Глава 8

Ради них придуман ГИТИС…

Многие годы существовал театр без режиссеров. Известен театр, которые может обходиться без художника. Театр также может обойтись без балетмейстера и менеджера и даже без театроведа. Но есть одна театральная специальность, без которой нет театра. Конечно же, это актер.

Актерский факультет ГИТИСа входил в четверку «основных» факультетов и, пожалуй, более других может похвастаться как знаменитыми выпускниками, так и знаменитыми педагогами. Актерская школа ГИТИСа отличается от остальных московских школ своей универсальностью. Ведь ГИТИС не связан с каким-то одним конкретным театром, как Щепкинское училище или Школа-студия МХАТ. Впрочем, педагоги, набирающие актерские курсы в ГИТИСе успешно руководят театрами, и их студенты участвуют в спектаклях, однако идет процесс взаимообогащения, когда ученики Хомского общаются с учениками, к примеру, Андреева. Об этой удивительной закономерности применительно к художникам подробно говорил Сергей Михайлович Бархин. Но, возможно, она верна и для актеров.

Павел Осипович Хомский

профессор, народный артист России

— Я учился в Студии Станиславского, из которой потом возник оперно-драматический театр Станиславского. Преподавать начал довольно рано: вел режиссерский курс в Ленинграде, в Москве преподавал в Институте культуры. Но мне всегда казалось, что есть что-то не совсем правильное в организации этого дела. Я всегда был согласен с Георгием Александровичем Товстоноговым, который считал, что курсов больших не должно быть. Что у мастера должно быть 3-4 ученика, которые рядом с ним были бы постоянно, и таким образом передавалась бы творческая эстафета. Мне всегда казалось это очень правильным.

Во время своей работы в Институте культуры я очень сблизился с Павлом Александровичем Марковым. Часто бывал у него дома, такие очень дружеские отношения. Хотя, конечно, он был намного старше меня. И как-то Марков завел разговор о том, почему я в Институте культуры, а не в ГИТИСе. «Меня просто пригласили». — «Нет, нет. Я вас познакомлю с Иосифом Моисеевичем Раевским, который заведует кафедрой, и вы будете работать в ГИТИСе».

Действительно, так и случилось. Раевский спросил, где я учился. Ему очень понравилось, что в студии Станиславского, то есть был близок мхатовским корням по своему театральному образованию. И вот с этого началась моя работа в ГИТИСе. Раевский познакомил меня с Варварой Алексевной Вронской, профессором, которая вела курс. Она была старенькая, часто болела, и ей было просто тяжело. Он взял меня, так сказать, ей в помощь. И надо сказать, мы очень с ней подружились и вместе выпускали первый для меня курс. Очень хороший, талантливый курс. Там учились Ольга Остроумова, Юрий Еремин, замечательный актер Андрей Мартынов. По нынешним временам это был один из тех курсов, из которого можно было бы сделать театр. Ну, тогда были другие времена, тогда это было вообще невозможно.

Варвара Алексеевна Вронская была замечательным человеком. В свое время играла в Художественном театре. Была очень красивая женщина, я знаю по фотографиям, по рецензиям, и очень хорошим педагогом, очень добрым человеком. Потом, когда ей стало совсем тяжело и я стал вести курс один, она уже была педагогом на моем курсе.

Следующий курс, на котором я работал, вела Марья Николаевна Орлова. Замечательный педагог. Я очень любил бывать на ее показах. Она ушла из ГИТИСа после смерти Василия Александровича Орлова. Для нее это было очень сильное личное потрясение. Она сказала, что больше работать не будет. И вот этот курс достался мне. Там учился Александр Абдулов.

Когда он был студентом 4-го курса, мне позвонил Марк Анатольевич Захаров и попросил, чтобы Абдулову разрешили репетировать спектакль «В списках не значился» по Борису Васильеву. Естественно, я такое разрешение дал. Потому что это могла быть судьба.

Как оно, собственно, и оказалось. С этой роли началась его жизнь в «Ленкоме». Он успешно сыграл эту роль и до сих пор там работает.

Отдельно, наверное, стоит сказать о национальных студиях. Это такая серьезная страница гитисовской деятельности, когда набирается курс из ребят, приезжающих по тому или иному направлению. У меня таких студий было три: калмыцкая, марийская и балкарская. Как всегда бывает, кто-то ушел из профессии, но в общем большая часть работает успешно. О балкарской студии хотелось бы сказать особо. Студия была очень интересная. Ребята талантливые. Хотя спектакли национальных студий обычно мало показывают, потому что ну для кого играть? Они же играют на родном языке.

И вот в этой балкарской студии был спектакль «Кьоджинские перепалки», который ставил Валентин Тепляков, он тогда был педагогом, а сейчас является деканом актерского факультета. Он сделал вещь очень интересную. Такой прием у нас применяется редко, а на Западе его использование довольно обычно. Действие перенесено из времен Гольдони и из итальянского приморского местечка в балкарскую деревню. Ребята работали великолепно, с тонким чувством народной стихии.

Однажды позвонил мне Андрей Алексеевич Попов, руководитель Театра Армии. Он вел режиссерский курс параллельно с Марией Осиповной Кнебель. А у меня с Поповым были дружеские отношения, мы даже одну работу хотели вместе делать. Я должен был ставить пьесу Дворецкого «Колыма», действие которой происходило в лагере. Попов должен был играть главную роль. Но пьесу, разумеется, запретили. Так вот, он меня пригласил и сказал: «У меня есть курс. Они уже перешли на четвертый и попросили меня, чтобы я дал им возможность поработать с профессиональным режиссером. Ведь я не являюсь профессиональным режиссером, я актер, который занимается режиссерской деятельностью. А они хотели бы пообщаться с режиссером на предмет ремесла, азов профессии. Не хотел бы ты прийти к моим студентам?» — «Андрей Алексеевич, — говорю, — они же на 4-м курсе. Они же всё знают гораздо лучше, чем я. Что такое студент 4-го курса? Это уже практически законченный режиссер, у которого свои взгляды. Это новое поколение. Ну, как я буду с ними управляться?» — «Ты не бойся, — стал меня уговаривать Попов, — они очень хорошие ребята».

Я подумал, что мне это самому может быть интересно, потому что это возможность пообщаться с новым поколением режиссеров.

Я стал думать, каким образом построить работу и придумал такой ход. А надо сказать, это была очень интересная группа, где учились Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Они, действительно, очень любили Попова. И я им сказал: «Мы с вами так договоримся, поскольку вы уже режиссеры и все знаете. Условимся, что вы — некий театр, который пригласил меня на постановку. Я распределю роли и начну делать с вами пьесу, о которой мы договоримся. И буду делать все то, что я делал бы в любом театре: разбирать, потом вставать из-за стола, выходить в выгородку и так далее. Только с единственной разницей. Я актерам не объясняю, почему я сейчас делаю это, а сейчас это. А вам буду отвечать на любые вопросы на любом этапе. Вот и вся разница». Им это очень понравилось, и мы начали. Долго дебатировали, какую взять пьесу. Наконец выбрали «С вечера до полудня». Помните, такой был замечательный фильм? Там Филатов играл…

Кстати, главную роль, которую играл Филатов, у нас играл Борис Морозов. Который, как выяснилось, хороший артист. Я, между прочим, до сих пор так считаю. И мне, честно говоря, очень жалко, что он успешно работает как режиссер, но совершенно забросил профессию актера.

Работали. Но в связи с тем, что много вопросов возникало, дебатировали, дискутировали, мы сделали только половину пьесы. Я спрашиваю Марию Осиповну Кнебель, которая была заведующей кафедрой: «Как быть? Мы должны показывать вроде дипломный спектакль, а готова только половина?» — «Это не имеет никакого значения», — отвечает она.

Так и показывали половину пьесы, и показ прошел довольно успешно.

Последние курсы уже связаны с театром Моссовета. Наш первый курс даже назывался — курс студии театра Моссовета. Специальное помещение им отвели на Фрунзенской набережной, где находится наша Малая сцена. Там шли все занятия, и практические, и приезжали педагоги ГИТИСа, читали лекции. С этого курса у нас в театре работают Женя Крюкова, Марина Кондратьева, Андрей Межулис, Эдик Степин. У Виктюка очень успешно играет Дима Бозин.

Потом было еще два курса. Ребята постоянно участвуют в жизни театра, пробуются на небольшие роли, а затем вступают к нам в труппу.

А если вспоминать прошлое, то я пришел в ГИТИС, когда еще было мхатовское поколение. Оно определяло педагогику на актерском факультете. Работали Раевский, Конский, Лексли, Пыжова, Бибиков, Вронская. Целое поколение артистов и режиссеров Художественного театра. Что обеспечивало передачу эстафеты от мастеров МХАТа. И сейчас произошла полная смена поколения. Я пришел как относительно молодой педагог, по тем временам очень молодой. А сейчас я уже один из самых старых. На актерском факультете, думаю, самый старый.

— Когда актеры МХАТа определяли методы преподавания, не было ли какого-то дубляжа со Школой-студией МХАТ?

— В каком-то смысле было. Ведь там преподавали Масальский, Карев, Станицын.

— Кедров?

— Нет, Кедров руководил студией Станиславского, которую я заканчивал. После смерти Станиславского он возглавил студию. И мой курс — это был последний курс этой студии. Я поступал уже после Станиславского. А следующий курс уже получали дипломы Школы-студии МХАТ.

В некоторой степени дублирование было, потому что это были актеры одной школы. Они вместе работали, вместе учились. Но в организации учебного процесса разница была. Там все подчинялось театру, а ГИТИС существовал как самостоятельное учебное заведение. Тут есть свои плюсы и свои минусы. Плюсы в том, что они до выпуска уже знакомятся с жизнью театра, а минусы — что их начинают очень сильно ставить в зависимость от репертуара театра. И нарушается учебный процесс.

— Вы считаете, что это не очень хорошо?

— Думаю, хорошего все-таки больше. Нужно искать золотую середину, поскольку практическое знакомство с живым театром студенту дает очень много. Но теряются какие-то теоретические дисциплины, занятия по специальности. Нужно рационально организовывать учебный процесс, разумно сочетая одно и другое. Это трудно.

— На ваших курсах, которые тесно связаны с Театром Моссовета, это удается?

— Мы стараемся и проявляем осторожность. Иногда миримся с их отсутствием на репетициях, когда они находятся на занятиях. Зато ребята, приходя к нам в труппу, чувствуют здесь себя как дома, нет сложного периода привыкания к новому коллективу, к новым условиям труда, а значит, можно заниматься творчеством.

Поэтому я думаю, что это как раз хорошо, что руководители курсов одновременно руководят театрами. У ГИТИСа есть живая связь с театрами, причем с разными. Эта связь практическая. Руководители театров берут к себе своих студентов, что хорошо, потому что приходят молодые люди, которые разговаривают на одном языке.

— Вернемся к национальным студиям. Это была действительно дань каким-то компаниям по укреплению дружбы народов или от них была значительная практическая польза?

— Безусловно была. Если вы посмотрите творческий состав национальных театров, то увидите, что во многих ведущие актеры и режиссеры — это выпускники ГИТИСа. Ну, разве можно сравнить уровень преподавания в ГИТИСе и в Уфе, в их Институте искусств, где есть театральный курс? Там ребята заканчивают и получают высшее образование. Кто-то из них приехал в Москву учится режиссуре. С ними надо начинать с азов, которые они должны были освоить в своем институте.

Обучение в Москве имеет еще одно преимущество. Они ходят в театры, набирают огромный багаж, культурный, театральный, общечеловеческий. Это переоценить нельзя.

— Вы пришли в ГИТИС в разгар оттепели. Как менялась жизнь в институте в связи с переменами в стране?

— В институт постепенно стали приходить новые люди: Захаров, Хейфец. Следующее поколение: Морозов, Бородин, Андреев, который очень рано пришел в институт. Но работали еще педагоги мхатовские. Было четко определено, что на втором курсе делаем отрывки из советских пьес. Причем за этим не стояло каких-то особых требований идеологии. Просто надо было пройти современный, сегодняшний материал. Но поскольку современные пьесы были советскими, то сразу возникали идеологические вопросы. Какие-то пьесы отпадали. Я еще застал то время, когда говорили: «Ну, Володина ставить не будем. Лучше не надо».

Хотя я не помню, чтобы пришли к нам в ГИТИС и сказали «нет, эту пьесу ставить нельзя», как это могли сказать в театре. Например, у нас в театре «Турбазу» Радзинского сняли с большим скандалом. В ГИТИСе я такого совершенно не помню. Потому что кафедрой руководили люди прежде всего интеллигентные. Все-таки МХАТ гарантировал определенный уровень культуры и, что очень важно, интеллигентности. И они же тоже равнялись на своих учителей, на старших мастеров. Подавляющее большинство — высокообразованные, воспитанные, интеллигентные люди.

Конечно, в репертуар дипломных спектаклей попадали пьесы достаточно несовершенные. Мы же сейчас эту драматургию оцениваем с других позиций. Сейчас мы говорим о современной пьесе в том случае, когда она нам интересна. Тогда советская литература должна была быть представлена обязательно.

Хотя я вспоминаю, как на один из «Подиумов» израильская театральная школа привозила «Пробуждение весны» Ведекинда. И на итоговой конференции кто-то задался вопросом, допустимо ли, чтобы студенты работали с таким материалом. Не слишком ли это?.. Хотя это был уже 1995 год.

Ну, это же в нас сидит. Это такой внутренний милиционер. А не слишком ли это, а не чересчур ли то? Сейчас мы постепенно освобождаемся…

— В ГИТИСе преподавал и Юрий Александрович Завадский. Когда вы пришли в Театр Моссовета, вы стали работать с его учениками. Что отличало школу Завадского?

— Здесь все не так просто. Ведь он ученик Вахтангова, причем один из лучших, один из героев вахтанговской студии. После Вахтангова он пришел в Художественный театр, сыграл там ряд ведущих ролей и с полным правом мог называть себя учеником Станиславского. «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», целый ряд других ролей, когда он репетировал со Станиславским. И естественно, когда он создал свою студию, он принес в нее то, что дали ему его учителя — Вахтангов и Станиславский. Кстати говоря, Станиславский говорил, что лучший педагог по Системе — это Вахтангов. Более того, когда к Станиславскому приходили и говорили «прочтите нам лекцию по вашей системе», «обратитесь к Евгению Багратионовичу, — отвечал Константин Сергеевич, — он это сделает гораздо лучше, чем я».

Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником-живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.