Приходилось читать, что, после того как в 1933 году Николая Эрдмана арестовали и он провел три года в ссылке, его сломали. Ничего равного своим пьесам «Мандат» и «Самоубийца» – классике отечественной сатирической драматургии – он не написал.
      Не могу с этим согласиться. Действительно, как Николай Робертович объявил в письме из заключения: «Писать пьесу не имеет смысла. Для меня закрыли двери всех театров», так ни на одно многоактное произведение больше не замахивался. Но значило ли это, что его сломали, – сомнительно.
      Судите сами. В 1939 году он пишет для Леонида Утесова сатирическую комедию в одном действии «Царевна Несмеяна». Сама идея сочинить в ту пору такое могла прийти в голову далеко не сломленному человеку. Она была не только смелой, но и крамольной. Говорить со сцены в конце тридцатых годов, что кому-то совсем не до смеха, когда лучший друг физкультурников, артистов, пожарников и ученых громогласно провозгласил: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселей!»? Когда из каждого окна надрывались радио и грампластинки: «Радостно год за годом в нашей веселой стране», «Живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей»? Когда на эстраде и киноэкранах распевали хоровые коллективы: «Недаром нам солнце смеется и ветер веселый поет», «Каждый может стать моложе, если ветра веселого хлебнуть»? И удивлялись: «Ну как не запеть в молодежной стране», которая «бежит и весело хлопочет»? Когда смех делается главным критерием жизни, ведь даже «Если милый не смеется, трудно милого любить».
      Эту великую мысль о всесоюзном веселье в 1937– 1940 годах всемерно утверждали те, кто из кожи лез вон, чтобы отметиться в кругах, которые могли еженощно послать туда, где уже никак не запеть. Арифметика тут простая, хоть ничего и не гарантирующая.
      Труднее понять человека, который уже узнал, почем фунт лиха, и делает в своей пьесе героиней ту, которая смеяться не хочет. Не хочет, и все тут, а каждого, кто попытается ее рассмешить и не сделает этого, ждет веселенький финал – «усекновение головы». И уж совсем ни в какие ворота – заставить царевну засмеяться в этой пьесе так никому и не удается. Вопреки сказке, что не становится былью.
      Летом 1940 года в джазе Утесова приступили к репетициям. Эрдман прочел «Несмеяну» оркестру. Как всегда в своем стиле – ровным голосом, без единой улыбки. Музыканты смеялись до упаду. Распределили роли: Утесов – Ведущий и Боцман, Эдит Утесова – Царевна, Царь Горох – Аркадий Котлярский, Палач – Николай Самошников.
      В Главрепертком (Главное управление по контролю за репертуаром – так называлось цензурное отделение, работавшее при НКВД) Леонид Осипович пьесу повез сам, больше всего, по его словам, опасаясь за финал, где после неудачной попытки рассмешить Царевну Боцман слышит приказ Гороха:
      – Отсечь ему голову!
      В отчаянии Боцман опускается на заранее приготовленную плаху.
      – Зачем же вы так некультурно поступаете? – укоряет его Палач, стоящий рядом с секирой наготове. – Вот вы на нее садитесь, а потом голову будете класть!
      Но Боцман просит дать ему еще одну, последнюю попытку и поет «Куплеты под секирой». Куплеты, не потерявшие и сегодня (сколько лет спустя?) злободневности, – радостный признак устойчивости государства Российского. Вот они:
 
Извините меня за нахальство,
Но поведать хотел бы я миру,
Что творит в учрежденьях начальство...
Виноват, уберите секиру.
И от вас я, конечно, не скрою,
Как порой получают квартиру.
Познакомиться надо с женою...
Виноват, уберите секиру.
 
 
Наш кассир на растрату решился,
И беда угрожала кассиру.
И тогда наш кассир поделился...
Виноват, уберите секиру.
 
 
У поэта способностей нету,
Зря насилует бедную лиру.
Так за что же, скажите, поэту...
Виноват, уберите секиру.
 
 
Я за правду готов хоть на плаху,
Сочиняю на язвы сатиру
И бичую, бичую без страху...
Виноват, уберите секиру!
 
      И цензор, конечно, все это немедленно запретил? Ничего подобного! Не знаю, может быть, он потерял бдительность после визита Леонида Осиповича, сумевшего на этот раз без труда и не единожды его рассмешить? Утесов умел это делать, считая себя прирожденным клоуном. Во всяком случае, цензор (эту должность в те годы официоз элегантно именовал «политредактором»), получив пьесу для прочтения 23 июля, на следующий же день ее разрешил. И на невиданно большой срок – до 31 мая 1941 года! А в «Куплетах под секирой» вычеркнул только одну строчку, показавшуюся ему грубой, – «Извините меня за нахальство». И все. Ни одной помарки!
      И вот настал день сдачи готового спектакля. Он должен был идти в первом отделении утесовского концерта. Второе – целиком песенное. Город уже увешан афишами, на заборах «Эрмитажа» щиты с названием комедии, в «Вечерней Москве» в каждом номере анонсы предстоящей премьеры. На ее приемку пришли три представителя Главреперткома, несколько работников Комитета по делам искусств во главе с заместителем его председателя, некие мало кому известные официальные лица из горкома и Моссовета и, наконец, друзья, знакомые, родственники музыкантов и Утесова.
      Принимался спектакль великолепно. Николай Эрдман и его соавтор Михаил Вольпин хорошо знали богатые возможности Утесова и максимально использовали их. Они написали комедию, в которой нашлось место и фарсу, и клоунаде, и шутовству, и лирике, комедию, в которой многочисленные репризы мгновенно вызывали взрывы смеха.
      Корабль, сооруженный на сцене, отправляется в тридевятое царство за ценным призом, получить который Боцман дает гарантию: ему известны все законы смешного.
      «В кино смешнее всего, когда свисток глотают или когда в тесто садятся, – делится он своими наблюдениями. – У куплетистов, когда про тещу поют, а у клоунов, когда по морде дают. Потом, конечно, очень смешна игра слов и, конечно, разные акценты. Вот мне и думается, если бы поставить такой глубоко комический, синтетический спектакль. Скажем, проглотить свисток, подойти к теще, дать ей по морде, тестю тоже дать по морде, сесть на него и сказать с еврейским акцентом игру слов: „Знаете на чем я сижу? На тесте!“ Спорю, с хохоту все помрут».
      Разумеется, авторы не могли обойтись без идейного обоснования своей комедии. И хотя борьба с безыдейностью еще была впереди, они нашли форму, что давала возможность не столько поучать, сколько обличать. В их пьесе лишь один не буффонный, а сатирический монолог, с которым Утесов обращался к зрителю: «Наш народ любит и понимает острое слово и веселую шутку. Но странное дело. Всюду, где, если так можно выразиться, делается смех – в редакцию юмористического журнала, в комедийный театр, в эстрадное руководство, в бесконечные инстанции, по которым путешествует киносценарий, – всюду проникают трамвайные жабы, эти замороженные судаки, фаршированные скукой, эти палачи смеха!»
      После просмотра официальные лица остались наедине. Совещались они недолго и пригласили к себе Утесова, его дочь Диту и авторов.
      – Вы представили прекрасную программу, – начал Александр Солодовников, зампред Главискусства, – веселую и жизнерадостную. С бодрой музыкой. По песенному отделению замечаний никаких. А по «Царевне Несмеяне» – только одно. Зачем эти «Куплеты под секирой»? Они противоречат общему настрою вещи: люди весело смеялись, и вдруг вы обрушиваете на них поток неприятных фактов. Всему свое место – это закон искусства, требующий соразмерности. И вы, Николай Робертович, – обратился он к Эрдману, – знаете это лучше меня. Ваш Бывалов в «Волге-Волге» – пример острой и уместной сатиры. Он человек с прозрачно-ясным характером дурака бюрократа. И ничего больше. Вы же не перегружаете его поступками взяточника, ловеласа, растратчика, двурушника и так далее. Благодаря четкой соразмерности персонаж этот уже сегодня стал нарицательным. А тут, в этих «Куплетах», на бедную голову зрителя все сразу! Согласитесь, такая концентрация отрицательного вредна вообще. Я уж не говорю о намеке на поэта, завоевавшего нечестным путем награду, намеке, мягко говоря, несвоевременном в дни, когда началось выдвижение на Сталинскую премию в области литературы и искусства. А в остальном, – он единственный раз улыбнулся, – примите мои поздравления.
      – С улыбками шумно присоединились к поздравлению и остальные официальные гости, – вспоминал Леонид Осипович. – Коля внешне оставался спокойным, хотя про оскопленного Александровым Бывалова не мог слышать, да и начальственной морали не терпел, а у меня на душе скребли кошки: самого ударного номера мы лишились, да и финала не было. Пришлось из второго отделения перенести в конец симпатичную песню «С добрым утром», никак с «Несмеяной» не связанную. Разве что слова ее я мог обратить теперь непосредственно к себе самому:
 
Улыбайтесь, милые друзья,
В злой и в добрый час.
Без улыбки жить нельзя,
Уверяю вас...
 
      Это, собственно, о «Царевне Несмеяне» все. Но добавлю в качестве постскриптума. Непредсказуемость судьбы: почти через два десятка лет она столкнула меня с Александром Васильевичем. К тому времени Солодовников сменил десяток должностей, нигде надолго не задерживаясь, – побывал и редактором газеты «Советское искусство», и директором МХАТа. Затем стал сотрудничать с факультетом журналистики МГУ и согласился на научное руководство моей диссертационной работой. Не скажу, что ее тема «Влияние рецензий на искусство 30—40-х годов» увлекла и его, и меня (к счастью, ее вскоре закрыли!), но мы не раз встречались, и, когда заговорили о «Царевне», он удивился цепкости памяти Утесова.

      Всегда интересно, что было вначале. Как познакомились Утесов с Эрдманом?
      Летом 1921 года в Москве открылся эстрадный театр «Эрмитаж». Находился он в знакомом горожанам саду, бывшем владении официанта Якова Щукина, разбогатевшего на чаевых, а может быть, и не только на них. Вензеля «ЯЩ» до сих пор украшают фонарные тумбы сада. Новый театр поначалу был без крыши. От гуляющей публики его отделяла высокая изгородь. Зал густо заставили рядами венских стульев, над высокой сценической площадкой склонялись ветви старых деревьев – обстановка романтическая. Микрофонов не было еще и в помине – они появились только в конце тридцатых, отсутствовала и оркестровая яма, и одинокий рояль гордо украшал эстраду. Под него пели романсы, лирические песни, чтецы мелодекламировали, артисты бывших императорских театров разыгрывали сцены из классики.
      И вдруг в эту атмосферу ворвался Утесов с номером, никогда не виданным, – задорным, крикливым, музыкальным, полным юмора. Артист выбегал на сцену в форме иностранного продавца газет – таких он видел в родной Одессе: в куртке с блестящими металлическими пуговицами и в так называемой кастетке с большим козырьком – праобразе модных ныне молодежных бейсболок. И начинал.
      Впрочем, лучше, чем об этом рассказал сорок лет спустя Леонид Осипович, не получится. Его монолог назывался «Перелистывая страницы». Утесову было уже за шестьдесят, он выходил, а не выбегал на сцену того же театра сада «Эрмитаж», только покрытого крышей и отгороженного резными стенами в стиле «рюс», все с теми же венскими стульями в 32 ряда. Леонид Осипович присаживался на скамеечке под цветущим бутафорским кустом.
      «Я люблю так прийти на концерт заранее, посидеть на сцене или за кулисами, помечтать, повспоминать, – начинал он. – Сижу и перелистываю страницы воспоминаний. Когда я впервые начал песни петь? По-моему, это было в 1923, нет вру, в 1921 году. А что я тогда пел? Я пел тогда куплеты газетчика:
 
Газетчик без сомненья
Рассадник просвещенья.
Редактор и наборщик
Лишь составляют номера.
Я же газету
Несу по свету.
Газетчик я.
 
      Потом шли куплеты газетчика. Каждый вечер новые. Каждый вечер десять – пятнадцать новых куплетов. А мне их и учить не надо было. У меня всегда в руках была газета, я каждый вечер вклеивал себе в нее новые стихи, и я, как бы читая газету, пел куплеты.
 
Вот интересная весьма газета.
В ней вы найдете много новостей,
Сам я нашел здесь тему для куплета
И спеть хочу его вам поскорей.
 
 
Чудная газета!
Ты ее прочтешь,
Что творится в свете,
Сразу все поймешь...»
 
      И тут всегда раздавались аплодисменты. Публика аплодировала исполнителю, но, думается, и тому, что он исполнял. Утесовский монолог написал Николай Эрдман, перелиставший в нем страницы и своей биографии. Тогда, в 1921-м, он был широко известен в узких кругах работавших на эстраде. Его стихи для Рины Зеленой с музыкой Юрия Милютина стали шлягером: «Шумит ночной Марсель в притоне „Трех бродяг“...» распевали не только в кабачке «Не рыдай». А для Утесова Эрдман ежедневно писал куплеты, имевшие оглушительный успех. Писал не только он – с такой работой одному, даже набившему руку, куплетисту не справиться. Утесова снабжал своей продукцией и опытный волк эстрады Яков Ядов, прославившийся «Бубличками».
      Говорят, общая беда друзей объединяет, но, может быть, и общий успех не меньше. После «Эрмитажа» Эрдман и Утесов сдружились. Расстояния не мешали: один в Москве, другой в Ленинграде, но, как выяснилось, дружить они умели. При первом удобном случае Утесов мчался в столицу, чтобы посмотреть (и не один раз!) «Мандат» Эрдмана, а тот в свою очередь отправлялся на Неву, на премьеру «Менделя Моранца» с одной из лучших утесовских ролей. И оба были неравнодушны к сенсациям, хотя внешне встречали их по-разному.
      Очередную свою сенсацию Утесов привез в Москву осенью 1929 года – только что родившийся Теа-джаз. Выступления нового театрализованного оркестра все лето шли в ленинградском Саду отдыха ежедневно и, как утверждали рецензенты, «сад от восторга сходил с ума». Эрдман восторгался прежде всего другом, который дирижировал, пел, танцевал, читал стихи под музыку, играл на скрипке и джаз-флейте и ко всему этому был еще и конферансье. Можно было сбиться со счету, сколько раз Николай Робертович смотрел программу Теа-джаза в мюзик-холле. Одно точно: сюда приходил он только на третье отделение, отданное утесовцам. И неудивительно, что драматург, чей «Мандат» в театре Мейерхольда прошел больше 350 раз, безоговорочно принял предложение Утесова сделать сценарий для новой программы «Джаз на повороте».
      Эта программа шла при аншлагах два года. Зрители ломились на нее. Но вот тот самый случай, когда на пути артистов встречаются не только розы. РАПМ – Российская ассоциация пролетарских музыкантов – в те годы еще продолжала править бал. Созданная в середине двадцатых годов, она повела яростную борьбу со всем, что, по ее мнению, не являлось пролетарским, – современной танцевальной музыкой, джазом, «цыганщиной» и т. п. Дунаевского, Милютина, Блантера они пригвоздили к черной доске как «фокстротчиков», цыганский романс объявили «проституцией», Утесова – «халтурщиком», «пропагандистом низменных вкусов», «певцом загнивающего Запада», а его джаз – «вредителями».
      В своем журнале «За пролетарскую музыку» (был и такой!) утесовско-эрдмановскую программу «Джаз на повороте» они разгромили. Вот фрагмент из их рецензии: «На широкой эстраде Московского мюзик-холла расположился оркестр из джаза, саксофонов, банджо и прочих „современных“ инструментов, а сбоку в глубоком кресле уютно сидит и сам „маэстро“ – Леонид Утесов. Он обращается к публике с типичными эстрадными пошлостями и затем начинает свой „концерт“ с „американского“ номера, как громко называет „маэстро“ самый расшантанный фокстрот, тупой, механический, но насыщенный той кабацкой „спецификой“, по которой истосковались московские нэпманские мамаши и дочки. Дальше следует экскурс в „национальную“ музыку – русскую, еврейскую, украинскую – неподражаемая смесь наглости и цинизма. Прикрываясь словами (это, мол, старый быт), Утесов смакует типичные для старых песен элементы, чем и приводит в неописуемый восторг обывательские души».

      Режиссер Илья Трауберг, ставивший по сценарию Эрдмана картину «Актриса», отметил удивительную особенность эрдмановского характера: в годы, когда новая пьеса «Самоубийца» была запрещена к постановке, опальный драматург «сохранял спокойствие духа, даже улыбку, категорически не играл в гонимого».
      Для следующей программы Утесова он пишет в соавторстве с Владимиром Массом комедию «Джаз-клоунада», получившую незадолго до премьеры название «Музыкальный магазин». Пьеса эта и ее постановка – шаг революционный. В масштабах Теа-джаза безусловно.
      До этого утесовцы, провозгласившие при рождении новый принцип – театрализацию, прибегали к ней робко, ограничивались конферансом руководителя и весьма условными, бессловесными ролями. Если музыканты и вели диалог, то на инструментах: тромбонист, встав на колено, объяснялся в нежных чувствах скрипке, а та мелодией капризно отказывала ему во взаимности. Или если коллектив, не отличавшийся атлетическим телосложением, начинал тянуть бечевой декоративный баркас «Анюта», шел веселый комментарий дирижера: «Бурлаки на Волге! Первый бурлак – Яков Ханин, второй – Исхак Гершкович, третий – Зиновий Фрадкин. Ни один из них ничем иным в жизни не занимался!»
      В «Музыкальном магазине» Теа-джаз впервые столкнулся с пьесой. В ней было девять явлений, двенадцать музыкальных номеров-аттракционов, длинный ряд действующих лиц и одна лошадь. Последнюю, правда, изображали тоже музыканты: одному досталась морда с большими глазами и длинными ресницами, другому – хвост и остальное. Как и все, лошадь демонстрировала свой номер – она отлично отбивала чечетку.
      Каждому участнику пришлось проявить не только профессиональный, но и актерский талант. Тут сказались молодость музыкантов, готовность идти на риск, увлеченность общим делом и необычность зрелища. Поставил его человек опытный, работавший на эстраде и в цирке, ставивший «Джаз на повороте» – Арнольд Арнольдов. Декорации нарисовал почти никому не известный, но бесконечно талантливый Николай Акимов, впоследствии знаменитый руководитель знаменитого театра. Музыку написал «фокстротчик» Исаак Дунаевский, в эпитетах не нуждающийся.
      На премьере «Магазина» зрители не раз поражались. Открылся занавес, а джаз на сцене начисто отсутствовал. Вместо него одинокий директор скучал среди рояля, граммофона и подвешенных к потолку музыкальных инструментов – саксофонов, труб, тромбонов и галереи балалаек, одна другой меньше. В директоре только горячие поклонники Теа-джаза могли угадать чудо-скрипача Альберта Трилинга. Отдав должное начальственным замашкам, он брал в руки скрипку, ухитряясь при этом танцевать и разыгрывать пантомиму.
      Распределение остальных ролей тоже было неожиданным. Сладкая парочка, подобная популярным кинокомикам Пату и Паташону, изображала сыночка и папочку, играющих на саксофонах. Гигант Аркадий Котлярский в коротких штанишках стал пятилетним мальчишкой, на полном серьезе поучающим своего отца – щупленького и маленького Зиновия Фрадкина, – как надо жить, требуя вынуть руки из карманов и не ковырять в носу. Ударник Николай Самошников выходил на сцену с кларнетом, издающим душераздирающие звуки, и при этом уверял всех, что в кларнете вся его жизнь.
      Ролей всем достало. А Утесову не одна. Он был продавцом Костей Потехиным, перевоплощался в старичка, приехавшего в город из села, становился дирижером американского джаза, ловко перекладывающим в танцевальные ритмы мелодии из «Садко», «Евгения Онегина» и «Риголетто», Заикой, стоящим в очереди за таинственными пищиками, и, разумеется, самим Утесовым, случайно заглянувшим в магазин. В этом спектакле Эрдман дал ему, как никогда, развернуться вовсю.
      Драматург, как и Утесов, влюбился в свое создание. Не пропускал ни одной репетиции. И почти на всех спектаклях его видели в ложе дирекции. Тщеславие? Он даже на премьере не выходил на поклоны и всегда исчезал из мюзик-холла за пять минут до конца представления. Чтобы не искушать Утесова, пытавшегося не раз вытащить его на сцену. И случалось, упускал важные разговоры, что шли, когда публика расходилась.
      Леонид Осипович в своей книге «Спасибо, сердце» оценил «Музыкальный магазин» лаконично: «Я думаю, за все годы существования нашего оркестра это была самая большая и принципиальная его удача». Это сказано в 1976 году. А в 1932-м пресса, вдруг глотнув глоток свободы после разгона РАППа, РАПМа и им подобных, с восторгом издевалась над недавними штампами, канувшими, казалось, навсегда в Лету: «Номер Утесова предельно оптимистичен. Отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, хочется с двойной энергией и приняться за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!»

      На одном из представлений побывал председатель Комитета по кинематографии Борис Шумяцкий. Утесов принимал его один, в своей гримерной. Председатель был настроен решительно:
      – В кино пришел звук. Мы сделаем из вашего «Магазина» превосходную фильму! Американцы только такими и питаются. Надо лишь найти способ использовать тридцать герлс Голейзовского – с ними финал будет поэффектнее!
      Утесов засомневался, получится ли из театрального спектакля картина.
      – И сомневаться нечего, – наступал Борис Захарович. – Завтра же пришлю к вам лучшего оператора Москинокомбината Володю Нильсена и звуковиков из лаборатории Павла Тагера с их «Тагефоном». И начинайте не откладывая!
      И на следующий вечер, сразу же после спектакля, в самом деле появилась съемочная бригада. С громоздкой звукозаписывающей аппаратурой, не менее громоздкими «дигами» – осветительными приборами, не только светившими, но и излучавшими жар, как из Сахары, самими осветителями, звуковиками, техниками и оператором с помощником. Зная вздорный характер Шумяцкого, все исполняли его приказы быстро и беспрекословно.
      Прослышав о съемке, появились Эрдман и Арнольдов. Никогда ничего не режиссировавший в кино Арнольд Григорьевич предложил для пробы снять первую сцену спектакля – телефонный разговор Директора с Костей, длящуюся три минуты от силы. На нее ухлопали часа четыре! Взмокшие, разошлись по домам далеко за полночь, но бригада не потеряла энтузиазма и пообещала прибыть завтра на то же место в тот же час.
      – Может быть, завтра снимете какие-нибудь музыкальные номера, – предложил Эрдман, смущенный показавшимся ему бесконечно длинным текстом сцены, который он несколько раз рвался сократить и который без привычной реакции зала стал вовсе не смешным.
      С ним согласились и, когда на следующий вечер все собрались снова, решили снять эпизод с американским дирижером – оперные мелодии «Не счесть алмазов каменных» и «Я люблю вас, Ольга». И управились значительно быстрее, хотя Арнольд Григорьевич, проявив фантазию, изменил мизансцену, ввел для музыкантов и Утесова крупные планы и выдвинул гениальную идею: записать песню «Счастливый путь» отдельно, а затем снять финальный проход оркестра под готовую фонограмму – и мучиться не придется, и эффектнее будет картинка.
      Эффектная картинка заняла тоже часа два, но через несколько дней все поехали на Потылиху, где за утлыми домишками окраинной деревни громоздился одинокий корпус еще не достроенного Москинокомбината – будущего «Мосфильма». С час ждали Шумяцкого, и, как только он гордо подъехал на потрепанном лимузине, начался просмотр. Реакция на увиденное оказалась неоднородной. Музыканты были в восторге и от себя, и от звучания своих инструментов. Утесов и Арнольд этого звучания как раз и не услышали. Эрдман посетовал, что не разобрал с экрана ни одного слова. Борис Захарович хранил гордое молчание.
      – Поверьте, – обратился Утесов к нему, – я не меньше вас заинтересован, чтобы появилась хорошая музыкальная комедия. Но хорошая! А здесь просторная сцена мюзик-холла выглядит так, будто мы в камере, да еще в одиночной, – повернуться негде. И почему мы так сгрудились, что делаем, откуда взялся этот хлыщ в канотье, никому не понятно. Согласитесь, нужна не пьеса, а сценарий, что предназначен для кино, с иным размахом, в котором уместятся и тридцать герлс Голейзовского!
      Шумяцкий долго молчал. И наконец заговорил:
      – Из того, что показали сегодня, сделать короткометражку «Успехи опыта музыки в кино». – И объявил: – Все свободны, товарищи! Леонид Осипович, зайдите в кабинет директора.
      – Ну что вы предлагаете? – спросил он, когда они оказались одни.
      – Сценаристы у вас есть – Эрдман и Масс сделают это, – сказал Утесов. – Композитор тоже – лучше Дуни никого не найти, поверьте, я с ним работаю не один год. Оператора вы нашли сами. Вот режиссер... Арнольд отказался наотрез – он только начал новую постановку в мюзик-холле. Мне говорили, что есть такой молодой Александров. Он вернулся с Эйзенштейном из Северо-Американских Штатов, работал в Голливуде года три. Попробуйте его – ему и карты в руки. Уж он-то наверняка видел с десяток комедий с этими герлс.
      Шумяцкий, которому не терпелось побыстрее получить первую советскую музыкальную комедию, согласился на все, даже на «фокстротчика» Дунаевского. Единственный, кого он отверг, был Лебедев-Кумач.
      – Он крокодилец, но уже писал для меня прекрасные песни, – убеждал Утесов.
      – Нет-нет, Ледя, и не заикайся! Нужен поэт с именем, а не «Крокодил». Я не хочу, чтобы бывшие рапповцы перегрызли мое непролетарское горло.
      Утесов смолчал, но не заметить «потерю бойца» не захотел и затаил обиду. И вскоре после окончания московских гастролей в Ленинград в его двухкомнатную квартиру завалились Эрдман, Масс и Александров. И тут же принялись обсуждать будущий фильм.
      – Вы хотя бы курили поменьше, – заглядывала к ним Леночка, жена Утесова. – Дым в четыре рта! Вам же дышать нечем.
      Но ее никто не замечал. Засиделись допоздна. Масс отправился ночевать к друзьям, Александрова уложили на диван, Утесов с Эрдманом устроились валетом на семейной кровати.
      – Коля, – не мог успокоиться Утесов, – а что, если...
      – Завтра, – пробормотал Эрдман и мгновенно уснул – он умел отключаться.
      Сценарные бдения продолжались три дня. И закончились благодаря Леночке:
      – Ледя, у тебя же завтра концерт. Если не отдохнешь, не сможешь работать.
      Компания, не мудрствуя лукаво, решила подбить бабки. Продавец Костя Потехин станет пастухом, поющим и играющим на рожке и скрипке, – на последней настоял Утесов. Девушку, в которую он влюбится, зовут Леночка, – принято единогласно. В основе сценария история Золушки. «Пастух станет звездой мюзик-холла! – это главный ход всех музыкальных комедий!» – убеждал Александров. Согласились со сценой драки джазистов на инструментах, позаимствованной у американцев из «Воинственных скворцов», учитывая, что у них дрались внемую, а у нас – под музыку Дуни! Трюк из чаплинской «Золотой лихорадки» с человеком, привязанным к собачьему поводку, заменив собаку коровой, приняли при одном воздержавшемся – Н. Эрдмане. Желание загнать Костю в клетку со львом, как у того же Чаплина в «Цирке», отвергли. Съемки проводить не только в павильоне комбината, но преимущественно на богатой натуре – на юге, где море и горы.
      – Господа, вы забыли про тридцать герлс! – воскликнул в последнюю минуту Утесов.
      Соавторы мрачно усмехнулись:
      – Найдем им место, если не сумеем прикончить раньше!
      На том и расстались. Эрдман, Масс и Александров отправились под Петрозаводск, в местечко Маткачи, в Дом отдыха, где, получив двухнедельные путевки, приступили к разработке намеченного плана. Двух недель на это не хватило, и троица, вернувшись в Москву, перебазировалась в другую обитель творчества, расположенную в усадьбе Абрамцево. Там и был закончен сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» (будущие «Веселые ребята»).
      Отпечатанный на машинке, он лег на стол Бориса Захаровича.
      – Ого! – взвесил он солидную пачку. – Тут на две фильмы хватит!
      Но требовать ничего не стал, послал пачку в цензуру, быстро получил «лит» – разрешение, подписал приказ о запуске сценария в производство, и съемочная группа вступила в подготовительный период. Прежде всего заказали музыку.
      – У американцев в таких комедиях обычно три-четыре музыкальных номера. Нам этого хватит. Ну можно чуть больше, – напутствовал Григорий Александров Дунаевского. И повторил популярный в то время лозунг: мы тоже должны догнать и перегнать Америку!
      Дунаевский представил на студию не «чуть», а втрое больше американской нормы – пятнадцать номеров. Запись их наметили на лето, а пока приступили к подбору актеров.
      Неопытный, но уверенный в себе режиссер назвал только одну актрису, которую он хочет видеть в роли Анюты, – Любовь Орлову. С ней он познакомился незадолго до этого, посмотрев в театре Немировича-Данченко оперетту «Перикола», где она играла и пела. Эрдман предложил тех, кто успешно выступил в «Мандате» у Мейерхольда и с кем он подружился: Эраста Гарина, игравшего Гулячкина, на роль Председателя колхоза, Елену Тяпкину, кухарку Настю, на роль Мамы, а также своего семидесятилетнего отца Роберта Карловича в качестве учителя музыки, немца Карла Ивановича, мюзик-холльного Арнольда Арнольдова – на роль иностранного дирижера Косту Фраскини, и актрису, которая произвела на него неизгладимое впечатление изяществом и красотой в ленте «Праздник святого Йоргена», – Марию Стрелкову, созданную, по его мнению, чтобы сыграть Лену, дитя Торгсина.
      Утесов никого не предлагал. Он все еще работал в «Эрмитаже», все с тем же «Музыкальным магазином», не знающим отбоя от публики.
      Все приглашенные в фильм прошли пробы и ждали съемок. Правда, с Орловой получилось не все гладко. Директор картины Даревский, посетивший ее в гостинице «Националь», где она жила с гражданским мужем – немецким концессионером, заявил режиссеру:
      – Орлова должна играть не домработницу, а только нэпманшу Лену: у нее такие туалеты, что у нас и на золото не купишь. А тряпья для Анюты на студии полно!
      – Орлова будет играть Анюту, и никого другого. Не лезьте не в свое дело! – отрезал Александров.
      И когда группа уже была готова начать съемки, непредсказуемый Шумяцкий по каким-то непонятным причинам или просто для «подстраховки» неожиданно решил устроить обсуждение сценария общественностью – деятелями науки и искусства. В Доме ученых. Объявление, что сценарий прочтет сам Николай Эрдман, вызвало необычный интерес ученых мужей и киноработников, набивших зал до предела и хохотавших до упаду, слушая почти бесстрастное чтение знаменитого драматурга. Тем неожиданнее выглядело обсуждение. Людей как будто подменили. Посыпались возражения, обвинения и сомнения: авторы не чувствуют современности, если предлагают такую картину, когда страна приступила к строительству социализма, когда нужны произведения, зовущие к трудовым подвигам, когда вряд ли кого могут волновать судьбы нэпманш, приконченных вместе с нэпом и Торгсинами, магазинами торгующими на золото и доллары, когда молодежь необходимо воспитывать на классике, а не глумиться над Венгерской рапсодией Листа. И так далее.
      Александров пытался отбиваться, говорил пафосные слова, а председательствующий Борис Захарович горячо поблагодарил всех присутствующих за активность, обещал все учесть в дальнейшем, а когда остался наедине с режиссером, сказал:
      – Все в порядке. Приступайте к съемкам.

      Начали с записи фонограмм. В книге Александрова «Эпоха и кино», написанной много лет спустя, в 1976 году, содержится странное утверждение: «Произнося завораживающе действующие слова: „Так делают в Америке“, мы осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд. Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение». Или Григорию Васильевичу изменила память, или он ошибся, но с производства предварительных музыкальных фонограмм начиналось американское кино, выпустившее первую (первую в мире!) звуковую ленту «Певец джаза», насыщенную музыкой, в 1927 году.
      На Москинокомбинате писали прежде всего те фонограммы, которые требовались для предстоящей экспедиции на натуру. Утесов, подавляя недовольство, пел по бумажке текст, никак не стыкующийся с жизнерадостным маршем Дунаевского:
 
Ах, горы, горы, высокие горы!
Вчера туман был и в сердце тоска.
Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека.
 
      А в припеве обращался непосредственно к стаду:
 
Так будь здорова, товарищ корова!
Счастливый путь, уважаемый бугай!
 
      – Зачем здесь тоска и эти узоры? И разговор с коровой и бугаем? Костя что, по-вашему, совсем выжил из ума? – спросил он у «авторитетного» поэта, автора текста.
      – Мне заказали «Коровий марш», – оправдывался тот. – Так означено в договоре.
      – Но вы же не рассчитывали, что его будут петь коровы? – не отступал певец.
      – Текст согласован с Шумяцким и разрешен цензурой, – вмешался Александров, и Утесову пришлось петь эту белиберду, а затем и заучивать ее для съемок.
      Работа шла трудно и продвигалась медленно. Каждодневно возникали непредвиденные препятствия. То лаборатория не напечатала фонограмму, то запорола ее и пришлось все делать заново. То танго «На пляже» показалось режиссеру коротким, и Дунаевскому пришлось переделывать его, а потом и галоп «Нашествие животных». Эрдман, регулярно посещавший каждую запись, совсем отчаялся и перестал ходить на кинокомбинат. Мечтал о долгожданной экспедиции.
      Утесовцы не теряли время зря. «В шесть часов утра, почти с восходом солнца, к „Метрополю“, где мы все жили, подавался киношный автобус и мы ехали на съемку очередного фрагмента картины, – вспоминал Аркадий Котлярский. – Примерно к шести вечера возвращались в гостиницу: ванна, обед, немного отдыха – и бегом (транспорта не было) в „Эрмитаж“, где ровно в восемь начинался концерт джаза Утесова, а после так же бежали по Петровке в „Метрополь“, где в полночь начиналась наша танцевальная программа, продолжавшаяся до трех утра». И пока Утесов с джазом не отработал до конца летнего сезона, ни о какой поездке на юг речи быть не могло.
      – Нельзя музыкантов оставлять без призора! – говорил он.
      Наконец все участники фильма вместе с Эрдманом двинулись в Гагру. Оркестр тащить туда нужды не было – он отправился в родной Ленинград. И 19 сентября (зафиксировано точно!) съемки начались. В Бзыбском ущелье проложили рельсы, по которым двигалась тележка с кинокамерой: Нильсен решил снять «Коровий марш» длинной панорамой с минимумом монтажных стыков.
      Панорама на экране и сегодня выглядит очень эффектно. Одно плохо – артикуляция Кости Потехина не совпадает с текстом песни, что он поет. Объяснение простое.
      «Приехав из Гагры в Москву, – писал Утесов, – тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова „Марша веселых ребят“:
 
Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда...
 
      Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость. И спел на студии эту песню. Все пришли в восторг:
      – Кто, кто это написал?!
      – Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.
      – Отдам с процентами! – в тон мне ответил Шумяцкий. – Говорите скорей!
      Торжествуя победу, я провозгласил имя поэта!»
      Между прочим, посвятив меня в эту «дипломатическую тайну», Леонид Осипович задал мне неожиданный вопрос:
      – Сможете мне напомнить, как там поется: «Нам песня...»
      – «Строить и жить помогает», – услужливо продолжил я.
      – Ничего подобного! С экрана звучала совсем другая фраза! – Утесов был явно доволен моей оторопью – эффектом его слов, и тут же успокоил меня: – Не огорчайтесь, вы не одиноки, но в фильме я пою: «Нам песня жить и любить помогает!» И ни разу «строить»! Все же это песня пастуха – что он может строить?! Откуда появилось это «строить», объяснить не могу. Может, повлиял чуть измененный текст, что опубликовал Кумач уже после премьеры, или тут более тонкая штука: людям подсказала интуиция, чего песни не хватало. А в картине, кстати, все песни «сердечные»: «Легко на сердце», «Сердце, тебе не хочется покоя», «Сердце, ну как же мне быть» и даже стрелки на часах поют: «Сердце хлопочет, боится опоздать»!
 
      Работа на юге шла дружно. Отсняв все на натуре, перешли в интерьеры – в Дом отдыха военного ведомства, превращенный для фильма в «Пансионат для неорганизованных курортников, бывший „Черный лебедь“. Тут и началась возня с нашествием животных, вымотавшая всех.
      Эрдман не уходил со съемочной площадки. Если была нужда, дописывал и переписывал текст: диалоги снимались синхронно. Особое внимание он проявлял к Марии Стрелковой, женщине неповторимой красоты, внешне строгой, но в душе доброй и приветливой. В группе ее сразу стали называть Машенькой. Многим был известен длившийся не один год роман Эрдмана с мхатовской артисткой Ангелиной Степановой, письма от нее приходили чуть ли не каждый день. А тут все с тайным любопытством наблюдали иное.
      – Как же так? – недоумевал Роберт Карлович, отец Эрдмана. И неожиданно сам объяснил: – Весь в папа! (С русским он всегда был не в ладах.)
      А Ангелина Иосифовна позже сетовала в письме к Эрдману: «Я от тебя из Гагр почти ничего не получала».
      Атмосфера сердечных волнений, как это часто бывает, сопутствовала съемкам. Александров получил письмо, в котором его жена, актриса мюзик-холла, сообщала, что она ушла к другому – актеру этого же театра Борису Тенину. Ушла, забрав с собой сына Дугласа, названного отцом в честь любимой американской кинозвезды Дугласа Фербенкса. Орлова объявила режиссеру, что порывает с концессионером, и переселилась из номера люкс отеля «Гагрипш» в избу к Александрову с удобствами во дворе, но зато с большой верандой и гамаком, который даже попал в фильм. В общем, наблюдать было за чем.
      – Увы! Чем больше сходилась Орлова с Александровым, – рассказывала Елена Алексеевна Тяпкина, – тем быстрее росла ее роль Анюты и летели в корзину уже отснятые эпизоды других актеров. Там оказалась и моя очень смешная морская сцена – я только зря целый день не вылезала из воды. Туда же попала и вся, вся целиком роль Гарина, блистательно игравшего.
      Гарину, любимому актеру Эрдмана, действительно не повезло. В сценарии у него было несколько эпизодов, среди них развернутый – суд над Костей наутро после ночного нашествия его стада на пансион курортников. Читаешь речь Председателя колхоза – главного общественного обвинителя – и словно слышишь голос Гарина, – настолько точно даже на письме передал Эрдман интонации своего любимца: «Товарищи, мы столкнулись с печальным фактом. Наш лучший производитель племенной бык Чемберлен пришел домой пьяный с атрибутом на голове. Но это еще не все. Две наших иностранных специалистки – швейцарская корова Зоя и голландка Эсфирь Бакдонген не ночевали дома и явились со следами губной помады на вымени и с напудренной мордой! Но пойдем, товарищи, дальше. Годовалый баран нашего стада Фомка явился замашкараденный тигром, а Марья Ивановна загуляла и не явилась вовсе. Товарищи, не будем замазывать: если корова виновата, мы с нее взыщем, но, товарищи, за такие эксцессы прежде всего должно отвечать руководство!»
      Руководство – Костя Потехин начинает каяться, и от смущения лицо его розовеет, краснеет, становится багровым.
      – Как вы это сделаете, ведь картина у вас черно-белая? – спросили Александрова.
      – Ничего сложного, – ответил тот. – Я раскрашивал кисточкой и анилином флаг восставшего броненосца «Потемкин» у Эйзенштейна по его же придумке. Опыт у меня уже есть.
      Поистине история повторяется дважды – сначала в трагедии, а затем в фарсе.
      Съемки шли до конца сентября, продолжались и в октябре. Погода портилась на глазах, вода в море быстро остывала, но пляжные сцены были отсняты, а любителей плавать – Александрова и Орлову, Эрдмана и Стрелкову – ничто не могло остановить.

      И вдруг произошло то, что никто не ожидал. В ночь на 12 октября в гостинице «Гагрипш» арестовали Эрдмана. Месяц спустя особое совещание при НКВД, так называемая «тройка», приговорила его к трехгодичной ссылке.
      О причинах всего этого стало известно позже. В конце сентября в Кремле устроили прием по какому-то поводу. Гуляли, как обычно, в Грановитой палате, небольшой и уютной, – месте увеселения царей со времен Ивана Грозного. Георгиевский зал, строгий, огромный и холодный, тогда, как правило, пустовал.
      На прием пригласили популярнейшего народного артиста, прослужившего во МХАТе больше тридцати лет, – Василия Ивановича Качалова, человека, в доме которого Эрдман часто бывал, не одну чарочку хмельную полнее наливал, читал ему свои стихи и басни, две из последних после долгих уговоров подарил ему «на память».
      В Кремле на «мероприятиях» Качалов бывал не раз, знал, что там будут обильная закуска и выпивка, а потом ему обязательно предложат прочесть что-нибудь художественное Сталин или его приближенные.
      К спиртному выдающийся мастер художественного чтения испытывал страсть, но сверх своей нормы никогда не перебирал. Что случилось на этот раз, понять трудно. Видимо, артист потерял контроль над собой и, хотя был посвящен в историю запрещения эрдмановского «Самоубийцы» по указке лучшего друга советского театра, когда его попросили продекламировать нечто из его обширного репертуара, решился на неопубликованного Эрдмана.
      – Я прочту вам две забавные современные басни! – объявил он.
      Результат известен.
      Что же озвучил захмелевший Василий Иванович?
      В Российском государственном архиве литературы и искусства удалось обнаружить эти произведения. Об исполнении их в Кремле писали многие, но, очевидно, до сих пор мало кто видел их в глаза.
      Обе басни без заголовков. Первая написана 28 декабря 1930 года. Эрдман посвятил ее «Гарину в день огорчения». Вероятно, имеется в виду день, когда «Самоубийцу» запретили ставить Мейерхольду.
 
Один поэт, свой путь осмыслить силясь,
Хоть он и не был Пушкину сродни,
Спросил: «Куда вы удалились,
Весны моей златые дни?»
 
 
Златые дни ответствовали так:
«Мы не могли не удалиться,
Раз здесь у вас такой бардак
И вообще черт знает что творится!»
 
 
Мораль:
Златые дни в отсталости своей
Не понимают наших дней.
 
      Вторая басня написана, скорее всего, позднее, может быть, года два спустя. Написана в соавторстве с Владимиром Массом, арестованным в тот же день, что и Эрдман.
 
Мы обновляем быт
И все его детали.
Рояль был весь раскрыт,
И струны в нем дрожали.
 
 
«Зачем дрожите вы?» – спросили у страдальцев
Игравшие сонату десять пальцев.
«Нам нестерпим такой режим.
Вы бьете нас – и мы дрожим!»
 
 
Но им ответствовали руки,
Ударивши по клавишам опять:
«Когда вас бьют, вы издаете звуки.
Коль вас не бить, вы будете молчать».
 
 
Конец сей басни ясен:
Когда б не били нас, мы б не писали басен.
 
      – Кто автор этих хулиганских стихов? – спросил Качалова Сталин – «не человек – деянье: поступок ростом в шар земной».

      Дальнейшая судьба эрдмановской музыкальной комедии оказалась непростой.
      В Москве закончили павильонные съемки. Александров картину изрядно сократил, выкинув сцены как снятые, так и те, что снимать не стал. Отбросив треть сценарного материала, сделал помпезный финал а-ля Голливуд, пригласив вместо тридцать герлс упитанных теток, но с блистательными Утесовым, Орловой и Курихиным – Факельщиком. Изменил название ленты.
      – Почему «Пастух из Абрау-Дюрсо»? Ведь в картине коллективный герой – джаз?!
      И оставил в качестве основного подзаголовок «Джаз-комедия». Прирожденный пиарщик, извините за неологизм, устроил несколько общественных просмотров: Шумяцкий предложил приглашать на них видных деятелей литературы и искусства, но еще не смонтированный материал будущего фильма не побудил их высказывать восторги, а прессе дал повод высказать неодобрение «буржуазной затее». И в конце концов уже готовая комедия чуть было не угодила на полку: решиться пустить по экранам «фильму», двое из сценаристов которой находились в заключении, никто не отважился.
      И тогда казавшийся непотопляемым Шумяцкий придумал выход. Изъяв из титров фамилии репрессированных, запустил пробный шар, с помощью которого можно было бы без риска для жизни переложить ответственность на другие плечи: пусть решение, быть или не быть фильму, примет не кто-нибудь, а великий пролетарский писатель, приближенный к Кремлю, ближе нельзя, – Алексей Максимович Горький.
      Согласовав вопрос там где нужно и получив одобрение, Борис Захарович вызвал к себе своего заместителя Николая Чужина, заведующего художественно-производственным отделом Константина Юкова и поручил им серьезнейшее дело: показать при первой возможности «Веселых ребят» Горькому. Такая возможность представилась быстро (стоило только захотеть!) – 2 августа 1934 года оба порученца прибыли на горьковскую дачу «Десятые Горки», где шла подготовка к Первому съезду Союза писателей.
      «В четверть десятого Алексей Максимович закончил совещание с представителями оргкомитета, попил чаю и попросил нас скорее начать просмотр. Настроение у Алексея Максимовича было бодрое», – пишет в подробнейшем отчете Константин Юлианович Юков. В зале помимо членов оргкомитета, секретаря Горького П. Крючкова и зав. агитпропом А. Стецкого собрался весь обслуживающий персонал: дворники, уборщицы, повара, официантки, горничные, спальник, охранники. Челядь пролетарского писателя всегда была многочисленной.
      Проекционный аппарат в зале стоял один, поэтому картину показывали по частям, с небольшим перерывом после каждых десяти минут.
      «Алексей Максимович внимательно прислушивался к замечаниям и репликам, какие отпускали собравшиеся, – продолжает свой отчет Юков. – Однако своего мнения не высказывал. Только после сцены драки с восторгом отозвался:
      – Ну и дерутся! Замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки!..
      После просмотра Стецкий обратился к присутствующим с вопросом:
      – Ну как?
      Ответ зрителей был единодушным:
      – Весело.
      Тогда высказал свои замечания Алексей Максимович:
      – Талантливая, очень талантливая картина. Сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка, а также животные! И как они, эти кинематографисты, ухитрились добиться такой прекрасной игры животных!»
      И тут развернулась дискуссия. Спор, правда, вели только официальные лица. Конспективно спорили вот о чем.

       Стецкий.Выступление Потехина в мюзик-холле неестественно. Его надо сократить.
       Горький.Зачем сокращать?! Ведь все здесь весело, смешно. Не вижу необходимости сокращать.
       Кирпотин.Это не наш стиль. Это настоящий американизм.
       Горький.Да, американизм, но наш, советский. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, хулигански ряд эпизодов, какие есть в этой фильме. Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом. Возьмите замечательный эпизод с катафалком. Это одна из впечатляющих сцен этой фильмы. Американцы никогда не посмели бы так снять катафалк, это обязательное орудие торжественных похорон. Они пытаются утвердить уважение ко всякого рода культам, связанным с кладбищем. А тут наш русский режиссер взял катафалк и так показал его, что и смешно, и динамично. Это искусство.
       Юдин.Картина может оказать вредное влияние, так как вся советская кинематография может пойти по пути оглупления жизни.
       Горький. Чепуха! Это первая экспериментальная комедия. Она удалась, и нужно, чтобы советский кинематограф ставил веселые вещи. А то ведь скука, нудьга. Тяжело ведь смотреть «Грозу». Это не значит, что ее не надо ставить, но наряду с ней и другими очень желательно иметь бодрые, веселые, занимательные фильмы. Такие, как «Веселые ребята». И в этом отношении советский кинематограф еще очень мало сделал и должен сделать очень много.

      «Еще раз выразив свое удовлетворение от просмотра „Веселых ребят“, Алексей Максимович после неоднократных напоминаний, что уже поздно, сказал:
      – Вы меня гоните, ждете, чтобы я ушел? Ну что же, тогда до свидания!
      Горячо жал нам руку и благодарил за доставленное удовольствие», – заканчивает свой отчет начальник отдела.
      – Ах какие у нас прекрасные архивы и какие замечательные люди: хватило же им терпения писать подробные отчеты неизвестно для кого! – воскликнул Утесов, которого я первым познакомил с результатом поисков утраченного. – И обратите внимание, какой Горький чуткий зритель! Ему больше всего понравились самые буффонные эпизоды! И вот вам еще одно доказательство пристальности горьковского взгляда: что-что, а не заметить молодую актрису он не мог. Между прочим, она смелая женщина: когда я отказался гарцевать на бугае, она согласилась немедля. Вся группа долго усаживала ее на быка, а он, едва началась съемка, тут же сбросил актрису на пол. Александров, правда, нашел выход: усадил Любовь Петровну себе на закорки, и она стала налево и направо размахивать метлой, ожесточенно стегая режиссера по бокам, – все остались довольны! Кстати, вам стоило бы показать ей этот безадресный отчет.
      Орлову отклик Горького действительно очень взволновал:
      – Понимаете, ведь тогда решалась судьба моя и Григория Васильевича. Личная и творческая.
      Десять лет спустя, когда Любови Петровны уже не было, Александров позвонил мне и предложил сняться в документальном фильме о нем и Орловой – рассказать о горьковском отзыве, так много решившем.
      На Студии научно-популярных фильмов мы сидели с Григорием Васильевичем в ожидании операторов и декораторов, бившихся над выгородкой с огромным портретом Орловой. И конечно, заговорили о «Веселых ребятах». Александров вспомнил, сколько ему пришлось пережить на съемках финала ленты. Громоздкую декорацию с огромным фонтаном в центре и роскошными трехсотметровыми лестницами по бокам («не хуже, чем у Фреда Астера!») возвели во дворе кинокомбината: в павильон она не влезала. Чтобы начать движение сверху, Утесову с джазом и Орловой с духовым оркестром приходилось забираться на эту роскошь по хлипкой конструкции с обратной стороны. Нет, никто оттуда не сверзился – обошлось без жертв. Но едва закончили репетицию, полил дождь. Съемку отменили. На другой день разразилась весенняя гроза – та, что в начале мая. Дождь лил сутки. Декорация размокла, на лестницы нельзя было ступить. Ждали погоду неделю, соорудили все снова и только тогда сняли.
      Я слушал внимательно, но на языке постоянно вертелся вопрос, который я давно хотел задать, но все не решался. А тут не удержался:
      – От разных людей я не раз слыхал, что сцену знаменитой драки смонтировали не вы, а Эйзенштейн. Это правда?
      – Не совсем, – ответил Александров. – Монтировал я, а Сергей Михайлович сидел рядом...
      Просмотр на горьковской даче имел далеко идущие последствия. Таких не ожидал даже многоопытный Борис Шумяцкий.
      Через несколько дней картину решили посмотреть члены Политбюро во главе со своим главным.
      «По окончании сеанса, – рассказывал Александров, который на этот раз томился в соседнем фойе, – все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин.
      – Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске, – сказал он, и все стали возбужденно вспоминать понравившиеся детали кинокомедии».
      Судьба «Веселых ребят» была решена. И вокруг все завертелось. Картину срочно отправили на Второй международный кинофестиваль в Венецию в числе большой программы, включавшей, в частности, «Грозу», «Пышку», «Окраину», «Нового Гулливера» и другие ленты.
      Программа, как лучшая, получила премию.
      Изменился и тон родной печати. Если недавно газеты публиковали карикатуры, где кино-Чапаев поганой метлой выметал с экрана героев «Веселых ребят», то теперь за месяцы до премьеры появились статьи об успехе комедии. В сентябре главк по производству фильмов создает комиссию, призванную так организовать выпуск «Веселых ребят», чтобы он стал событием, которое никто бы не смог не заметить. Тут были общественные просмотры, выпуск десятка пластинок с песнями из фильма, папиросы «Веселые ребята» и одноименные конфеты, печенье с портретами главных героев ленты (ответственные – «Грампласттрест», «Табакотрест» и «Кондитерско-пищевой трест»), печать Музиздатом трех песен и четырех танцевальных мелодий из картины и, наконец, катафалк, что будет постоянно разъезжать по Москве, приглашая на «Веселых ребят».

      А Эрдман? Что с ним было в это время? Из ссылки он сообщил свой адрес: Енисейск, ул. Сталина, 23. Еще один грустный парадокс в его духе!
      Ему писали помимо А. Степановой родные и друзья. Редкие письма приходили от Владимира Масса, сосланного в Тобольск. После декабрьской 1934 года премьеры «Веселых ребят» пошли поздравления с невиданным приемом зрителями картины. Откликнулась и Любовь Орлова:

      «Дорогой Коля!
      Прежде всего поздравляю Вас с большим успехом нашей фильмы. Я надеюсь, что Вы скоро увидите и оцените «Веселых ребят» по-своему. Посылаю Вам кадры из фильмы. Я очень довольна картиной как за себя, так и за Гришу, за Вас, за всю группу – поработали недаром.
      Шлю Вам самые сердечные приветы, жму крепко руку и надеюсь скоро увидеть Вас и начать вместе с Вами делать фильму «Новые люди», о которой я не перестаю думать.
      Надеюсь скоро Вас видеть. Сердечный привет. Л. Орлова.
      Коля, я помню, что Вы любите духи, посылаю Вам на понюшку».

      Николаю Робертовичу удалось увидеть работу Александрова только в феврале 1935-го. Впечатление она произвела на него такое, что при следующей возможности сходить в кино он «с удовольствием не пошел». Оценка Эрдмана кратка и беспощадна: «Такой постыдный и глупый бред. Неужели нельзя было сделать даже такой пустяковой вещи?»
      Неожиданно? Спорить с автором сценария тому, кто считает «Веселых ребят» если не лучшей, то одной из лучших отечественных музыкальных комедий, изобилием которых наш экран не отличался, доказывать ее сценарные, актерские удачи, говорить о музыкальных и режиссерских достоинствах фильма вряд ли здесь стоит. Попытаемся понять Эрдмана.
      Думаю, его прежде всего оскорбило некое пренебрежение режиссера сценарием, безжалостное сокращение его – как реплик, так и больших сцен. Быть может, сказалось и настроение драматурга: ссылка мало располагает к веселью. Не будем гадать. Право Эрдмана не принять комедию не подлежит сомнению.
      Но хочется все же заметить: Александров тоже имел право на свой фильм, на свое, режиссерское понимание комедийного зрелища. Он воплотил в нем провозглашенный Эйзенштейном принцип «монтажа аттракционов». Отбросил бытовые детали, логические переходы от одного аттракциона к другому, не тратил время на объяснения, как возникла та или иная ситуация, и это обеспечило динамичность действия, что катится как по рельсам, не громыхая на стыках.
      К тому же режиссер точно дозировал чередование смеховых и лирических эпизодов – без этого ленту не выдержал бы ни один зритель. Да, закон чередования открыт не Александровым, он использовался в десятках, если не в сотнях американских фильмов. Подражательность налицо. Но ставить ее в упрек пионеру музыкальной комедии не годится: других примеров для овладения профессией у него не было.
      «Веселые ребята» выдержали экзамен у зрителя. Не только нашего. После Венецианского фестиваля картину купили многие страны: в Югославии она шла под титулом «Пастух из Абрау», в Польше – «Весь мир смеется», во Франции и США – «Веселые ребята».
      Зарубежные кинокритики усмотрели в фильме немало недостатков, но остались единодушны в признании его удачи.
      «Этот фильм выходит из рамок обычной советской продукции, – писал в декабре 1934 года журнал „Синематографи Франсез“. – Сделана попытка избежать социальных сюжетов и голой пропаганды. Это забавный и веселый фарс, окруженный приятной и живой музыкальной атмосферой.
      Постановка Александрова отличается цепкостью, изобилует находками. Иногда, однако, этот молодой режиссер был обманут исполнителями, декорациями, недостаточной приспособленностью советских актеров к элегантности, к светскости. Отметим, однако, усилия в сторону нового, которое мы видим в фильме».
      Жаль, что Эрдман не читал этих строк.
      Сегодня «Веселые ребята» стали раритетом отечественного кино. Хранимым, неприкасаемым, к которому ни прибавить, ни убавить. И его смотрят новые поколения, другие страны и континенты.
      В заключение рассказа об этом фильме вернемся на землю. Вот цитата из Леонида Утесова: «Веселые ребята» приносили мне и радости. Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова – звание заслуженной артистки, а я – фотоаппарат».

      Но вот еще одна история – послесловие к «Веселым ребятам».
      В начале шестидесятых в клубе дорхимзавода Бюро пропаганды киноискусства устроило творческий вечер народной артистки СССР Л. П. Орловой. Вечер начинался необычно рано – в четыре дня. Зная беспокойный характер Любови Петровны, я приехал за полчаса до этого и застал ее за гримерным столиком.
      – Сначала вы расскажете обо мне, покажете два ролика – я привезла их: один из «Веселых ребят», другой из «Волги-Волги», – попросила она. – Потом уж выступлю я и отвечу на вопросы.
      Один вопрос у меня возник тут же:
      – Ролик из «Веселых ребят» оригинальный или дублированный?
      – А вам дублированный не нравится?
      – Нет. И я никогда не смогу понять, зачем за вас поет в нем Леокадия Масленникова и мы слышим голос не Анюты, а оперной примадонны. Как не понимаю, зачем вместо Утесова звучит Трошин, – он не только не передает одесских интонаций, но на высоких нотах, что Утесов легко брал, хрипит и переходит на речитатив. По-моему, все это ужасно.
      – Вы должны понять, Григорий Васильевич хотел продлить жизнь фильму, – объясняла Любовь Петровна. – Фонограмма картины так износилась, что печатать новые копии стало невозможно!
      Это была неправда. Точнее, ложь, которой Александров пытался – не найду другого слова – запудрить мозги и жене, и сотрудникам Госкино. Подлинных причин освежевания собственной работы сегодня не установить. Можно предположить, режиссер в трудную минуту захотел подзаработать – за так называемое «восстановление» фильмов прошлых лет платили неплохо. Или он стремился представить «улучшенный» вариант на Всемирную выставку 1958 года в Брюсселе, но ничего там не снискал – об этом сообщалось в печати.
      Когда я заставил себя посмотреть «восстановленную» копию, скрипел от возмущения зубами. Изменилось все: голоса актеров, ведущих диалоги, голоса актеров поющих, вместо вдохновенно играющего утесовского джаза и блистательных авторских инструментовок с экрана лились дистиллированные звуки академически холодного ансамбля Вадима Людвиковского, переделавшего Дунаевского на свой лад.
      Такая «новизна» оказалась чужеродна старой ленте и соединялась с нею как масло с ледяной водой.
      Леонид Осипович переживал все это остро. И измену Людвиковского, столько лет проработавшего у него вторым дирижером, и инсинуации Александрова, уговорившего Владимира Трошина петь и говорить за Утесова, якобы наотрез отказавшегося от переозвучания.
      Эти переживания в конце концов нашли у Утесова своеобразный выход: он написал эпиграмму. Не очень профессиональную и не очень веселую. Скорее грустную:
 
Был веселый фильм когда-то,
Были песни, была радость.
Где ж «Веселые ребята»?
Обновили – стала гадость.
Обошлось это во сколько?
Все в бухгалтерском тумане.
Веселее стало только
В александровском кармане!
 
      Пытаясь все-таки разобраться, чем вызвано «восстановление» знаменитой картины, я связался с Госфильмофондом – главным нашим кинохранилищем. И тут-то и выяснилось самое неожиданное. На фильмофондовских полках лежат в целости и невредимости и первая, и вторая копии «Веселых ребят», напечатать с которых можно сотни экземпляров, идентичных первоначальному варианту фильма. Никакой нужды в обновлении картины не было.
      Я позвонил Леониду Осиповичу:
      – Мы можем сделать пластинку со всей музыкой из «Веселых ребят». Госфильмофонд перепишет нам звуковую дорожку с кинопленки на магнитку.
      – Надеюсь, вы имеете в виду оригинальный вариант фильма? – спросил Утесов.
      – Только его. И хотел бы попросить вас прочесть на этом диске комментарий, чтобы слушателям было ясно, почему звучат та или иная песня, мелодия или диалог на фоне музыки.
      Утесов с радостью согласился. Пластинку мы сделали быстро. Получилось путешествие по фильму с увлекательным экскурсоводом! Во всяком случае, любители грамзаписи оценили диск своим кошельком – он раскупался охотно и вышел не одним тиражом.
      А появление на экранах улучшенного варианта «Веселых ребят» вызвало нешуточный скандал. В газетах (и не в одной!) появились статьи композиторов, критиков, письма зрителей с недоумениями и возмущениями по поводу «измывательства над любимой картиной». Госкино пришлось выпустить приказ: «Изъять из проката все восстановленные копии „Веселых ребят“ и выпустить на экраны первоначальный вариант».
      Счастливый финал некрасивой истории. К сожалению, единичный. Телевидение и сегодня продолжает крутить «восстановленные» копии десятков фильмов прошлых лет, фильмов, говорящих и поющих современными голосами. Ну как отнестись к тому, что вместо Раневской, мастерски сыгравшей врача в «Небесном тихоходе», мы слышим голос неизвестной актрисы, ни на йоту не похожий на оригинал?! И примеров таких не перечесть!
      Последний парадокс с «Веселыми ребятами» произошел несколько лет спустя, после того как с экранов убрали искореженные экземпляры. На этот раз новый вариант оставил оригинал почти в неприкосновенности. Но лента теперь начинается с досъемки – неким вступлением, в котором сам Александров сообщает зрителям, как он безумно счастлив, что они наконец увидят картину такой, какой она появилась в 1934 году!

      Утесов был не совсем прав: «Веселые ребята» принесли ему еще одну, пусть недолгую, радость. Картина вышла на экраны еще до того, как Александров, Орлова и примкнувший к ним Николай Экк, постановщик первой советской звуковой ленты «Путевка в жизнь», добровольно обратились в правительство с просьбой избавить их, а заодно и всех работников кино от непосильного бремени доходов: до 1937 года с каждого сеанса в пользу создателей фильмов шли отчисления с проданных билетов. Отчисления крошечные – в одну десятую копейки, но при миллионных зрителях куш получался приличный. Пользуясь им, Орлова и Александров, а также Утесов и Дунаевский построили во Внукове хорошие дачи среди лесного массива.
      И когда Эрдман в начале 1937-го, отсидев срок, вышел на свободу («свободу минус три», что означало без права проживания в Москве, Ленинграде и Киеве), он поселился у Леонида Осиповича: Внуково не считалось ближним Подмосковьем. На утесовской даче его посетили родители – Роберт Карлович и Валентина Борисовна, а главное – приехал Миша Вольпин, и они засели за сценарий фильма «Волга-Волга». Владимир Масс все еще находился в ссылке, в Тобольске, где стал художественным руководителем самодеятельности местного клуба. В Москву ему разрешили вернуться только в 1943 году.
      К жене – Дине Воронцовой – Николай Робертович выбирался тайно, на один-два дня, нарушая предписанный режим.
      – Ты опять рискуешь, – говорил ему не раз Утесов, понимая, что слова его бесполезны: Эрдман любил рисковать, хоть никогда и не бравировал этим.
      Соавторы ходили на дачу к Орловой и Александрову – она располагалась в ста метрах, советовались с ними, и однажды Эрдман прочел им готовый сценарий. Оба были в восторге.
      – Великолепно! Любочкина роль – просто блеск! И характеры какие – один Бывалов чего стоит! Остро и злободневно – настоящий удар по бюрократизму! – возбужденно восклицал Александров. – Дуня с Кумачом истосковались по такой работе!
      Любочка, явно довольная, сначала улыбалась, но не сказала ни слова. Неожиданно она напряглась и замкнулась, будто хранила некую тайну.
      Гриша попросил Эрдмана пройти в другую комнату: «Есть разговор».
      – Понимаешь, Коля, ты написал прекрасную вещь. Да, да, – поправился он, видя, что Эрдман хочет что-то сказать. – Вы, вы вдвоем написали, но это не меняет дела. И ты, и Миша были арестованы и побывали в ссылке. Знаю, басен он не писал, но сотрудничал с тобою – этого достаточно. И вот теперь я кладу на стол знакомого тебе Шумяцкого сценарий, написанный людьми, вернувшимися из мест не столь отдаленных и лишенных права жить в столице! Ты представляешь, какой будет эффект! Сценарий тут же зарубят!
      – Что ты предлагаешь? – спокойно спросил Николай Робертович.
      – Безусловно необходимо снять ваши фамилии, – уверенно произнес Александров. – Пойми, слава мне не нужна, ее и так хватает, за сценарий вы получите все сполна, до копейки. И единственный выход – оставить только мою фамилию.
      – Согласен, – кивнул Эрдман.
      – Но это не все. – Александров выдержал паузу. – Сегодня вошло в практику, что Иосиф Виссарионович смотрит фильмы до выхода на экран. Особенно мои. Скорее всего, Качалова с твоими баснями он не забыл, и, если увидит в титрах твою фамилию, готовую картину не увидят зрители. Поэтому...
      – Понятно, – прервал его Эрдман. – Поступай как знаешь.
      Больше с ним он никогда не встречался. А на экраны «Волга-Волга» вышла с одним указанием – «Сценарий и постановка Григория Александрова».
      «Волга-Волга» действительно стала любимым фильмом Сталина. Он смотрел ее много раз и знал наизусть. Игорь Владимирович Ильинский, сыгравший в этой картине Бывалова, рассказывал, как однажды на приеме в Кремле, куда пригласили его, Сталин подошел к нему:
      – А, гражданин Бывалов! Вы бюрократ, и я бюрократ, нам есть о чем поговорить. Всегда поймем друг друга!
      И предложил гостям посмотреть «Волгу-Волгу». Сам сел в центре первого ряда. Слева – Ильинский, справа – Владимир Иванович Немирович-Данченко, основатель МХАТа, с традиционной серебряной бородкой венчиком – ему исполнилось восемьдесят. Начался просмотр, и Сталин, то и дело опережая реплики Бывалова, хлопал Владимира Ивановича по колену и говорил:
      – А сейчас он скажет: «Примите у граждан брак и выдайте им другой!»
      У Эрдмана рассказ об этом восторга не вызвал.

      Эрдман был уже занят новой работой для Утесова – одноактным водевилем «Много шума из тишины». Поставил его режиссер Алексей Григорьевич Алексеев, первый, а потому и старейший конферансье на русской эстраде.
      Действие водевиля в трех картинах с прологом поначалу воспринимается как шутовство, в котором всегда был силен Эрдман. По сюжету пьесы утесовские музыканты достают по знакомству путевки в санаторий, где они собираются отрепетировать новую программу. На этот раз никакого маскарада – все они играют самих себя и в пьесе обозначены собственными именами: Орест (Кандат), Аркаша (Котлярский), Альберт (Триллинг), Миша (Ветров) и т. д. Но санаторий, в котором они оказались, не простой, специализированный, только для сердечников и называется «Спасибо, сердце». А над его воротами водружен плакат со словами из старинного романса:
 
Так медленно сердце усталое бьется,
Что с песнями надо скорее кончать!
 
      Это заставляет музыкантов насторожиться. И не без оснований. Оказывается, руководство санатория ведет неустанную борьбу за тишину. Вдохновитель и организатор ее побед – Главврач (Р. Юрьев), кредо которого: «Поднимем тишину на небывалую вышину!» Его заместитель – Завтишиной (Л. Утесов) – немедля подхватывает: «Я за тишину любому больному голову оторву!»
      Водевиль остается водевилем, и обязательная для него любовная интрига сочетается с песнями, куплетами, переодеваниями, шутками, репризами. Комизм только усиливается оттого, что все нанизывается на главный стержень действия – достичь абсолютной тишины, при которой все и вся должно хранить молчание. Даже жужжание случайной мухи вызывает мгновенную реакцию Завтишиной – нарушительница подлежит ликвидации: последний полет мухи озвучивается «Полетом шмеля» Римского-Корсакова, сыгранного А. Триллингом.
      Санаторий постепенно обрастает наглядной агитацией – лозунгами с цитатами из классиков – от древних греков до Пушкина, от них уже не остается живого места и даже в роще приколочен к березе плакат «Не шуми, маты зеленая дубравушка!». Молчание здесь неписаный закон, предсказанный Эрдманом: «Когда вас бьют, вы издаете звуки, коль вас не бить, вы будете молчать».
      Но действующие лица как бы не замечают предписаний. Напротив, коровница Дуся (Эдит Утесова) втайне ненавидит тишину всей душой, а влюбленный в нее усердный Завтишиной, когда остается один, задраивает в комнате окна и двери и поет «Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная», добавляя: «Поговори, но только тихо!»
      Все это игралось в водевиле легко, с юмором, вызывая смех зрителей. Как и стихи, что писал влюбленный:
 
Среди числа несметных Дусь
Лишь вы – единственная Дуся.
Признаться в этом не стыдюсь
И нежной страсти предадуся!
 
      Для нее, единственной, звучит его песня «Тайна» – «Отчего, ты спросишь, я всегда в печали?», с ней в коровнике он поет дуэтом «Ты не только съела цветы, в цветах ты съела мои мечты», а Дуся, скромная и застенчивая, за глаза просила его: «Приходи, милый, в вечерний час, птицей сизокрылой ночь укроет нас». Водевиль наполнялся музыкой и танцами, и весь оркестр, устроившись в гостеприимном коровнике, играет задорные мелодии, под которые бьет чечетку обслуга, а повара в такт ритму жонглируют котлетами.
      И только Главврач в ужасе врывается в это скопище нарушителей.

       Аркаша. Доктор, поймите!
       Главврач.Я никогда ничего не понимал, не понимаю и не буду понимать!

      Это единственная фраза, которую «завопросил» цензор, но и ее, и весь водевиль пропустил без исправлений, не усмотрев в нем никаких намеков на современность.
      И снова огромный успех у зрителей. Более двух месяцев лета 1939 года Утесов играет «Тишину» в московских «Эрмитаже» и парке ЦДСА, затем везет в Ленинград, Киев, далее везде – на гастроли длиною в год.
      «Мы старались, – писал Утесов, – чтобы каждая наша программа, даже просто концертная, была насыщена юмором и смехом – без шутки не представляю себе ни концерта, ни жизни, – и это нам чаще всего удавалось: с нами охотно работали самые остроумные авторы того времени».
      Что же, «Много шума из тишины» – еще одно проявление «сломанности» Эрдмана? Кто может, пусть согласится.
      Одновременно Николай Робертович пишет для Утесова «пустячки», к которым он якобы перешел после отсидки. Но он и прежде тяготел к вещицам коротким, остроумным, к конферансу, насыщенному репризами. Вспомним хотя бы текст ведущего в утесовском «Джазе на повороте».
      В конце тридцатых Эрдман делает для Утесова несколько сценок и скетчей, которые Леонид Осипович исполнял в обычных концертах. Одна из них шла в программе «Песни моей Родины», включавшей преимущественно произведения так называемого гражданского звучания.
      «Я никогда не думал, что буду петь нечто подобное, – рассказывал певец, – считал, что мое призвание – куплеты, юмористические песенки, в крайнем случае чисто любовная лирика. А „Марш веселых ребят“ убедил меня, что зрители ждут от меня и другое. Оттого и появились „Каховка“, „Партизан Железняк“, „Прощальная комсомольская“, „Тачанка“, „Два друга“ и многие другие. Но утяжелять концерт такими, в общем, близкими друг другу песнями, не считал себя в праве. И пел среди них „Маркизу“, „Бороду“, „Джаз-болельщика“ – вещи шуточные. И тут очень кстати пришлись скетчи Эрдмана. Публика принимала их на ура. В них я был знакомым для нее Утесовым, не изменившим своему призванию комика».
      Эрдман предложил тогда Утесову скетч, в котором разыгрывался казус, якобы произошедший в старом, еще дореволюционном театре. Заболел или запил исполнитель главной роли, его согласился заменить коллега, слегка подшофе, никогда не игравший в этом спектакле и потому работающий под суфлера. Смельчака изображал Утесов, суфлера – Самошников, актрису, знающую пьесу наизусть, – Эдит Утесова. Скетч начинался с появления смельчака, никак не ориентирующегося в действии. Вот самое его начало:

       Суфлер. Детка!
       Актер. Чего?
       Суфлер. Детка!
       Актер. Через «д» или через «т»?
       Суфлер. Что через «д» или «т»?
       Актер. Дедка от слова «дедушка» или детка от «дитя»?
       Суфлер. От дитя, от дитя. Что вы ищете?
       Актер. Дитю.
       Актриса. Это я детка, идиот!
       Актер. Простите, не догадался. Детка!
       Суфлер. Раньше ты любила, когда я тебя так называл.
       Актер. Раньше ты любила, когда я тебя так называл.
       Суфлер. Помнишь?
       Актер. Помнишь? (Актриса отрицательно качает головой.) Не помнишь. Конечно, ведь это лет сорок, наверное, назад тому было.
       Суфлер. Почему вы молчите? Почему не отвечаете? (Вскакивает, вынимая кинжал.)
       Актер. Что?
       Суфлер. Вскакивает!
       Актер. Уже вскочил. Дальше что?
       Суфлер. Вскакивает, вынимая кинжал.
       Актер. Не понимаю. Подавайте ясней!
       Суфлер. Вы-ни-мая.
       Актер. Так вот почему она молчит! Ты немая.
       Суфлер. Не ты немая, а вынимая.
       Актер. Какая разница, ты немая или вы немая, все равно отвечать не может!
       Суфлер. Смотри, жестокая, как на твоих глазах умрет твой Рауль!
       Актер. Смотри, жестокая, как на твоих глазах умрет твой Рауль!
       Актриса. Молчи, коварный, ты давно уже не мой!
       Актер. Как? Я тоже немой? Значит, мы оба немые!..

      И тут ведь смех не ниже пояса, что сплошь и рядом работает сегодня. Тут нужно хотя бы минимальное чувство языка, его возможностей. А смех это вызывало, по свидетельству Утесова, гомерический.
      Могу и сам свидетельствовать: в 1947 году, еще школьником, видел в «Эрмитаже» программу Утесова, посвященную восьмисотлетию Москвы. Во втором отделении исполнялся скетч Эрдмана «В старом театре», близкий к приведенному выше, но абсолютно оригинальный. От смеха публика стонала. Леонид Утесов (Актер), Эдит Утесова (Актриса), Николай Самошников (Суфлер), Аркадий Котлярский (Графиня) долго не могли уйти со сцены: требования «бис», крики «браво» не смолкали.
      В пятидесятые – шестидесятые годы для Утесова Эрдман почти не писал. Много работал над киносценариями, получил в 1951 году Сталинскую премию за приключенческих «Смелых людей». Пользовались успехом и его картины «Застава в горах» (1953), «Шведская спичка» по Чехову (1954), экранизация водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин» – «На подмостках сцены» (1956), «Каин XVIII», сценарий которого написал вместе с Евгением Шварцем по его сказке (1963). Были у него и слабые работы, не оставившие следа в кинематографии.
      Сергей Юрский, тогда еще нечастый гость на экране, вспоминает, как познакомился с Эрдманом. Артиста пригласили в Таллин на кинопробу и сказали, что прежде всего с ним хотел бы побеседовать автор сценария, который ждет его в своем люксе. Юрский сразу зашел к нему. Он «сидел в пижаме в гостиной своего номера и неспешно открывал бутылку коньяка. Было девять часов утра.
      Эрдман сказал «С приездом», и я сразу подумал о Гарине, его манере говорить.
      Эрдман продолжал:
      – Мы сейчас выпьем за ваш приезд.
      – Спасибо большое, но у меня проба в двенадцать, – чинно сказал я.
      – У вас не будет пробы. Вам не надо в этом фильме сниматься.
      – Почему? Меня же вызвали.
      – Нет, не надо сниматься. Сценарий плохой.
      У меня глаза полезли на лоб от удивления.
      – Я, видите ли, знал вашего отца. Он был очень порядочным человеком по отношению ко мне. Вот и я хочу оказаться порядочным по отношению к вам. Пробоваться не надо и сниматься не надо. Сценарий я знаю – я его сам написал. Вам возьмут обратный билет на вечер, сейчас мы выпьем коньячку, а потом я познакомлю вас с некоторыми ресторанами этого замечательного города».
      Этот рассказ приведен в книге Станислава Рассадина «Самоубийцы», посвященную не только Эрдману, но и тем, кто загубил свой талант. Автор приводит эпизод последних дней тяжело больного Эрдмана, которого с помощью видных ученых удалось положить в больницу Академии наук. Михаил Вольпин рассказал:
      «Когда Николай Робертович уже лежал в этой больнице, администрация просила, на всякий случай, доставить ходатайство от Союза писателей. Мы понимали, что это место, где ему положено умереть, притом в скором будущем. И вот я позвонил Михалкову, с трудом его нашел. А нужно сказать, что Михалкова мы знали мальчиком, и он очень почтительно относился к Николаю Робертовичу, даже восторженно.
      Когда я наконец до него дозвонился и говорю: «Вот, Сережа, Николай Робертович лежит...» – «Я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил. – Не сказал, куда-то там... – А Эрдмана не могу». А нужна была только бумажка от Союза, которым он руководил, что просят принять уже фактически устроенного там человека...»

       Магазин музыкальных инструментов. На полках и прилавках всевозможные музыкальные инструменты и ноты. Два рояля. В стороне футляр огромного контрабаса. На стене большие часы. Стрелка показывает без пяти девять. Шторы опущены, дверь на замке – магазин еще не открывался.

Музыкальный номер

       (Бой часов)

Явление первое

       Входит заведующий магазином Федор Семенович. Видит, что никого нет. Кричит.
       Фед. Сем.Костя! Костя! Константин. Константин Иванович. Вот сукин сын. Опять его нет. Не было дня, чтобы этот негодяй не опаздывал. Прямо не человек, а поезд какой-то. Кончено, я его выгоню. ( Берет телефонную трубку.) Пять, одиннадцать, тридцать три. Это ты, Константин? Ты почему опаздываешь?
 

Явление второе

       Футляр контрабаса раскрывается. В футляре на стуле сидит Костя. В левой руке он держит телефонную трубку, приложенную к уху. В правой – кофейник, из которого наливает кофе в телефонную трубку. Наполнив ее, наливает молоко, кладет два куска сахара и размешивает ложечкой. В течение последующего телефонного разговора он время от времени отхлебывает кофе из телефонной трубки.
       Фед. Сем.Ты почему опаздываешь, я тебя спрашиваю?
       Утесов.Трамвай, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Что?
       Утесов.Трамвай, говорю, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Не слышу.
       Утесов.А вы подождите минуточку, Федор Семенович, у меня еще сахар не растаял. ( Размешивает кофе ложечкой.) Теперь слышите?
       Фед. Сем.Плохо, кто-то мешает.
       Утесов.Это я мешаю, Федор Семенович. ( Отхлебывает.) Теперь слышите?
       Фед. Сем.Слышу.
       Утесов.Так вы на чем остановились, Федор Семенович?
       Фед. Сем.Ты почему опаздываешь, я тебя спрашиваю.
       Утесов.Вы не кричите так, Федор Семенович, а то у меня цикорий всплывает.
       Фед. Сем.Что?
       Утесов.Я говорю, цикорий всплывает.
       Фед. Сем.Вот черт паршивый. Немедленно являйся сюда и чтобы здесь духу твоего не было. Понял? ( Вешает трубку.)
       Утесов( вешая трубку). Как же это – являйся сюда и чтобы здесь духу твоего не было? Диалектика. Ничего не поделаешь, придется идти. ( Выходит из футляра.) Здрасьте, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Ты откуда? Что ты там делаешь?
       Утесов.Живу, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Как – живешь? На каком основании?
       Утесов.На правах застройщика, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Что?
       Утесов.Я тут квартирку себе отстроил, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Какую квартирку?
       Утесов.Обыкновенную квартирку из двенадцати комнат.
       Фед. Сем.Как – из двенадцати? Что ты врешь?
       Утесов.Вот ей-богу. Хотите посмотреть? ( Открывает контрабас, садится.) Мой кабинет. Красное дерево. ( Выходит, кладет футляр набок, ложится головой направо.) Моя спальня карельской березы. ( Выходит, опять поднимает футляр, вынимает из кармана булку, ест.) Столовая. ( Грызет орехи, сплевывает шелуху.) Ореховое дерево. ( Выходит, кладет футляр на другой бок, ложится.) Спальня моей жены. Мореный дуб. ( Выходит, ставит футляр, садится, берет в руки примус.) Кухня. ( Выходит, кладет футляр, ложится.) Спальня домашней работницы. Видите, очень удобно, совсем рядом с кухней.
       Фед. Сем.Это же твоя спальня.
       Утесов.Нет, Федор Семенович, вы спутали. Моя спальня помещается между кабинетом и столовой. Помните, где я орехи грыз, так вот это столовая, а рядом со столовой моя спальня. ( Ставит футляр, подвешивает ручку на цепочке. Садится.) Еще один кабинет. Фаянсовое дерево. ( Дергает ручку – контрабас автоматически закрывается.)
       Утесов( выходя из контрабаса). Последнее слово жилищной техники. «Аппартман гомеопатик». Обратите внимание, Федор Семенович, ни одной проходной комнаты и все удобства. Одного только удобства нет.
       Фед. Сем.Какого?
       Утесов.Жить невозможно.
       Фед. Сем.Ну, знаешь, голубчик, хватит. Я такого безобразия не потерплю. Ты здесь больше не служишь. Я тебя выгоняю.
       Утесов.Ну не может этого быть.
       Фед. Сем.Как – не может быть, когда я тебя увольняю.
       Утесов.Ну вы шутите.
       Фед. Сем.Да увольняю же я тебя.
       Утесов.Бросьте, бросьте разыгрывать.
       Фед. Сем.Пшел вон.
       Утесов.Между прочим, если вы мне жалованья не прибавите, я все равно не останусь.
       Фед. Сем.Я тебе в последний раз говорю, что я тебя выгоняю на стройку.
       Утесов.А я вам в последний раз говорю, что, если вы мне жалованья не прибавите, я все равно не останусь.
       Фед. Сем.Как же ты можешь не остаться, если я тебя выгоняю.
       Утесов.А как вы можете меня выгонять, если я все равно не останусь.
       Фед. Сем.Убирайся, я тебе говорю.
       Утесов.Бросьте, бросьте разыгрывать.
       Фед. Сем.Ну шут с тобой, пропади ты пропадом. Оставайся.
       Утесов.Ну вот теперь пропади-оставайся. Диалектика.
       Фед. Сем.Отпирай магазин. Завтра поговорим.

Музыкальный аттракцион

       Утесов– Костяподнимает штору. Не выпуская из рук шнура, тянется за лежащим на полу гвоздем. Не может достать. Отпускает шнур, берет гвоздь. Штора взвивается кверху. Кладет гвоздь, берется за шнур. Тянется за гвоздем. Та же игра повторяется несколько раз, сопровождаясь музыкальным аккомпанементом.
       Фед. Сем.Дурак. Ты сначала возьми гвоздь, а потом поднимай штору.
       Утесов.Диалектика. ( Открывает штору, снимает с двери замок.)
       Фед. Сем.Ну что ты опять встал без дела. Садись за рояль.
       Утесов садится позади рояля на корточки.
      Я тебе сказал, садись за рояль, а ты куда сел?
       Утесов.Я и сел за рояль.
       Фед. Сем.Когда говорят «за», это значит «перед»!
       Утесов.За – перед? Диалектика.
       Фед. Сем.Вот получена новая пачка нот. Надо их проиграть.
       Утесов( перебирая ноты, читает названия). «Данс индустриал» на слова «Эх вы шарики-подшипники мои», «Спаренная езда, или Реквием обезлички», «Гимн единоначалию – многоголосная декламация», «Колыбельная песня „Сон кулака“, „Полный курс исторического материализма“, музыка Давиденко, „Митинг в паровозном депо“, сонатина. Попробуем „Митинг в паровозном депо“. ( Начинает играть страшную какофонию.)
       Фед. Сем.Что за белиберда?
       Утесов.Искания, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Попробуй что-нибудь другое.
       Утесов снова садится за рояль. Не может дотянуться до клавиш. Придвигает к себе рояль.
      Дурак, ты бы лучше стул придвинул.
       Утесов.Стул? Диалектика.
       Фед. Сем.Ну играй.
       Утесов, перебирая пальцами по клавишам, переходит за пределы клавиатуры. Продолжает играть, перебирая пальцами в воздухе.
      Что ты делаешь?
       Утесов.Рояль кончился, Федор Семенович. Всего каких-нибудь пол-аршина не хватило.
       Фед. Сем.Попробуй что-нибудь полегче.
       Утесов играет. Неожиданно склоняется над роялем и начинает горько плакать.
      Что ты плачешь?
       Утесов.Слона жалко.
       Фед. Сем.Какого слона?
       Утесов.Вы войдите, Федор Семенович, в его положение.
       Фед. Сем.В чье положение?
       Утесов.В слоновье. Вы представьте себе только, Федор Семенович. Девственный лес. Тропики. Тишина. Вдруг – бах, и он падает.
       Фед. Сем.Кто?
       Утесов.Слон. Представляете себе, такой умный, культурный, с хоботом, полный сил и здоровья, молодой, всего каких-нибудь двести – двести пятьдесят лет, и вдруг его убивают, делают из него клавиши и потом на них такую гадость играют. Я считаю, если ты против слонов, ну убивай, но чтобы потом над останками, над косточками этого бедного животного так измываться, это нужно зверем быть. Ну вот вы сами послушайте. ( Играет.) Ну что это такое? Прости меня, Симба... ( Плачет.)
       Фед. Сем.( берет скрипку). Проаккомпанируй мне «Сон кулака». Довольно реветь. Возьми скрипку. Я буду тебе аккомпанировать, а ты играй.
       Утесов берет скрипку, начинает играть первый.
      Подожди. Ты не здесь вступаешь. Смотри на меня. Начинай, когда я сделаю знак. ( Играет, делает знак Утесову кивком головы.)
       Утесов.Здравствуйте, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Дурак, мы уже виделись. Я тебе делаю знак, чтобы ты начинал. ( Играет. Делает знак, другой, третий.) Ну что же ты? Я тебе киваю, а ты не обращаешь внимания.
       Утесов.А что мне обращать внимание? Я не дурак, мы уже виделись.
       Фед. Сем.Я не здороваюсь с тобой, а я тебе киваю, чтобы ты начинал.
       Утесов.Диалектика. Федор Семенович, давайте лучше я буду вам кивать. ( Садится за рояль, передав скрипку Фед. Сем. Играет. Вдруг резко наклоняет голову. Фед. Сем. вступает.) Вы почему же не на месте вступаете?
       Фед. Сем.Ты же мне кивнул.
       Утесов.Я не кивал, а посмотрел, на какую я педаль нажимаю, на левую или на правую.
       Фед. Сем.Что же ты, так разве не видишь?
       Утесов.А что же у меня, на ногах глаза разве есть? Я вам даже больше скажу, Федор Семенович. Если бы у меня и были на ногах глаза, они бы и то через ботинки ничего не увидели. Вы посмотрите, подошва-то какая!
       Фед. Сем.Ну ладно, играй.

Музыкальный номер

 

Явление третье

       Играют. В это время во второй части сцены на мосту появляется фигура Неизвестного. Останавливается. Снимает пиджак, кладет его на перила. Влезает на перила и делает попытку броситься в воду.
       Утесов.Федор Семенович, посмотрите. Сигает. Сейчас сиганет.
       Фед. Сем.Бежим!
       Бросаются из магазина, схватывают Неизвестного и через несколько секунд вводят его в магазин и с трудом опускают на стул. Неизвестный садится с видом совершенно невменяемого человека. Трясется.
       Фед. Сем.Успокойтесь. Успокойтесь.
       Утесов.Сажайте его, Федор Семенович, на «Сон кулака». Вот сюда, на сухое место. Федор Семенович, что же это делается с людьми, я вас спрашиваю? В таком среднем возрасте и за борт себя бросает в набежавшую волну.
       Фед. Сем.Действительно, что же это делается с людьми?
       Утесов.Диалектика.
       Фед. Сем.Послушайте, гражданин... Гражданин... Молчит. Костя, посмотри в пиджаке, нет ли там какого-нибудь документа?
       Утесов( роется в карманах пиджака). Федор Семенович, глядите, вот карточка! Второй категории. Господи, вы только посмотрите на него: так мало от жизни взял! Даже сахар по шестнадцатому талону еще не взят. А он уже топится. Вот про вас я ничего не скажу, Федор Семенович, у вас в этом месяце даже туалетное мыло взято. Вам действительно в жизни ждать больше нечего. Вам в самую пору топиться. Но этому молодому человеку, у которого столько впереди, и 16-й талон, и 18-й на крупу, и 20-й. Все впереди – он сигает. Диалектика. Ну что же это делается с людьми, я вас спрашиваю?
       Фед. Сем.Будет тебе философствовать. Поищи документ, я сказал.
       Утесов.Вот, Федор Семенович, записка. ( Читает.) «В смерти прошу никого не винить. Умираю и вызываю: Клемперера, Фрида, Голованова и Утесова». Дирижеров вызывает. Ну, Клемперера-то еще шут с ним, но Утесова-то за что?
       Фед. Сем.Придите в себя, гражданин. Объясните, в чем дело.
       Неизв.Зачем вы меня спасли? ( Зарыдал.)
       Фед. Сем.Воды, принеси воды.
       Утесов( бежит за водой). Успокойтесь! ( Приносит воды.) Не волнуйтесь! ( Выпивает воду.) Теперь вам легче?
       Неизв.Легче.
       Фед. Сем.Что с вами? Кто вы такой?
       Неизв.Я музыкант.
       Фед. Сем.На чем играете?
       Неизвестный молчит.
       Утесов.Он на наших нервах играет, Федор Семенович.
       Фед. Сем.Что с вами? О чем вы плачете?
       Рыдания усиливаются.
       Утесов.Федор Семенович, я знаю.
       Фед. Сем.Ну?
       Утесов.Ему слона жалко. Мне тоже. Господи, как я его понимаю. Вы подумайте только: девственный лес. Вдруг – бах. И потом на нем такую гадость играют.