Поскольку логическое несовершенно формальное выражение является, однако, и эстетическим преткновением, и, следовательно, соответственно понижающим фактором эстетического наслаждения, обозначим условно его участие в эстетическом восприятии, как .
      2
      В вульгарном понимании, речи рассуждающей, логической, терминированной, "только сообщающей" противопоставляется речь поэтическая, риторическая, образная и фигуральная, вызывающая всякого рода, в том числе и эстетические, эмоции. В действительности, и той и другой форме речи противостоит речь "бесформенная", житейская, утилитарная, составляющая в общем запасный склад, материал для чеканки и логических, и поэтических элементов речи. Располагая логическими и поэтическими критериями, мы легко извлекаем из "пошлой" (т.е. чисто утилитарной) речи и термины, и "образы". Что касается взаимного отношения речи логической и поэтической, то оно определяется внутренним положением самих этих форм между чистыми идеальными формами предмета и чистыми сенсуальными формами звукослова, причем логические формы остаются фундирующими внутренними формами, а поэтические формы - фундированные внутренние формы. Строгое и чистое выполнение этого канона обозначается термином историческим, но приобревшим уже и теоретическое значение: классицизм. С точки зрения отношения форм логических и поэтических едва ли не самый прозрачный образец - Божественная Комедия - произведение по форме всецело классически-реалистическое (невзирая на "фантастичность" реалистическое поэтически, не метафизически, не с точки зрения "восприятия реального мира") - чуждое "небрежности" романтического идеализма. Хотя, конечно, творчески-генетически идет впереди и руководит раскрытием сюжета форма поэтическая, а логический фундамент как бы вдвигается под нее. Если бы генезис был обратный, мы говорили бы о философском произведении, изложенном в поэтической форме, а не о поэтическом творении с философским сюжетом. Обратный пример: поэтическая неудача, а вместе и философская, второй части Фауста Гете - рассыпанной груды поэтической штукатурки и философских камней, где нет поэтически одушевленной логики и нет логически крепко сшитой поэзии.
      В каком бы противопоставлении мы ни пользовались характеристикою поэтической речи как образной и фигуральной, термин "образ" требует своего безотносительного истолкования, как sui generis форма. Как словесная форма вообще, отличающая один ряд слов от другого, "образ" (точно так же, как и "термин") должен обладать тою же принципиально структурою, что и слово вообще. Лишь отдельные члены структуры, подлежащие специальному определению, будут отличаться какими-то своими специфическими особенностями, например, интенсифицирующими какие-то отношения форм, ослабляющими, растягивающими, сокращающими и т.п. Внешне образ запечатлевается в особых стилистических формах, со стороны внешней сводимых в конце концов к формам синтаксическим и коррелятивных формам логическим. Таковы формы композиции целого и частей, распределения и построения частей: глав, сцен, строф, и пр<оч.>, отдельных фраз: периодов, отрывистых суждений (изумительное, например, Путешествие в Арзрум) и, наконец, отдельных элементов предложения. Должно быть нечто, отличающее их от простого и голого логического построения, что и дает право характеризовать их как образные или образы. Это находит себе чисто внешнее выражение: повторения, параллелизмы прямые, обращенные, анафоры, рефрены и т.п.
      Образность речи присуща не только "поэзии" как художественной литературе. Это есть общее свойство языка, присущее также и научному изложению. Речь идет не о том, что в науке можно излагать "изящно", "художественно" и т.п., а о научном изложении как таком, которое не может обойтись без помощи творческого воображения в построении "наглядных" (?) гипотез, моделей, способов представления. Например: "Атомы меди расположены настолько близко одни к другим, что металл кажется нам несжимаемым; с другой стороны, понятно, что чем ближе между собою атомы, тем легче каждый из них может передать отделимый электрон соседнему атому. - На цинке накапливаются электроны, и мы строим мост, по которому излишек их мог бы перейти на медь" и т.п. Поэзии здесь никакой, фантазии и "образности" много. Теории, вроде органичной теории в социологии, физиологического объяснения в психологии, механистическое миропонимание, органическое, развитие производительных сил, определяющее историю, также любая метафизическая теория - все это построения фантазии, образы, но образы не "поэтические", в узком смысле художественных и эстетических факторов. Как мы уже и видели, "поэтические" формы - не есть прямой предмет эстетики. Вопрос об их эстетичности - особый вопрос.
      Тем не менее нужно отличать, хотя бы по тенденции, слово-образ от слова-термина. Слово-образ отмечает признак вещи, "случайно" бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно - всегда троп, "переносное выражение", как бы временное, когда и пока прямого собственно еще нет; "прямого", т.е. прямо направляющего на значение; или когда есть и прямое, но нужно выразить его именно как воображаемое, поэтическое переживание. - Это слово свободное; главным образом, орудие творчества языка самого.
      Слово-термин стремится перейти к "прямому выражению", обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему. Живая речь оправляет его в контекст и ближе этим подводит к "прямому", но собственно терминирование есть включение его в систему понятий, составляющих контекст своими особыми законами, идеальными отношениями понятий. Когда выдумывают термин, стараются припечатать его существенным признаком. - Это - слово запечатанное; главным образом, орудие сообщения.
      Очень существенно расширить понятие "образа" настолько, чтобы понимать под ним не только "отдельное слово" (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. Памятник, Пророк, Медный Всадник, Евгений Онегин - образы; строфы, главы, предложения, "отдельные слова" - также образы. Композиция в целом есть как бы образ развитой explicite. И обратно, образ, например, метафоричность "отдельного слова", есть композиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф, сказку есть, как известно, вещь обычная. Поэтому, забегая вперед, надо сразу же отметить как необыкновенно узкое и упрощающее действительное положение вещей то убеждение, что, например, метафора возникает из сравнения, - если, конечно, не расширить само понятие сравнения до значения любого сопоставления. Формально должно быть столько же видов метафорического построения, сколько существует видов предметных отношений, полагаемых в основу суждений.
      Со стороны внутренней противопоставление терминированной и образной речи точно так же относительно. Оно не означает вытеснения одного ряда форм другим - из предыдущего мы уже знаем, что внутренние поэтические формы надстраиваются на внутренних логических, - а лишь относительное развитие одного и относительное обеднение другого ряда. Взаимное отношение их как необходимых членов словесной структуры принципиально не меняется. Следовательно, неправильно мнение, будто в поэтической речи концепт заменяется образом и конципирование - фантазией. Это опровергается и отношением образа к другим членам структуры слова: образ предицируется, что не есть функция фантазии, и образ понимается, что также не есть функция фантазии.
      Отличительные признаки "образа" как sui generis внутренней поэтической формы приблизительно и предварительно намечаются в следующих чертах. В структуре слова он ложится между звукословом и логической формою, но также и в отвлеченном анализе как самостоятельный предмет изучения он помещается между "вещью" и "идеей". Он одновременно носит на себе черты одной и другой, не будучи ни тою ни другою. Образ - не "вещь", потому <что> он не претендует на действительное бытие в действительном мире, и образ - не "идея", потому что он не претендует на эйдетическое бытие в мире идеальном. Но образ носит на себе черты индивидуальной, случайной вещи и носит на себе черты идеи, поскольку он претендует на осуществление, хотя и не "естественное", а творческое, в искусстве (культуре вообще). Он есть овеществляемая идея и идеализованная вещь, ens fictum. Его отношение к бытию ни утвердительное, ни отрицательное, оно - нейтрально. Образ. - конкретен, но его конкретность не есть конкретность воспринимаемой вещи и не есть конкретность умозрительной идеи; его конкретность - типична. Образ ни строго индивидуален, ни строго общ в логическом смысле. Законы логического образования понятий к нему неприложимы. Будучи общным, образ не лишается признаков необщих всем лицам, на которые он указывает. Можно иногда образ фиксировать, "остановить" его и довести до возможности наглядного представления и репродукции, но если мы его этим индивидуализируем, он уничтожится как образ. Если это кому-нибудь что-нибудь говорит, то общую тенденцию поэтического образа, в отличие от логической формы, можно выразить как тенденцию индивидуализировать общее через подчеркивание типичного и характерного против специфического и существенного6.
      В отличие от статического концепта, оживляемого только разумением, образ динамичен сам по себе, независимо от разумного понимания (даже если он "неразумен" и "непонятен"). Он - всегда в движении и легко переходит в новый образ-подобие. Логическое понятие при накоплении признаков ограничивается, уточняется, "определяется" - пароход белый, большой, винтовой и т.д. Образ как бы раскачивается, оживляется, перебегает с места на место - пароход веселенький, унылый, подпрыгивающий, заплаканный, ворчливый и т.п.
      Понятие передает вещь через отображение в признаках ее конститутивных онтических существенных свойств предмета; образ может признак, логически для вещи несущественный, принять за характеристику вещи. Через образ вещь в нашем сознании преобразуется и в процессе преобразования как бы теряет логическую устойчивость, будучи безразлична в себе и для себя к собственному существенному основанию и нуждаясь в нем не столько для себя, сколько для оформливаемого образом сюжета (содержания). Смысл в образе не довлеет себе, как в понятии. Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием и, соответственно, требуют чутья, вкуса и т.п. на место понимания или, вернее, в добавление к пониманию фундирующего его основания. В некоторых эстетиках говорят о "внутреннем подражании" - применительно к образу, это и есть как бы его понимание, потому что понимание как бы гонится за потоком смысла, а "внутреннее подражание" пробегает по фигуре, очертаниям, схеме, композиции и т.п., овнешнивающих образ. Образ, как и понятие, не воспроизведение, не репродукция, и, соответственно, "воображение" - не "восприятие" и не "представление". Оно между представлением и понятием. Оно должно быть сопоставляемо с "допущением" (по терминологии Мейнонга). В особенности важно, что образ - не представление (к этому мы еще вернемся), - и потому психологизм из поэтики как учения о внутренней поэтической форме, об образе, должен быть искореняем с такою же твердостью, с какою он искореняется из логики. Психологическая поэтика, поэтика, как "психология художественного творчества", есть научный пережиток. Наше антипотебнианство - здоровое движение. Потебня вслед за гербартианцами вообще и в частности вслед за Штейнталем и Лацарусом, компрометировал понятие "внутренней формы языка".
      Задача логического понятия - ясность и отчетливость. Наука, принимая условно какое-нибудь название вещи за знак понятия, присоединяет к нему другие названия как новые терминирующие знаки и вводит логические требования адекватности как условие самого соединения. Логика следит за тем, чтобы все это совершалось сообразно задаче-предмету; что и называется истинностью понятия. Образ не довольствуется раз выбранным названием. Прикрепленное к вещи, оно для него обесцвечивается и умирает. Его нужно тормошить, расцвечивать. Образ набрасывает на вещь гирлянды слов-названий, сорванных с других вещей. Но и здесь есть своя "сообразность" и свой страж - поэтика. Метафора, сравнение, олицетворение, сопоставление привычного с непривычным и обратно и т.п. - все это имеет свои основания, и также онтологические, только предмет этой онтологии - само слово. Как для наук в их специальных методологиях мало одной формальной онтологии и вокруг каждой науки располагается своя онтология материальная - запас и аппарат научных (логических) моделей, фикций, рабочих гипотез и т.п., применительно к материалу данной науки, так и поэтику не может удовлетворить один синтаксис. Вокруг поэтического произведения к его услугам располагаются не только синтаксис, но со всем материальным богатством стилистика данного языка. Почерпая отсюда поэтические модели и фикции, поэтика по ним строит, шьет словесный наряд для своей мысли, заменяя им обесцветившиеся и истрепавшиеся от повседневного употребления названия вещей. Поэтика - наука об фасонах словесных одеяний мысли. Она так же мало, как и логика, предписывает правила и моды, она их учитывает. Логика - история логического, поэтика поэтического костюма мысли. Отношение между внешними чувственными формами сочетания и логическими-онтическими формами бытия, жизни мысли - формы поэтики или образа.
      Из сказанного видно, что образы как формы, творимые поэтом, - через воспроизведение моделей отношения имен и осмысленных форм - суть формы "искусственные". Поэтика как учение о них есть одна из проблем философии искусства. Всякая формально-предметная дисциплина имеет необходимый коррелят в конкретном и материальном учении философии о самом смысле, развивающемся по этим формам, или вообще об жизни и игре отражающегося на гранях форм и преломляющегося через них сознания. История научного сознания есть история действительного осуществления в науке одной из возможностей логического сознания вообще. Равным образом и из возможных форм творчества и искусства действительно осуществленные имеют свою историю, как историю эстетического сознания. История эстетического сознания, наряду с историей научного сознания, входит во всеобъемлющую историю культурного творческого сознания вообще.
      Из самого положения образа как внутренней поэтической формы, таким образом, вытекает требование, чтобы образ был "согласован". Это есть прежде всего согласование, по общему онтологическому принципу тожества с самим собою. А затем также по общему онтологическому принципу достаточного основания - почему именно такой, а не иной? - образ как отношение должен быть согласован со своими терминами. Но для этого оба термина отношения логический смысл и фонетически-морфологический знак - каждый в себе должны быть каноничны. Их коррелятивные колебания есть динамика самого образа, который теперь также приобретает свою каноничность - "гармонию" - как в своем построении, так и в движении. Он должен быть готов к вопросу: как следует выразить данный смысл, чтобы восприятие его было эстетическим? и своим бытием он дает ответ на этот вопрос: вот как нужно видеть вещь, если хотите видеть ее эстетически!
      Как мы уже говорили, эстетическое требование к обоим терминам образа как отношения - к морфеме и логической форме - было только отрицательным: не мешать. Ибо нарушение своего канона любым из этих терминов влекло за собою разрушение всего отношения. Для них допускалась только некоторая ограниченная вольность, и то при условии, что всякое отступление от канона должно быть чем-нибудь компенсировано эстетически. Нарушение логичности должно компенсироваться удовлетворением цели, например, особого "подчеркивания", привлечения внимания, произведения "впечатления". Равным образом, "неясность", "новизна", "неточность" морфологически-синтаксических "знаков" должны искупаться способностью самих "дефектов речи" привлекать к себе эстетическое внимание. Лишь бы при всех этих отступлениях не нарушался канон внутреннего образа, в общем весьма широкий и свободный в силу существенно присущей ему динамичности.
      По отношению к образу, напротив, требование наших эстетических запросов положительно. Образ должен разрешать положительную задачу: уложить сюжет (тему, материал), логически оформленный (например, если A есть B, то C есть D), в синтаксические схемы (например, когда a есть b, то c есть d, когда e есть f и g, когда h и f суть k, тогда mn есть pq), обозначаемые свободно подобранными фоно-морфологическими знаками, связанными внешними формами сочетаний (например, свободно выбранными ритмическими расчленениями). Выбор здесь настолько широкий, что вопрос о том, разрешена эта задача или нет, может быть удовлетворен только непосредственно чувством или анализом каждого отдельного случая. Если мы ощущаем образ, внутреннюю поэтическую форму, как достигнутое осуществление задачи, мы констатируем наличность эстетического впечатления. И только, может быть, одно есть общее правило: восприятие должно быть как бы обратно творчеству, композиция в целом должна ощущаться как соответствующая и подчиняемая разливу сюжетного материала, его собственному внутреннему движению, а не обратно. Иначе искусство для нашего сознания переходит в искусственность. Хотя само творчество потому должно идти путем обратным - от "втиснения" материала в форму, - что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей "естественной" форме идеи. Образование идеи в поэму, пьесу есть чувственное расцвечение ее.
      Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в "воображении") переживание оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр<оч.> ) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть эстетическое сознание красоты - союза волшебных звуков и дум.
      Прошла любовь, явилась муза,
      И прояснился темный ум.
      Свободен, вновь ищу союза
      Волшебных звуков, чувств и дум.
      Условимся положительное эстетическое значение наслоения образов как внутренних форм поэтической речи, прибавляемых к некоторой логической единице, обозначать символом произведения ряда множителей вида 1 + un, т.е. как P (1 + un).
      3
      Образ - не представление. Правильнее было бы говорить об образе как предмете представления, а отожествлять их значит играть омонимами (image - и "образ", и "представление"). Можно иметь представление об образе, но они так же отличаются от самого образа, как отличаются представления о Кремле от Кремля, как представления о той, отвращенной от нас, стороне луны от нее самой, как представления о гиперболоиде от самого гиперболоида. Евгений Онегин, Дон Жуан, Прометей, Фауст - образы, но не представления. Как образы они отличаются и от сюжетов "Фауст", "Дон Жуан" и т.д., получивших у разных поэтов разное поэтическое оформление. Некоторым это не столь очевидно, когда речь идет об образах, обнимаемых простою синтагмою или даже автосемантическими или синсемантическими членами ее. Воображают, что есть особая способность воображения, которая рисует какие-то "картины", воспроизводящие воспринимаемое или комбинирующие "элементы" воспроизводимого, - воображают, значит, и в этом акте воображения о деятельности воображения должна рисоваться какая-то картина? Нет, "воображают" значит и здесь: построяют какой-то образ-фикцию, отрешенный от действительности и имеющий свои, не чувственные и не логические, законы форм.
      Стоит того, чтобы напречься и в самом деле "представить" себе, "воспроизвести", нарисовать "картину" при восприятии поэтических образов: "Горные вершины спят...", "хоры звездные светил...", "души успокоенной море", "ненасытной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой", "взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя" и т.д. без конца. Стоит постараться о сказанном, чтобы раз и навсегда убедить себя в том, что если какие-нибудь "картины" перед нами и возникают, то они играют такую же роль в эстетическом восприятии поэтического слова, какую они играют в понимании научной или обыденной речи. Как "представление" понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое восприятие слова и мешает. Если "представления" вообще тут появляются и сопровождают поэтическое восприятие, то как нечто побочное, ek parergou, несущественное.
      Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет "воображения", т.е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с "образами" чувственного восприятия и представления, "образами" зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т.п. Другое, еще более существенное различие образа-формы и образа-картины - в том, что форма, раз она создана, она существует одна для всякого ее воспринимающего, для самого поэта та же, что для слушателя или читателя, будь он Потебня, или иной профессор, или учитель словесности, или просто недоучка. Представления же "картины", вызываемые у них этою формою, у всех разные, и даже у каждого из них о них разные в разные случаи их обращений к этой форме, как разны у них и эстетические наслаждения этою формою. Слово значит, обозначает значение, смысл, в данных внутренних формах, логических и поэтических, - значит, и это значение объективно есть. "Представление" же слова не значит, представление словом только вызывается, пробуждается. Значение так-то оформленное - одно, представлений - множество, хотя бы и они были об одном предмете. Конечно, одно и то же содержание, мысль, может быть выражено в разных формах, но каждое выражение - предметно и как такое постигается не через представление, как и некий единый предмет самого представления постигается не через представление, а лишь по поводу его.
      Образность речи не есть, скажем, зрительная красочность, или контурность, или что-либо подобное, не есть вообще зрительная или иная чувственная форма, а есть некоторая схема, предметно коррелятивная воображению, как акту не чувственному, а умственному. Со стороны распространенного понимания "ума" и "умственного" освещается еще раз источник ошибок отожествления "образа" и "картины". Никак не могут освободиться от сенсуализма, заставляющего все, что не есть "рассудок", сваливать в одну кучу с "чувством". Вместе с тем и само мышление суживают, ограничивая его функции познанием. Сужение произвольное. Воображение, медитация, "размышление" - не познавательные умственные акты, точно так же, как "мышление эмоциональное", эстетическое, религиозное - не познание, но и не чувствование. В основе поэтического образа лежат акты, которые могут иметь и познавательное значение, но, вот, оказывается, имеют и поэтическое, и эстетическое значение. Таковы, например, акты сравнения, сопоставления, группировки, контрастирования, параллелизации и пр<оч.>.
      В целом ряде умственных актов мы приходим к построениям, которые являются в некоторых отношениях аналогами познания, но не составляют его в строгом и собственном смысле. Если последние в своем закономерном течении вызывают, фундируют своего рода интеллектуальные эмоции, интеллектуальное наслаждение, то эстетическое наслаждение, фундированное игрою поэтических образов, можно рассматривать как аналогон интеллектуального наслаждения. Красота не есть истина, и истина не есть красота, но одно есть аналогон другого. Есть своя эстетическая прелесть и привлекательность в новизне, яркости и смелости сопоставлений, в неожиданном выходе из привычной "сферы разговора", в приведении к совпадению двух разных кругов темы и т.п. Я не ставлю себе здесь задачи входить в анализ самого эстетического сознания красоты в поэзии, ограничиваясь формальными расчленениями предметной основы эстетического поэтического восприятия. И с этой точки зрения придаю указанному аналогону немаловажное значение.
      Подобно логически оформленному термину, перенесение образа из одного контекста в другой вызывает перемену в его эстетическом толковании и понимании. Образ требует своей точности. Контекст его модифицирует, и он влияет на образование контекста. Есть немало случаев "цитирования" поэтом поэта, причем это не есть простая вставка в свое стихотворение строки или образа из стихотворения другого поэта, а есть нередко новое quasi-логическое - "поэтическое" - развитие самого образа.
      Поверили глупцы, другим передают;
      Старухи вмиг тревогу бьют
      И вот общественное мненье,
      И вот та родина!...
      (Грибоедов)
      Конечно, быть должно презренье
      Ценой его забавных слов;
      Но шепот, хохотня глупцов...
      И вот общественное мненье!
      (Пушкин)
      Интереснее, пожалуй, другие случаи, когда образ принуждает к выбору точного выражения. Например, Пушкин пишет:
      В пустыне тощей и глухой,
      На почве, зноем раскаленной,
      Анчар, как грозный часовой,
      Растет, один во всей вселенной,
      и поправляет: "чахлой и скупой" и "стоит"". Первая поправка придает образу силу: едва ли здесь поправка вызвана мотивами чисто звукового преимущества одних эпитетов перед другими. "Тощая и глухая" "пустыня" так обычно, что идет как бы за одно слово, внутренняя конструкция как бы исчезла, стерлась, fundamentum comparationis не ощущается. "Чахлая" - уже ярче и свежее, а "скупая" - уже поразительно ярко, неожиданно, fundamentum comparationis прямо-таки осязается. И кстати к предыдущему: чем, например, в зрительном образе-представлении отличается пустыня вообще от пустыни глухой, а обе они - от пустыни скупой?..
      Но "стоит" вместо "растет" прямо вызвано логикою самого смысла образа. "Анчар" растет, но "часовой" стоит. Сравнение заставляет изменить выражение самого предмета; оно как бы вносит с собою требование нового контекста и нового "положения" вещей, а контекст образа поправляет контекст логики, в которой была "подана", "пришла" мысль. Что здесь дело не в "зрительности", ясно из создавшегося "зрительного противоречия": часовой - "один во всей вселенной", но схема, внутренняя поэтическая форма от этого не страдает. Не страдает также она и оттого, что дальнейшее описание в пьесе также "противоречит" вводящему образу "часового" ("Яд каплет сквозь его кору... К нему и птица не летит, И тигр нейдет..." - т.е. к тому, что "растет", а не к тому, кто "стоит"). Дело не в зрительности, а в sui generis общности, т.е. в мысли и в умственном созерцании, а не чувственном. Эту общность я уже имел случай обозначить как "типичность", подбор характерного признака на место (логически) существенного. Типическое положение, достигаемое через сравнение, например, выступает как характеристика не только данного, изображаемого положения, но и сходных. Сходство не есть предмет чувственного восприятия или представления. Какое-нибудь "солнце - око" - типическое положение, а не зрительный "образ" (ибо "чье" око - судака или рака? да и око судака, рака или совы - понятие и образ, а не "картина": nature morte, портрет, пейзаж, иллюстрация к Брему). Понятно в этом аспекте и то, как само слово из "знака" вообще, произвольно применяемого, становится символом, т.е. канонизированным образом. Понятно и само становление в свете умственного поэтического творчества.
      Невзирая на ясность, в общем, отношений, определяющих "образ" как внутреннюю поэтическую форму, часто повторяются указания, что зрительные образы действительно сопровождают восприятие поэтического слова. Но раз существенной связи между ними нет, то эта прибавка должна быть относима не на счет природы самой формы, а исключительно на счет воспринимающего индивида. У одних индивидов зрительное представление может способствовать яркости восприятия и эстетичности его переживания, но у других оно может безусловно служить помехою. Такую же роль играют и вообще вспыхивающие у индивида, по индивидуальным причинам, сопровождающие прямое восприятие "ассоциации", хотя именно им иногда психологическая эстетика (Фехнер) пыталась приписать определяющую роль и на них переносила эстетическую ответственность за воспринимаемое. Равным образом, и чувственный тон, сопровождающий эти побочные для существа дела, но родные и интимные для индивида представления и ассоциации, не обязательно есть тон эстетический. Могут иметь место и "волнения" другого рода, внеэстетические и неэстетические, в общем также то затрудняющие эстетическое переживание, то благоприятствующие ему. Каждый индивид мог бы или должен бы составлять на этот предмет свое личное эстетическое уравнение и с его помощью вносить поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное значение.
      Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к объективному эстетическому восприятию символом: ( S.
      IV
      1
      Может ли смысловое содержание как такое, т.е. независимо от его логических и поэтических форм, быть предметом эстетического восприятия и, следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается несомненный и категорический. В действительности такой ответ - мнимый. Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как методологическое построение понятие абсолютной материи может пригодиться в научном анализе. Применительно к слову "чистое" его содержание, чистый смысл означали бы, вопреки задаче, именно бессмыслицу, внутреннее противоречие. "Чистая", без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость. Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы и содержания, путем отбора форм, мы приходим к идее некоторого "остатка". Это как бы предел восприятия и мышления. Как такой он существенно эмпиричен, т.е. свидетельствует об ограниченности познания данного момента. Принципиально материальный "остаток" подлежит дальнейшему разрешению в формы. Проблема "смысла" и "понимания" слишком мало еще исследована, и об имманентных их формах, о характере и типе их немного можно сказать, но априори видно, в каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически есть со-мысль.
      Те формы, которые могут быть присущи самому смыслу как такому, т.е. тому сырому материалу, который подлежит сознательному и планомерному логическому и поэтическому оформлению, выше были условно названы "естественными".