Смысл предыдущего вопроса именно в том состоит, чтобы узнать, имеется ли в смысле как таком предметное основание для эстетического осознания его. Вопрос приобретает фундаментальное философское значение, если обратить внимание на то, что постижение смысла, понимание как функция разума поставляется нами в аналогон чувственному восприятию как sui generis восприятие или интуиция интеллектуальная и интеллигибельная. Может ли понимание как чистая деятельность разума быть основанием своего рода эстетического наслаждения? Может ли, например, сама философия быть источником эстетической радости и, следовательно, своего рода искусством? Платоновский эрос и красота мысли значит, не иллюзия?
      Констатирование в "смысле" имманентных, "естественных" форм eo ipso прекращает мудрствования по поводу противоположности формы и содержания и предуказывает положительный ответ на заданный вопрос. Проблема эстетического наслаждения, как и в других случаях, здесь - только частная и может быть показана как спецификация более общей проблемы об "энтузиазме", "мании", "страсти" и "страстности" мысли вообще. Эстетическое наслаждение - только специальный случай. Не предрешая вопроса, насколько это - общее свойство, отмечу интересную особенность имманентной формы содержания, связанной с эстетическим восприятием. Несомненно, что она не только носит онтологический характер, но прямо предопределяется идеальными свойствами предмета. Но так как собственные формы содержания суть некоторые отношения между возможным идеальным предметом и его действительными вещными выполнениями, то такое отношение, хотя бы ограничением идеальных возможностей, вносит в чистые онтологические формы модификации, лишающие их, прежде всего, их чистоты. Собственные смысловые формы конструируются в виде опять-таки аналогона форм поэтических - (формы сочетания звукослова): (внутренние логические формы) = (формы сочетания вещного содержания): (идеальные онтические формы). Этим констатируется факт, давно лежащий в основе сопоставления творчества "создателя" мира, Демиурга, с творчеством художника.
      Итак, хотя руководящими в конструировании содержания, "сюжета" остаются идеальные онтологические формы, тем не менее при абстрактном рассмотрении самого по себе этого содержания более привлекают к себе внимание новые модифицированные формы. Одна особенность их исключительно важна в аспекте эстетическом. Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета легко индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначать сюжет одним всего именем: "Дон-Жуан", "Чайльд Гарольд", "Дафнис и Хлоя", "Манон Леско" и т.п.
      Существенная особенность индивидуального в том, что мы его рассматриваем прежде всего в интенсивности его признаков и в идее даже вовсе исключаем признаки экстенсивные, или, вернее, их игнорируем. Это необходимо влечет за собою то, что сюжет развертывается в нашем сознании как ряд временной. Поскольку речь идет об идеальном развертывании сюжета, применение термина "временной" неточно, так как речь не идет об эмпирическом "астрономическом" времени, а именно о той идеальной необходимой последовательности, в которой мыслится интенсивность индивида, и которую можно было бы называть разве только абсолютной временной, и которой прообраз мы видим в законе развертывания, например, математического числового ряда.
      Насколько бы поэтому безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает "игру" форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно, "содержание" принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть "мотивом" в поэтике сюжета и что можно бы назвать обще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов - так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы - в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в "атоме" обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о "формулах" и "схемах" не только сюжетов, но и мотивов.
      Сравним с этой точки зрения, например, сюжеты: Эдип, Дон-Жуан, Прометей, Елизавета Венгерская. Независимо от известных нам поэтических форм изображения этих сюжетов, можно говорить о разных эмоциональных тонах, в которые окрашиваются в сознании эти сюжеты. Царь Эдип может вызвать ужас, отвращение, подавленность и другие чувства, но, кажется мне, едва ли все согласятся признать этот сюжет сам по себе эстетическим7. Равным образом, такие, например, сюжеты, как Дон-Жуан, Прометей, Фауст, не вызывают, по крайней мере на первом плане, интереса эстетического. Напротив, сколько бы легенда ни морализировала - но, как известно, есть и прямо имморальные разработки этого сюжета, - чудо с цветами Елизаветы прежде всего вызывает эффект эстетический.
      Сюжет Елизаветы Венгерской красив - значит, что в "естественной" данности мотивов он предуказывает форму изложения, овнешнения, при которых неизбежен эстетический эффект. В нем есть, так сказать, прирожденная внутренняя поэтическая форма; без нее нет и самого сюжета. В самом деле, чтобы ввести в содержание его, непременно надо затратить время на изображение моментов: характер ее супруга; ее отношение к возлюбленному (по более "христианской" версии - к бедным); внезапное появление грозного супруга, застающего ее за преступным деянием. Затем вдруг - непременно вдруг - цветы! Вот - это-то "вдруг", неожиданная развязка и вызывает эффект. Но в то же время именно эта необходимость закончить "речь" и показывает, что без обращения к "знаку", без "внешности" не было бы эстетического переживания. Тем не менее - хотя бы потому, что есть повод к такому "обращению", здесь можно говорить об особом эстетическом моменте, который если и не составляет принципиально особой прибавки в качестве самостоятельного фактора, так как он поглощается собственно поэтическою формою, к общему впечатлению, но все же он является каким-то добавочным коэффициентом, предувеличивая действенную силу самой этой формы. Он в общем как бы повышает эстетические потенции предмета, делает их "легче" выразимыми в формах канонических.
      Итак, и на чистом мыслительном, разумном, интеллигибельном акте понимания может располагаться своя эстетическая атмосфера. Если от предметности смысла обратиться к коррелятивным колебаниям самого акта, то в смысле можно подметить и еще некоторый источник эстетического отношения к понимаемому. Так, понимание может быть ясным или неясным, легко или трудно включающим данное содержание в необходимый для понимания контекст. Кроме того, так как этот контекст может быть или контекстом понимания сюжета вообще, или контекстом данной "сферы разговора", апперцепцией вообще и пониманием в собственном смысле, то между обоими может получиться своеобразный перебой. Последний или оживляет эстетическое восприятие, или мешает ему. Равным образом такой же эффект могут производить неопределенность и "перебой" смыслового ударения, возможной его приуроченности, с одной стороны, и нагромождения, наслоения смысла и его применений, с другой стороны.
      До сих пор еще говорят о "нескольких" смыслах слова. Это - неточно. Смысл - один, но передача его может быть более или менее сложной. Средневековая библейская экзегетика возвела почти в канон различение четырех смыслов - в особенности со времени Бонавентуры и Фомы Аквинского. Такое четырехчленное различение встречается уже у Беды Достопочтенного; иные различали семь и больше "смыслов", иные меньше. Все это в основном восходит к иудейской экзегетике и эллинистической филологии8.
      Поэтическое применение различия четырех смыслов (буквального, аллегорического, морального, анагогического) встречаем у Данте (Il Convito и сомнительное письмо к Конгранде). Единственный смысл и есть собственно "аллегорический", который сам Данте характеризует как "истинный". К нему мы приходим от образов и тропов "буквального". Получается как бы два "языка" данный и подразумеваемый, но смысл-то - один. "Моральный" смысл - вовсе не смысл, а "применение" и "поучение". "Анагогический" смысл, или сверхсмысл (sovra senso), - понимание изложенного в аспекте вечной или божественной истины - в действительности опять-таки есть лишь возможность перевода изложенного на новый еще "язык". Explicite это имеет место, например, во всяком метафизическом изложении, гипостазирующем явления и мысли и придающем гипостазируемым фикциям - несуществующим "действительностям" quasi-предметный смысл "второго", "истинного", "реального" и т.п. "мира". Строго говоря, введение анагогической интерпретации в поэзию уничтожало бы ее, поскольку оно требовало бы признания за поэтической фиктивной действительностью значения действительности сущей. Поэзия - не метафизика. Но поскольку сознание фикции поэтической сферы бытия не теряется, анагогический "перевод" изложения может приятно эстетически усложнить общее впечатление. Божественная Комедия - тому лучший пример.
      Наконец, сюда же, к "мыслительной материи" слова, надо отнести и разного рода колебания в легкости-трудности понимания, вызываемые привычностью, банальностью, новизною, парадоксальностью и т.п. содержания и также усложняющие эстетический эффект поэтического изложения.
      Над всем этим, как на фундаменте, возвышается эмоционально-эстетическая надстройка. Оформленность, которую она чувствует под собою, есть оформленность самого сюжета как такого, и ее связь с интеллектуальным фактором восприятия сюжета есть связь с чистым актом разумения, хотя и заключенным, имплицированным в необходимый при установлении "слова" тетический, resp. синтетический, акт предицирования. Пока тетический акт не совершен, пока содержание не "утверждено", колебания эстетического "настроения" не прекращаются. Его завершение не есть, однако, полное прекращение улавливающих смысл качаний разума или интеллигибельных интуиций. Это-то и говорит в пользу восприятия смысла как нового самостоятельного фактора эстетической организации сознания в интеллектуально-материальном членении структуры слова. Последний завершающий колебания и устанавливающий самый характер эстетического наслаждения момент есть подведение сюжета под чисто эстетическую категорию: величественного, героического, грациозного, комического, безобразного и пр<оч.>.
      Положительное значение "содержания" как эстетического фактора обозначим символом: M; чтобы подчеркнуть наличность "естественных" имманентных форм, "идейность" содержания, выделенную как смысловое ядро из всего мыслимого содержания, напишем: Mf.
      2
      Чистый предмет как форма без содержания, т.е. как такая форма, в которую может быть внесено любое указанное определением содержание, легко мыслим и поддается анализу. Само собою разумеется, что с точки зрения того совершенно общего определения "слова", из которого исходит настоящее рассуждение, "предмет" мыслится везде не только как корреляция "представлению" или "понятию", но также как "положение вещей", "обстоятельство", как "объектив" (термин Мейнонга), коррелятивный "положению" (Satz) или "предложению". Данность предмета в этом смысле аналитически первее данности смысла, как "подразумевание", "имение в виду" предмета первее понимания его содержания. Предмет дается прежде всего как некоторая задача, а, следовательно, то, что заключает в себе конститутивные формы содержания, еще должно быть найдено. Эти формы раскрываются, однако, в процессе нашего ознакомления с предметом. Первый же момент встречи с ним есть привлечение к нему нашего внимания, интереса. Только в этот момент он, строго говоря, чист. Он еще не связан для нашего сознания - логическими цепями и представляется нам "сам по себе". Обратно, чтобы получить его чистую заданность, надо в абстракции снять с него формы и одежки словесные.
      Если бы мы могли мыслить "без слов", может быть, умели бы получить чистый предмет и без указанного очищения его, и, вероятно, условия его установления были бы иными, чем теперь. Между тем неясность называния - не как слова со значением, не как вложения слова, а просто как указания, где издавание звуков заменяет, скажем, направление указательного пальца, - уже вносит в установление предмета колебательность и неопределенность. Но и при полной определенности указания мы легко принимаем в задаваемом предмете существенный признак за несущественный, и обратно, гипостазируем идеальное, субстанциируем свойства и атрибуты, материализуем формы и т.д.
      Все это для поэтики как такой может иметь мало значения, если не видеть в самих этих "ошибках" продукта творческой фантазии и источника, следовательно, эстетического наслаждения. Для поэтики, во всяком случае, все модальности подразумевания предмета выступают уже в логическом обличии. С другой стороны, слишком грубая логическая ошибка - неправильности предметного восприятия у нас часто не только - источники логических ошибок, но прямо называются логическими ошибками - может разрушить и эстетическое впечатление. Но, как и чисто логическими ошибками, творческая фантазия может воспользоваться в известных пределах неточным схватыванием предмета для специально эстетических целей, конструируя предмет комически, сатирически, карикатурно и т.п. Не может быть сомнения, что и здесь - в развитии предмета как отрешенного - есть своя онтологическая закономерность, так же определяющая фантастическую конструкцию, как рассечение квадрата диагональю предопределяет получение двух равных треугольников, прямоугольных и равнобедренных.
      При бессловесном рассмотрении предмета, может быть, нельзя было бы говорить о беспредметности, потому что при отсутствии предмета как "термина", не могло бы быть и смысла как отношения между вещью и предметом. Это значит: не "бессмыслица" имела бы место, а просто на место смысла ничего, 0, т.е. мы ни о чем не думали бы, не подозревали бы о необходимости мыслить, мысль не пробуждалась бы, отсутствовала, как не возникает мысли о жене и браке, слуге и службе, когда мы произносим: "китаец", и пока не скажем: "женатый", "господин". Правда, строя фикцию бессловесного предмета, мы все же говорим о чувственном содержании его, "представляемом", "воспринимаемом". Но и здесь надо различать беспредметность как отсутствие предмета и как спутанность, "чувственную" нелепость его. Первое, например, имеет место при абсолютно аноэтическом состоянии сознания - обморок, "потеря сознания"; второе - расстройство ноэтических и фантазирующих актов галлюцинации, например.
      Но возможно ли словоизлияние беспредметное? Это могло бы быть прежде всего чисто звуковое явление, не имеющее и смысла, имеющее "значение" (роль, функция) только эмоционально-экспрессивное или указующее, вообще значение "знака без значения". Эстетически его расценивали бы, например, по его музыкальности: tra-la-la... - forte (crescendo) или na-na-na... - piano (diminuendo). Это относится к форме (. Затем беспредметность может указывать также на бессмыслицу, нелепость, внутреннее противоречие. Такое словосочетание не оторвано от смысла и есть не только дейктический знак, но настоящее слово. Но, строго говоря, оно имеет смысл, этот смысл есть бессмыслица - например, абракадабра, белая ворона, круглый квадрат - и "беспредметность" есть род предмета, sui generis предмет. Каково бы ни было его логическое значение, "беспредметное слово" может иметь положительное эстетическое значение, поскольку в нем все же раскрываются свои внутренние поэтические формы. Последние налегают и на беспредметные слова, подчиняя их своим законам или приемам конструкции. Мы строим и бессмыслицу по тропам параллелизма, контраста и т.д., равно как и по правилам синтаксиса ("идет улица по курице"). Эстетическое значение соответствующих "поэм" относится к П. Натурально, от этих случаев следует отличать метафорическую игру, где бессмыслица - только "видимость" и чувствуется лишь при крайней остроте, новизне метафоры или при специальном к ней внимании - "тот ошарашил его псевдосферою", "Пифагоровых штанов Павлуша уже не мог вместить в свою голову".
      Предмет как чистая заданность, как пункт сосредоточения внимания при всей своей конститутивной нерасчлененности, также не всегда остается всецело вне-эстетическим. Но его эстетическое действие, именно благодаря тому, что он есть предмет внимания, определяется общим положением его в сфере сознания и специально в ясном поле внимания. Колебания внимания и апперцепции предмета могут или испытывать влияние "извне", или исходить из самого предмета, как, например, "неинтересного", "обманывающего интерес", "ожидание" и т.п. Предмет подвергается особой эстетической модификации - не без влияния, впрочем, сюжета - как предмет "ничтожный", "серьезный", "банальный", "пошлый", "стертый" и т.п., что вызывает, в свою очередь, sui generis интерес.
      Обозначим эстетическую роль чистого предмета через: .
      Психологизм, вмешивающийся в невоспитанное аналитически усмотрение предмета, подставляет нередко "вещь" и "представление" на место чистых подлинных предметов и отношений и соответственно модифицирует эстетическое восприятие. Но это - фактор субъективный, дистурбационную роль которого невозможно предусмотреть в особенностях самого предмета. Это - некоторая субъективная константа, определимая через личное уравнение и присоединимая как + или - к общему эстетическому впечатлению. Обозначим ее через ( r.
      V
      1
      Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием. Это членение словесной структуры находится в исключительном положении, и, строго говоря, оно должно быть вынесено в особый отдел научного ведения. При обсуждении вопросов поэтики ему так же не должно быть места, как и при решении вопросов логики. Но еще больше, чем при рассмотрении движения научной мысли, до сих пор не могут отрешиться при толковании поэтических произведений от заглядывания в биографию автора. До сих пор историки и теоретики "литературы" шарят под диванами и кроватями поэтов, как будто с помощью там находимых иногда утензилий они могут восполнить недостающее понимание сказанного и черным по белому написанного поэтом. На более простоватом языке это нелитературное занятие трогательно и возвышенно называется объяснением поэзии из поэта, из его "души", широкой, глубокой и вообще обладающей всеми гиперболически-пространственными качествами. На более "терминированном" языке это называют неясным по смыслу, но звонким греческим словом "исторического" или "психологического метода" - что при незнании истинного психологического метода и сходит за добро.
      Если не оправданием, то объяснением такой обывательщины в науке может служить, что не только - возвышенный или рабий - человеческий интерес к человеческой душе влечет в область биографии поэта, но и действительно методологические требования изучения самой поэзии. Во-первых, поэт не только "выражает" и "сообщает", но также производит, как уже говорилось, впечатление. Хотя бы для того, чтобы отделить поэтическую интерпретацию от экспрессивной, нужно знать обе. Во-вторых, опять-таки для выделения объективного смысла поэмы, надо знать, чему в авторе ее мы со-чувствуем, чтобы не смешать этого с тем, что требуется со-мыслить. Ведь и тряпичник, вытаскивая из груды мусора тряпки, подымает и переворачивает груды обглоданных костей, жестянок, истлевших углей и прочего сору, который может наводить его на всевозможные воспоминания и волнения.
      Что касается первого пункта, то инстинктивные попытки выделить его в особый предмет изучения существуют, пожалуй, с тех пор, как различают поэтику и риторику9. В основе своей "впечатление" от слова не зависит от специфических особенностей самого слова как такого, а должно быть сопоставляемо с "впечатлением" от других способов и средств экспрессивного "выражения ощущений и чувств". Генетические теории, выводившие осмысленное слово из экспрессии, много здесь напутали. Самого простого наблюдения достаточно, чтобы заметить, что развитие осмысленного словоупотребления и эмоционального окрашивания его идут независимо друг от друга и сравнительно поздно достигают согласования. Известно особое, нередко прелестное своеобразие детской речи, проистекающее из употребления ребенком сильных эмоциональных речений и оценок без тени соответствующих переживаний и без согласования со смыслом. Эмоциональная экспрессивность ребенка первее всякого словоупотребления, но post hoc не значит propter hoc, и визг, писк, ор, плач не превращаются в мысль, как не превращается на ночь солнце в луну. Ребенок извивается в импульсивных движениях и жестах, но независимо от того, какого искусства он в них достигает, он начинает узнавать и называть вещи, а затем понимать и сообщать. Значительно позже с этим связываются "осмысленные" жестикуляция и эмоциональная экспрессия. Есть индивиды, вполне овладевающие импульсивными движениями и тем не менее до конца дней своих не умеющие согласовать сообщаемого с экспрессией.
      Другим источником путаницы являются объяснительные эстетические теории, принимающие за объяснение простые факты вчувствования, интроекции и т.п. Не говоря уже о том, что именно то и требует объяснения, каким образом эти факты могут служить источниками эстетического наслаждения, в корне ошибочно предполагать, будто здесь и весь источник эстетичности слова и будто в других своих функциях слово вызывает эстетическое впечатление по тому же принципу вчувствования.
      Несомненно, симпатическое понимание вообще есть тот путь, которым мы проникаем в "душу", исходящую в экспрессии. Но через симпатическое понимание мы со-переживаем не только эстетическое переживание другого, сообщающего слово. Кроме того, если ограничиться только, так сказать, эстетическим симпатическим переживанием, мы еще ничего не разъясним, так как тогда пришлось бы признать, что мы эстетически воспринимаем только то, что эстетически переживается самим сообщающим. В действительности, мы можем проходить без эстетического волнения мимо эстетических эмоций сообщающего, и обратно, испытываем эстетическое впечатление там, где он его не испытывает. На этом факте и основаны соответствующие "обманы", притворства, сценическая игра и т.п. В общем, эти факты только подтверждают наличность "бессознательного" (собственно аноэтического) симпатического понимания, так как они прямо на него рассчитаны. В сценической игре актера мы наперед знаем о "притворстве" и игре, и тем не менее наша симпатическая реакция от этого не уничтожается. Но ясно, что разная сила и разное качество их зависят не от самого факта симпатического восприятия экспрессии, а от особенностей этой экспрессии. Игра бывает "хорошая" или "плохая".
      Несмотря на то, что мы воспринимаем экспрессию через "симпатии" и субъективно, мы в эстетической оценке ее смотрим на экспрессию, как на sui generis предмет. Намеренность или ненамеренность предметного для нас характера экспрессии не меняют, она все равно должна вылиться в какие-то формы, способные к эстетическому воздействию на воспринимающего. Впечатление от (выражения) ласки, гнева, протеста, презрения, ненависти и пр<оч.> должно облечься в предметную форму, насаженную на семантические формы слова. Подобно непосредственным чувственным впечатлениям от форм сочетания звукослова, и здесь мы имеем дело, следовательно, с чувственными формами сочетания. Эмоции так же имеют свои формы, как и сочетания. Но как в простейшем ощущении чувственный (эмоциональный) тон наседает на него, окрашивает его, от него самого отличаясь, так и в восприятии слова как целого экспрессия есть его окраска, паренье над ним.
      Особенно интересны случаи сложного наслоения эстетических переживаний. Интонации, тон, тембр, ритм и т.д. мы воспринимаем как ощущения, формы сочетания которых эстетически нас волнуют. Но эти же интонации, этот же ритм и пр<оч.>, поскольку они служат цели экспрессии и выдают душевное волнение говорящего, они вызывают свои эстетические переживания. Одно наседает на другое. Но, далее, эти душевные волнения могут быть волнениями радости, печали, гнева, любви, зависти, но также эстетического наслаждения. Последнее само опредмечивается и фундирует на себе следующей степени эстетическое переживание. Сверх всего этого, слушая, например, на сцене Гамлета, мы различаем слова Гамлета самого, может быть, также Шекспира и непременно еще актера, изображающего Гамлета. И все это вызывает наслоение одной персональной экспрессивности на другую, всех их на осмысленное слово, не говоря уж о зрительных источниках эстетического наслаждения. Достаточно, однако, двум любым слоям "разойтись", и начинаются перебои, "эстетические противоречия", разрушающие все сооружение. Не меньшей угрозой такого разрушения является и то, что нередко симпатическое понимание вызывает в нас реакцию, на которую не рассчитывает экспрессия. Так, угрозы изображаемого героя могут вызвать у нас впечатление скуки, его страх и трепет - чувство презрения и т.п., в такой мере, что они заглушают требуемое изображаемой экспрессией эстетическое чувство. Неудачный автор может погубить талантливого актера, "несимпатичный" актер (к которому зритель чувствует личное нерасположение или у которого "противный" голос и т.п.) может "провалить" хорошую роль.
      Для эстетического восприятия эмоции в ней должны быть свои эмоциональные формы, определяющиеся законами своей эмоциональной "гармонии", "уравновешенности" эмоции, или, иначе говоря, законами уравновешенности экспрессии. Последнее можно было бы и не добавлять, так как экспрессии и есть сами эмоции (как слово есть мысль) - для воспринимающего, во всяком случае. И как эмоции и экспрессия не расчленимы для переживания их, так должно быть и для восприятия. Их тожественность - основное положение симпатического понимания. Факт "притворной" экспрессии - для воспринимающего - притворной эмоции - так же мало этому противоречит, как произнесение слов тем, кто их не понимает, например, прочтение стихотворения на незнакомом языке (как иногда певцы поют иностранные романсы, заучивая их переписанными по знакомой им транскрипции). Правда, можно автоматически повторять чужие слова, не понимая их, но нельзя их выдумать, "создать", а актер именно "творит" в своей экспрессии. Однако и актер не "выдумал" бы экспрессии, если бы ему (и зрителям) были абсолютно чужды, "неизвестны" эмоции и если бы творчество актера не в том и состояло, что способность симпатического понимания и подражания в нем могут быть развиты до дара, до таланта.
      Условимся обозначать эстетическое впечатление от экспрессивности, облегающей слово, звук и слово-семантику, через символ: e, являющийся их общим экспонентом.
      2
      Второй из вышеозначенных пунктов составляет всецело предмет психологического интереса к персоне автора слова. Интерпретация слова с этой точки зрения есть истолкование поведения автора в смысле его правдивости или лживости, его доброжелательного или злостного отношения к сообщаемому, его веры в него или сомнения в нем, его благоговейного или цинического к нему отношения, его убежденности в нем, его страха перед ним, его восторга, и пр<оч.>, и пр<оч.>. Сколько бы мы ни перечисляли качеств его отношения к сообщаемому, все это качества, во-первых, психологические, во-вторых, его, автора, субъекта, для которого сообщаемое - такой же предмет, как и для нас, хотя, быть может, душевные переживания оно вызовет в нас совершенно иные, чем у него. Если выше, только что, мы говорили все же об экспрессивных свойствах слова, которые могли стать предметом нашего внимания и независимо от их автора, то теперь только на автора и переносится интерес. Слушая актера, мы слушаем не актера, а героя или автора пьесы; читая Гамлета, мы переносим установку внимания на Шекспира; и т.п.
      Обращение к автору также происходит на основе симпатического понимания и по поводу экспрессии. Но экспрессия здесь - только повод, а симпатическое понимание - только исходный пункт. От внешней экспрессии требуется переход в глубь, в постоянный ее источник, к руководящему его началу. От симпатического понимания необходимо перейти к систематическому ознакомлению с автором и его личностью. Здесь важно не "впечатление" от содержания слова, а повод, который дает его экспрессивность для проникновения в "душу" автора. Мы сперва только указываем его в его выражениях, понимаем то, что он говорит, но хотим угадать также, что он хочет сказать, как он относится и к тому, что он говорит, и к тому, что говорит, и к сообщаемому и к собственному поведению сообщающего. Нам важен теперь не объективный смысл его речей, а его собственное "переживание" их как своего личного действия и как некоторого объективируемого социально-индивидуального факта. Угадываем мы на основании показаний симпатического понимания, улавливающего соответствующие интонации его голоса, учитывающего, например, спокойствие или прерывистость - натуральные и деланные - его речи, намеренную или "случайную", из глубины души и свойств характера, а также из его культурности или невежества, творческих напряжений или пассивного повторения, вытекающую "фигуральность" его речи, пониженный или повышенный голос, свидетельствующий о его раздражении, зависти, ревности, подозрительности, и пр<оч.>, и пр<оч.>.
      На почве этих первых догадок и "чутья" мы дальше начинаем "сознательно" воспроизводить, строить, рисовать себе общий облик его личности, характера. Тут нужно ознакомление с другими, из других источников почерпаемыми фактами его поведения в аналогичных и противоположных случаях, с фактами, почерпаемыми из его биографии. Симпатическое подражание играет все меньшую роль, на место его выступает конгениальное воспроизведение. Экспрессивные частности интересны не сами по себе, а как фрагменты целого, по которым и нужно восстановить целое. Симпатически данное рационализируется и возводится в эффект, симптом некоторого постоянства, которое терпеливо, систематически и методически подбирается, составляется и восстанавливается, как цельный лик.
      За каждым словом автора мы начинаем теперь слышать его голос, догадываться о его мыслях, подозревать его поведение. Слова сохраняют все свое значение, но нас интересует некоторый как бы особый интимный смысл, имеющий свои интимные формы.