. Русский театр сначала читал Владимир Александрович Филиппов, потом Борис Владимирович Алперс. Западную литературу — Игорь Борисович Дюшен, легенда ГИТИСа. Читал потрясающе! Играл нам на рояле Шенберга. Это было что-то невероятное! Григорий Нерсесович Бояджиев очень любил наш курс.

И на второй год своей учебы на театроведческом я решил поступать на режиссерский. А перевестись было нельзя, нужно было идти в общем потоке. Режиссеров набирала Мария Осиповна Кнебель. Я дошел до самого конца экзаменов, но Мария Осиповна меня не взяла. Мы с ней потом об этом много говорили. Это для меня был серьезный удар. Разговаривал с Марковым на эту тему, говорил ему, что хочу быть режиссером. Он меня в этом вполне поддерживал. Я продолжал учиться и на следующий год поступал к Юрию Александровичу Завадскому. И там очень быстро и легко прошел. Со второго тура стало ясно, что я прохожу, так открыто меня приняли педагоги: и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, которую я бесконечно люблю, и Сергей Александрович Бенкендорф, и сам Юрий Александрович. После трехминутного разговора стало ясно, что я ему подхожу.

У нас был шикарный режиссерский курс. Учились Миша Левитин, Боря Щедрин, очень много иностранцев, с которыми мы поддерживаем отношения до сих пор. Перезваниваемся, встречаемся.

— Как Мария Осиповна объясняла свой отказ принять вас?

— Она мне подарила свою книжку «Поэзия и педагогика», где в качестве дарственной надписи написала текст примерно следующего содержания: «Вы один из тех, кого я по собственной вине не учила в ГИТИСе, но я видела много ваших спектаклей, и вы мой настоящий ученик». Дело в том что, окончив ГИТИС, я попал в так называемое ТЮЗовское движение, поехал в Кировский ТЮЗ, где работала выездная лаборатория ВТО под руководством Кнебель. Лаборатория главных режиссеров ТЮЗа, где были Додин, Шапиро, Наровцевич, Карагодский, Киселев… Я был последним, кого приняли в эту лабораторию. Таким образом, мы с Марией Осиповной очень тесно общались.