"Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе - значит, все это умение, все твое собственное, все то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость. Так ли это? (Олеша). (Выделено теперь. Д. Ш., 1993)
      Если бы мы знали тогда обо всем, что еще прочитаем у Олеши и об Олеше. Мы бы не отождествляли свободы Хемингуэя видеть как хочешь и жить как хочешь со страшной несвободой Олеши, с чередой самоотречений, которые составили его жизнь. Самоотречений не внешних - это бы еще ничего: кого не ломали и из тех, кто покрепче телом и духом? Самоотречений внутренних - перед лицом фантома, идеи. Но при чтении "Зависти" Олеша воспринимался нами таким же свободным, как Хемингуэй. Хотя и в "Зависти" он уже себя гнет в три погибели.
      И все-таки мы не без оснований объединяли нескольких писателей из числа нам известных в некий орден, которому за бедность нашего языка давали вполне, как сказали бы ныне, совковые определения. Мы просто не умели не по-советски назвать крепнущего в нас ощущения их негромкой, но неодолимой слабости. Мы не переставали удивляться (в моих записках это отражено) тривиальности футуристов и других экстравагантных и демонстративных новаторов по сравнению с вышеозначенной некрикливой особостью. Я писала:
      "Мы считаем, однако, что Олеша и Хемингуэй - представители направления, качественно более резко отличного от обычного реализма, чем, например, символизм или футуризм".
      Эпитет "обычного" в отношении к реализму в моей рукописи был зачеркнут и тут же восстановлен. Ибо речь шла, конечно же, о реализме обычном, то есть "критическом" ("социалистический" мы реализмом не считали, полагая его разновидностью классицизма, о чем тоже была у меня заметка). "Новый метод" мы воспринимали как реализм, но не обычный. Несколько позже я нашла для него определение "субъективный". Но это было в заметках уже лагерных, и они затерялись. Однако продолжим:
      "В одном состоянии человек видит так, в другом состоянии он видит иначе. В любом случае он прислушивается к себе самому. Но одни художники склонны свои впечатления анализировать, то есть в образах осмысливать их вторично. Другие просто живут на листе бумаги, не повторяя своих впечатлений в очищенном, профильтрованном виде. Нас могут упрекнуть в том, что слишком большое место в характеристике автора мы уделяем техническому приему, но в том и значительность нового метода, что он есть не прием, а мировоззрение".
      И дальше:
      "Вниманием автора овладевает частность. Из бесчисленных частностей вырастает новое чувство мира: своеобразие частностей - это такое свойство, которое исключает понятия категорийности, групповой однородности. Частность единственна и неповторима. Возникает некое простое единство, так как все вещи объединяются тем, что они суть Вещи и имеют неповторимые личные свойства. Вырастает понятие жизни единой, исчезает представление о несоизмеримых плоскостях: внешнее, внутреннее, живое, мертвое, свое, чужое... Писатели, владеющие этим методом, считают (Олеша) свое умение видеть мир по-новому силой своей, своим оправданием, своим определяющим качеством".
      Вставленное мною в текст в скобках "Олеша" требует, чтобы вместо "считают" было написано нечто более сложное: "иногда осмеливаются считать" или "считают подспудно". Даже скорее не считают, а только чувствуют - вопреки собственному убеждению, что это неправильно, нехорошо. Если же они начинают над этим размышлять, то "понимают": без "прогрессивной идеи" и службы ей писатель не имеет морального права претендовать на чье-то внимание. "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан". Подспудно они, конечно же, осознают: гражданин, который поэтом может не быть, в разговоре о поэзии вообще неуместен. Что он Гекубе и что ему Гекуба? Но... закавыка еще и в том, что им, почему-то все более любимым нами писателям, решительно не нравится то, что должно нравиться. И неприязнь к тем, кому это нравится, - неприязнь эта трактуется художником как постыдная (для него, для художника, он же лирический герой) зависть.
      "Новый творческий метод сводится, в сущности, к подсознательной или сознательной постановке собственной личности во главу угла. Причем не идеи своей, не своих догматических убеждений, которых и нет, а своих ощущений, своих впечатлений, своих непосредственных реакций на явления внешнего мира. При этом на явления всех категорий равно, считая мерою их весомости только значение их собственно для себя".
      А мы твердо знали (и даже инстинктивно независимый Кавалеров, и эгоцентричнейший старший Бабичев, то есть Олеша, "знают"), что писатель должен быть не для себя, а для народа и человечества. И вещи он должен поверять их ценностью для идеи, причем вполне определенной, а не силой их на него воздействия. И даже его писательского, художественного, этического инстинкта для поверки смысла и ценности вещей и событий мало: поверка должна быть "исторически объективной". И если вольный стрелок Хемингуэя не стал бы печься о том, "чтоб в дебатах потел Госплан", ему "давая заданье на год", то все же и он прекрасно помнил, где и за что погиб Байрон. И поехал в Испанию сражаться против франкистов. Правда, написал потом "По ком звонит колокол", а не "Испанский дневник". В 1943 - 1944 годах мы, конечно, об этой книге Хемингуэя и его конце еще не знали, как и он сам. И все-таки вопреки себе они чаще всего оставались прикованными к своему бессонному зрению. Юное ископаемое сталинской эры изъяснялось так:
      "Хемингуэй, Пастернак, Олеша, если взять их творчество в самом характерном, в том, что их создает, - что представляют они собой политически, классово? Где та социальная группа, на которую они опираются? Какими социальными качествами они обладают?"
      При этом духовный мой эмбрион неожиданно для меня нынешней оказывается способным на оговорку:
      "В этих вопросах говорит не только моя ограниченность - ограниченность критика, требующего от художника обязательной классовой специфичности. В них сказался характер всей изучаемой нами литературы - литературы стадии, разбившей человечество на социальные группы и обусловившей мировоззрение человека интересами его социальной группы".
      Признание "критиком" (а впрочем, намного ли старше был Добролюбов в год своей смерти?) своей ограниченности вселяет некоторую надежду. Но тут же на сцену выходит необходимость втиснуть тревожащую и покоряющую новизну в трехстадиальную Схему. Ибо мы не можем позволить себе мыслить явления надстроечные вне категорий базисных. В том числе и явления Духа. И возникает потребность дать новому для нас феномену ветхие наименования. Но сразу же приходится оговаривать и необычность того, что втискивается в привычные рамки:
      "Если говорить о том, какое из литературных течений прошлого ближе всего этой новой школе, то, конечно же, импрессионизм. Искусство нетенденциозное, глубоко субъективное в творчестве нового направления приобрело лаконичность и сдержанность, строгость и внутренний такт".
      В сумбуре прорезывается завтрашний термин "субъективный реализм". Возникает определение "реалистический чувственный субъективизм". На этом листок обрывается, и следующего непосредственно за ним я не нашла. Но ближайший по смыслу, почерку, чернилам, фактуре бумаги лист начинается так (надо думать, что речь идет о тривиальных в нашем тогдашнем понимании писателях):
      "Если можно сказать, что любое настроение, любое чувство, любая мысль возникают из бесчисленных частных влияний, из случайных толчков, исходящих извне и изнутри сознания, так отфильтрованных и переработанных, что они изменяются до неузнаваемости, оставляя только некий осадок, и этот осадок обычно и становится тем, что мы называем образом, то новый метод воссоздает именно первопричину - факт, совокупность бесчисленных частных влияний, случайных толчков, рождающих мысль и эмоцию (выделено теперь. - Д. Ш., 1993)... Олеша видит всегда деталь, для него характерно смещение перспективы приближение, перерастание мелочи в грандиозность, постоянная растворенность в частностях (трава из рассказа "Любовь"... Хемингуэй тоже никогда не утрачивает способности видеть. Его полулирический герой Фред Генри ("Прощай, оружие!") теряет любимую жену, но неотвязное свойство фиксировать детали картины не оставляет его даже в минуты всепоглощающего отчаяния: "Я думал, что Кэтрин умерла, она казалась мертвой, ее лицо, та часть его, которую я мог видеть, была серая. Там, внизу, под лампой, доктор зашивал широкую, длинную, с толстыми краями, щипцами раздвинутую рану. Другой доктор в маске давал наркоз. Две сестры в масках подавали разные вещи. Это было похоже на картину, изображавшую инквизицию. Стоя там и смотря на это, я знал, что мог смотреть все время, но я был рад, что не сделал этого. Вероятно, я бы не смог смотреть, как делали надрез, но теперь я смотрел, как края раны смыкались в широкий торчащий рубец под быстрыми, искусными на вид стежками, похожими на работу сапожника, и я был рад. Когда края раны сомкнулись, я вышел в коридор и снова стал ходить взад и вперед". Ни одного слова о своем горе - и такой отчаянный, беспросветный ужас".
      Увлеченные и зачарованные зрением Кавалерова, почему-то мы тогда не заметили гениальной зоркости и дара слова старшего Бабичева, Ивана, неудачника, безобразника и ерника. Может быть, потому, что двадцать лет не по уму нам было постичь самоистязание, самоотречение и невольное упорство Олеши, единого в Кавалерове, в Иване Бабичеве и в бесплодных усилиях вынести им обвинительный, а эпохе - оправдательный приговор. А возможно, еще и потому, что Кавалеров был молод, как мы, а Иван Бабичев в наших глазах несказанно стар? Только в 60-х годах мне стали видны потуги Олеши явиться еще и в образе Володи Макарова и завоевать Валю, дочь Ивана. Для этого моему поколению пришлось вдосталь нахлебаться баланды в одних зонах с Андреем Бабичевым и энтузиастами его поколения. Ведь эта эпоха съела и своих "удачников" первого призыва, и своих неудачников. За эти десятилетия и Олеша успел повитать сломленным духом в их камерах, бараках, у расстрельных ям...
      Здесь мы оставим Кавалерова и других "не-членов какого-то социального класса", таинственно притягательных для заполитизированных до полусмерти школяров. Обратимся к поэту, чье влияние на мою судьбу не сравнимо ни с чем иным художественным воздействием. Разве что с пушкинским.
      4. "И образ мира, в слове явленный..."
      Мама привезла мне однотомник Пастернака 1934 года издания из Москвы примерно в 1936 году, когда я училась в шестом классе. Решительно не сумев в него вчитаться (и не очень стараясь: Алтаузен, Уткин и Жаров, привезенные тогда же, дались мне куда легче), я подарила Пастернака дочери маминой подруги Лиле Г., своей ровеснице, в день ее рождения. Весной 1941 года, бросив очередное и в очередной раз мною заслуженное "дикарь-одиночка", Женя Пакуль заставил меня пойти и выпросить у Лили драгоценную книгу, так ею и не раскрытую. Я подарила однотомник ему. Поздним летом 1942 года, уходя на фронт, он оставил эту книгу мне. Через три дня после нашего ареста сплошь исписанную на полях моими и Жениными заметками книгу с тремя дарственными надписями (Лиле, Жене и мне) забрала у моей мамы Стелла Корытная. Ее арестовали одновременно с нами, но выпустили через три дня. Когда я в Москве попыталась разыскать Стеллу, в частности и для того, чтобы забрать у нее нашу с Женей единственную общую вещь, в Мосгорсправке, где я искала ее адрес, мне сообщили, что она умерла за год до этого. В Москве я была в 1965 году. Незадолго до этого я достала однотомник Пастернака издания 1936 года, но эта книга не несла на своих страницах отпечатка двух жизней, одной - навсегда ушедшей на двадцать втором своем году. Не знаю, для себя ли забрала Стелла в июле 1944 года эту бесценную, как ни одна другая, для меня книгу или по требованию своих мучителей. Боюсь, что и мама, прочитав комментарии, которыми книга была исписана, сожгла бы ее, как не раз сжигала восстановленные мною в лагере и тайком ей переданные мои заметки. Вероятно, и я бы делала так по отношению к своему ребенку.
      Заметки о Пастернаке, возвращенные мне КГБ Казахстана, далеко не полны. Даже для тех лет это не окончательные редакции моих докладов, прочитанных в студенческом научном обществе и на кафедре русской литературы КазГУ зимой 1943/44 года. Здесь нет разбора отдельных поэм и стихотворений, нет изложения идей Леви-Брюля и попыток связать "новый метод" с "пралогическим мышлением", которое исследовал Леви-Брюль (см. ниже). Я занималась попытками по-своему прочитать Пастернака до 1959 года. В Харькове в горький час еще одного расставания я безумнейшим образом потеряла в очередной раз все свои тетради: стихи, конспекты исследований, статьи. Больше я к стихам Пастернака в этой плоскости не возвращалась, только читаю их.
      Так или иначе, материалы, нежданно вынырнувшие из бездны лет, позволяют мне документально восстановить достаточно многое. Повторю то, что писала в "Тетради на столе": при обсуждении моего только что дочитанного доклада профессор Н. Я. Берковский (эвакуация забросила его в КазГУ) настойчиво советовал мне продолжить занятия поэтикой Пастернака и отказаться от исследования его политических убеждений - это в поэтах не главное. А тогдашний декан филфака С. М. Махмудов, на мой кафедральный доклад не пришедший (выручил грипп), напротив, когда почти все студийцы собрались после доклада у него дома, обозвал меня гимназисткой за то, что не дала должного отпора Берковскому. Руководительница нашей студенческой студии, тогда - жена Махмудова, Э. П. Гомберг (по второму мужу Вержбинская), была на моей стороне. Я же не ответила на реплику профессора Берковского лишь потому, что сразу же протестующе зашумели студенты, заполнявшие небольшую аудиторию. Четче всего мне запомнилось белое от ужаса лицо мамы, сидевшей в первом ряду. Помню еще свое головокружение от голода и восторга. Тогдашний заведующий кафедрой профессор Коган сказал, что после недавнего доклада профессора Берковского (тему которого я прочно забыла) на кафедре русской литературы КазГУ такого события, как мой доклад, не было. Могла ли не закружиться двадцатилетняя голова?
      Сегодня, перечитывая свои сохранившиеся в "деле" заметки о Пастернаке, я почти не обнаруживаю в них криминала, даже по меркам тех кровожадных времен. Вероятно, непоправимо сместились мои собственные критерии. Не вижу я в них ни особой значительности и глубины, а лишь живую и точную симптоматику миропонимания не худшей части моего поколения. Мне нынешней представляется, что одна только советскость моей фразеологии должна была исключить все подозрения в антисоветизме. Но ведь тогда было иначе: чрезмерная ортодоксальность считалась такой же ересью, как нелояльность. Колебаться надо было только вместе с "генеральной линией партии". "Талмудисты" и "начетчики" принимались не более благосклонно, чем "ревизионисты". "Нам не нужны умные нам нужны послушные", - сказал первый секретарь Харьковского обкома КП Украины Ващенко юному гостю своей дочери, бывшему моему ученику, в 60-х годах. Мы были не очень умными, но и отнюдь не послушными. А годы шли не 60-е, а 40-е.
      Итак, все началось с выяснения общественно-исторических взглядов художника, что при нашей тогдашней тенденциозности было неизбежно. Мне трудно сейчас определить даже порядок относящихся к Пастернаку моих записей, сколотых соответственно непонятной мне логике делопроизводителем первого следственного отдела НКГБ Казахстана, трудно установить хронологию вариантов. Постараюсь не повторяться, но удастся ли? Начну с чего-то похожего на конспект одного из моих университетских докладов зимы 1943/44 учебного года. Эти (порой комические и крайне самонадеянные) заметки назывались так: "Творчество Б. Пастернака. Подготовка к исследованию". Далее писалось:
      "Это начало работы над автором, первая попытка уяснить себе, что я в нем сейчас могу увидеть. Анализ построен в основном на исследовании мыслей, а не формы (дихотомия "формы" и "содержания" была для автора заметок несомненной. Д. Ш., 1993). Это объясняется необходимостью прежде всего понять писателя как человека в ряду других людей, представить себе его эпоху в цепи других времен.
      Есть у нас и очень распространена поэзия тоже современного, но вовсе иного, по большинству признаков, направления, чем поэзия Пастернака (многое ли могла я обо всем этом знать, если даже знаменитых известинских стихов Пастернака о Сталине тогда не читала? - Д. Ш., 1993).
      По замыслу это стихи о действительности, по степени внешней политической заостренности это не просто злободневность, а календарная дотошность: нет событий, юбилеев..." - на этом первый лист обрывается.
      К этому "совсем иному", чем Пастернак, "по большинству признаков направлению" автор еще вернется, и не раз. Пока же он (на той же линованной бумаге, теми же чернилами) начинает свой текст сначала, но уже с рядом эпиграфов, хорошо очерчивающих круг читавшихся им поэтов (в рукописи эпиграфы пронумерованы):
      "1) Теперь разглядите, кого опишу я
      Из тех, кто имеет бесспорное право
      На выход в трагедию эту большую
      Без всяческих объяснений и справок.
      Н. Асеев, глава о Пастернаке из поэмы "Маяковский начинается".
      2) Люблю великий русский стих,
      Еще не понятый, однако,
      И всех учителей своих
      От Пушкина до Пастернака.
      Илья Сельвинский".
      И далее - уже без нумерации:
      "И вся Земля была его наследством,
      А он ее со всеми разделил.
      Анна Ахматова, "Стихи о Пастернаке".
      А в походной сумке - спички и табак,
      Тихонов, Сельвинский, Пастернак.
      Багрицкий".
      Заголовок следующего варианта доклада выглядит так: "Борис Пастернак и современность". Меняются и подзаголовки: "Подготовка к исследованию" превращается в "Тезисы к докладу". Появляется новый эпиграф, в котором лесенка Маяковского превращена в традиционную строфу, записанную по памяти:
      Это время трудновато для пера.
      Но скажите, вы, калеки и калекши:
      Где, когда, какой великий выбирал
      Путь, чтобы протоптанней и легче?
      Думаю, я потому и не стала литературоведом, что меня всегда более всего занимало время в творчестве и творчество во времени, а не само по себе. И если говорить о внешней стороне моей судьбы, то в этом "таилась погибель моя" как легального советского автора. После освобождения из лагеря, даже в границах послесталинской оттепели, заниматься легальной литературной работой я не смогла бы ни в одном из близких к моим интересам жанров. Публицист и педагог всегда брали верх над моими литературоведческими интересами. Продолжу, однако, цитирование "Тезисов к докладу" и начну с того, на чем остановилась в предыдущем отрывке (о "календарно-злободневной" поэзии):
      "...нет событий и юбилеев, кампаний и пр., на которые бы в поэзии такого типа не нашлось немедленных откликов. Я не делаю специального доклада на эту тему и поэтому не подбираю примеров, но имена корифеев такой поэзии общеизвестны: Лебедев-Кумач, Виктор Гусев и многие, многие другие... Чем способней к стихосложению поэты этого направления, тем, по-моему, они опаснее, то есть "влиятельнее". При чтении, например, стихов Симонова (лирических, то есть наиболее удачных) мелодичность и искренность заслоняют главное и мешают отложить книгу. А главное в следующем: при чтении всех подобного рода стихов, пьес и повестей создается упорное впечатление, что Маяковского, Пастернака, Багрицкого одно из двух - или нет и никогда не было, или они донкихоты и неврастеники".
      Слово "влиятельный" имеет в виду доверие читателей, а не номенклатурные связи и весомость перечисленных и подразумеваемых авторов. Все-таки корифеи, о которых говорится здесь с таким презрением, это еще и фавориты власти, и первые лауреаты Сталинских премий, и орденоносцы. На советских филфаках тех лет не принято было их ругать. Ироническое "неврастеники" - тоже щелчок по штампам литературно-критического языка тех лет. Сегодня приведенный выше отрывок звучит, как и приводимые ниже, вполне по-советски. Тогда эти слова заставляли студенческую аудиторию взрываться аплодисментами, а преподавателей кафедры - растерянно переглядываться или упорно смотреть в пол. Судите сами:
      "Банальность, шаблонность и посредственность поэтических приемов настолько распространены, что исключают мысль о внезапном оскудении страны талантами. Посредственные декаденты и футуристы писали значительно оригинальнее и смелее. Маяковского же вообще невозможно себе представить предшествующим Симонову или Маргарите Алигер. Это первое. Второе - удивительная беспроблемность такого рода литературы. Словно с того момента, как замолк Маяковский, все проблемы времени свелись к проблеме роста, все трудности - к чисто практическим трудностям, к техническим трудностям, все враждебное человеческой свободе, нашей свободе, нашло единственный оплот в троцкистах, в диверсантах и в немцах. И в остальном все настолько хорошо и, главное, просто, что непонятно: почему говорившие о трудности времени, мучительно постигающие и принимающие правоту времени, спорящие и отстаивающие ее Маяковский и Багрицкий ломились в открытые двери?..
      Маяковский, Пастернак, Багрицкий совершенно различны в творческих методах, по складу умов, по манере смотреть и видеть, но, читая их, видишь и чувствуешь одно и то же великое, героическое и трагическое время переворота и роста, ощущаешь, что это время действительно "трудновато для пера", понимаешь, почему оно "трудновато для пера". Багрицкий писал поэму о Феликсе Дзержинском, разумеется, уже в наши, послеоктябрьские времена. Почему в ней прозвучали такие строки, как монолог Дзержинского?
      А век поджидает на мостовой,
      Сосредоточен, как часовой.
      Иди и не бойся с ним рядом встать:
      Твое одиночество веку под стать.
      Руки протянешь - и нет друзей.
      Оглянешься - и вокруг враги.
      Но если он скажет "убей" - убей.
      Но если он скажет "солги" - солги!
      (Того, что Багрицкий здесь во имя идеи века исступленно спорит с Моисеевым десятисловием, мы, конечно, и не подозревали. - Д. Ш., 1993)
      Из этих трех поэтов жив только Пастернак. Но все-таки я не думаю, что днем смерти Маяковского или Багрицкого ограничивается то время, о котором они писали. Многое из того, что их взгляду доступно было уже тогда, только теперь развилось и развивается в нашем быту и в общественной жизни".
      В предшествующем рукописном, а не машинописном варианте тезисов есть строки, не вошедшие в более поздний текст, но для полной картины нашего тогдашнего миропонимания весьма существенные. По-видимому, они продолжают мысль о беспроблемности и бездумности стихоплетов, противопоставляемых великим поэтам, идущим по непроторенным и трудным путям. В них говорится, очевидно, о высокой цене преданности, сознательно выстраданной художником. Вопрос о том, выстрадается ли при честном подходе к своему времени преданность или, наоборот, отрицание, пока не ставится. Но ниже неизбежно возникнет и он. До поры до времени речь идет не о притворстве, не о циничном приспособительном конформизме, не о лжи, а только о разновидностях преданности: бездумной или сознательной, автоматической или выстраданной. Слова "или непринятию" (см. ниже) были мною тогда же при правке рукописи вычеркнуты. Но я их оставляю в тексте и даже выделяю, ибо они весьма симптоматичны:
      "Значительно труднее быть справедливым к системе, упорно внушающей мысль о своем исключительном совершенстве и непогрешимости... Преданность, основанная на такого рода внушениях, опасна тем, что она не предполагает и не допускает никаких несовершенств. Первое разочарование чревато для такой преданности непрощающим нигилизмом. Перейти через этот нигилизм - это значит прийти к сознательному принятию или непринятию действительности. А то, что действительность далеко не идеальна, бесспорно при первом объективном взгляде. О лжепоэтах я не говорю. Очевидно, что в такие времена не у многих хватает смелости думать серьезно. Линия первой группы поэтов, о которой я говорила выше, - Маяковский, Багрицкий, Пастернак и близкие к ним наши современники это линия наибольшего сопротивления. Большинство же идет по линии наименьшего сопротивления. Литературным течениям соответствуют течения общественной мысли и безмыслия".
      И снова кусок машинописи. Я узнаю мамин портативный ундервуд с русским и латинским шрифтами. Все буквы одного размера, без строчных. Машинку прислал мамин старший брат из США в 1933 году. Осенью 1941 года мы эвакуировались так поспешно, что оставили машинку на письменном столике в комнатушке мамы. Там она после службы выстукивала бесчисленные страницы, и машинка подкармливала нас вплоть до войны. На ней я научилась печатать. Мама быстрее работала под диктовку, и скучнейшую обязанность диктовать делили со мной мои подруги. Служба, сверхурочное стенографирование, долгие часы над машинкой - так мама с ее двумя высшими образованиями растила двоих детей. Мне до гибели папы она успела дать очень многое (все то главное, что определило мою судьбу). Брат, моложе на пять лет, неуравновешенный и неординарный ребенок, маму, погруженную в заботы о хлебе насущном, видел свободной редко. Я им не занималась, переполненная в безудержном детском и отроческом эгоизме своими радостями и горестями. Потом каялась, каюсь по сей день, но что толку?.. Мамина сестра бежала из Харькова днем позже нас, с трудом нас разыскала в беженских потоках и привезла нам машинку. Мы ее продали зимой 1943/44 года, чтобы купить на рынке баснословно дорогой тогда пенициллин. Так подарок старшего брата спас тетю от гибели из-за крупозного воспаления легких. А ко мне пришли через полвека последние строчки, отпечатанные в нашем доме на этой машинке:
      "...принципиальность критика не должна быть фанатизмом и ограниченностью. Наша критика в стремлении к идейности так гиперболизирует иногда свою обязанность быть политически заостренной, что критический разбор превращается в ильфовскую мебельную фабрику им. товарища Прокруста. Пастернака в немногих предисловиях к его изданиям и выступлениям слишком часто укладывают в прокрустово ложе и в зависимости от того, что удобней критику, вытягивают по мерке или укорачивают по мерке. Делается это технически просто: выхватывается цитата, цитируется от острого угла до опасного поворота... и мысль критика подтверждается. Это повторяется два-три раза - идейное лицо Пастернака выявлено. Мы с вами только собираемся стать критиками, для нас это особенно важно: мы не должны по примеру такого рода литературоведов, которых не меньше, чем плохих поэтов, забывать о том, что писателя надо не только учить и привлекать к ответственности, - у писателя надо учиться... Маяковского тоже схематизирует такого рода доброжелательность критики. У нас нет возможности проверить степень зоркости и правоты Пастернака и Маяковского так, как мы можем проверить, например, относительную (во времени и обстоятельствах) правоту Чернышевского. Один из них еще жив, увиденное и пережитое ими еще совершается и развивается..."
      Писателя надо не только учить - это значит, что учить его все же надо. Но не только. Уже великодушно. "Правота Чернышевского" провозглашается нами примерно с такой же долей компетентности и ответственности, с какой слагают свои панегирики времени заклейменные нами бездумные патриоты. Но пока что нас это не смущает: до Чернышевского мы еще в истории общественной мысли самостоятельно не допятились. Это далеко впереди.
      Итак, мы хотели во всем нелицеприятно разобраться. Но при этом почти не сомневались, что найдем (не можем, не должны не найти) в происходящем высокоценное содержание, оправдывающий его исторический смысл. Мы уже сделали это от собственного имени в своей трехстадиальной Схеме, в статьях о монокапитализме. Теперь мы искали поддержки и подкрепления у любимых поэтов, своих современников. Они должны были оценить и раскрыть перед нами правоту времени от своего имени. Это избавило бы нас от сомнений, которые преследовали нас неотступно. Они должны были помочь нам уговорить себя, что все идет как надо. И мы уговаривали себя, толкуя их.
      Мы не понимали еще, что неотвратимо втягиваемся в ревизию своего вероучения, что мы уже не продолжение нашей святыни - революции, а ступень реакции на нее. Семья и книги спасли нас от "категорического императива" Багрицкого, наделив зачатками нормальной этики и вкуса. Опираясь на эти спасительные зачатки, мы Пастернаком живем, а читать Лебедева-Кумача не можем. Но мы читали своих любимцев не бескорыстно. Нам надо было понять, как совмещает несовместимое, например, Пастернак. Как он оправдывает происходящее. Тогда и нам стало бы легче производить эту операцию. И я писала:
      "Борис Пастернак до Октябрьской революции, верней до того, как он стал писать об Октябрьской революции, прошел уже долгий и сложный путь, подготовивший его неоднократные переключения от основной его темы "сестра моя - жизнь" к разбираемой нами теме - "жизнь общественная". Нам важно отметить то обстоятельство, что ко времени таких переходов Пастернак в своем отношении к революции стоял на вполне определенной позиции: он был за революцию. Ценность общественных событий измерялась для него тем, насколько события отвечали его представлениям о революции".
      Вся русская и советская интеллигенция, известная в ту пору нам (жертвам школьно-вузовских и госиздатских компрачикосов), была "за революцию". Но существенная ее часть (это мы успели заметить) хотела, чтобы действительность отвечала ее представлениям о настоящей, правильной революции. Поэмы Пастернака "1905 год" и "Лейтенант Шмидт", панегирики революции не победившей (много позже Наум Коржавин скажет о героях революции победившей: "Но их бедой была победа: за ней скрывалась пустота"), как нельзя лучше воплощали грезу интеллигенции о революции. И мы это чувствовали (Коржавин ведь наш ровесник). Недаром в моих заметках не раз встречается полный текст пролога к "1905 году" Пастернака. Процитирую этот пролог, чтобы читатель мог погрузиться в его настроение:
      В нашу прозу с ее безобразьем
      С октября забредает зима.
      Небеса опускаются наземь,
      Точно занавеса бахрома.
      Еще спутан и свеж первопуток.
      Еще чуток и жуток, как весть.
      В неземной новизне этих суток,
      Революция, вся ты как есть.
      Жанна Д'Арк из сибирских колодниц,
      Каторжанка в вождях, ты из тех,
      Что бросались в житейский колодец,