5
      Я хотел бы здесь привести один пример, пример из Свифта. Перед глазами у него - беспризорные, больные и голодные ирландские дети, а он пишет: "Некий весьма сведущий американец, с которым я свел знакомство в Лондоне, заверил меня, что здоровый, хорошо откормленный годовалый младенец, приготовлен ли он в тушеном, жареном, печеном виде или даже в виде фрикасе или рагу, является вкусным, питательным и хорошо усваиваемым блюдом. Я хочу вынести на суд общества свое скромное предложение, которое заключается в том, что из ста двадцати тысяч имеющихся по моим подсчетам детей двадцать тысяч можно оставить для воспроизводства народонаселения... Прочие же сто тысяч должны по достижении одного года поступать в продажу для стола знатных и богатых лиц по всему королевству. Следует, однако; рекомендовать матерям достаточно обильно кормить детей грудью в последний месяц перед продажей, чтобы те стали довольно мясистыми и жирными для приготовления хороших кушаний. Если к обеду приглашены друзья, то одного младенца хватает на два блюда. Для обеда одной семьи достаточно передней или задней части младенца, а с добавлением перца или соли, особенно зимой, можно приготовить из него вкусное блюдо даже на четвертый день. По моим подсчетам новорожденный весит вначале в среднем двенадцать английских фунтов; при достаточном питании через год он будет весить уже около двадцати восьми фунтов. Должен признать, что как продукт питания дети довольно дороги. Но именно поэтому они лучше всего подходят для стола помещиков, а поскольку родителей те уже успели сожрать, то им явно следует отдать в этом смысле предпочтение". Этот отрывок приведен из памфлета Свифта "Скромное предложение о том, как не допустить, чтобы дети бедняков были в тягость своим родителям, или своей стране, и, наоборот, как обратить их на пользу обществу".
      6
      По поводу этого образчика сатиры я хотел бы задать два вопроса. Они касаются того воздействия, которое может иметь сатира, и тех средств, которые использовал Свифт. Думаю, можно решиться на утверждение, что заклинающий, потрясающий своей вещественностью призыв произвел сильнейшее впечатление. Считаю так, потому что сатира Свифта слишком далеко уходит от реального факта - бедственного положения ирландских детей и предлагает нечто ужасное - альтернативу куда более страшную тому, что есть в действительности. Сколько бы прав ни имела сатира на преувеличение - здесь она терпит провал. Провал состоит в том, что ее подводят те средства, которые она использует для достижения своих целей, и создается картина, превосходящая по своей жути реальный повод. И детская нищета не кажется уже такой страшной, ужас вызывает сатирическое предложение Свифта.
      Я не верю, что в этом случае можно сказать, будто писатель с помощью подобного приема кого-то там заклеймил; тут скорее сатира сама разоблачила себя; она наглядно доказала неспособность сатирика на сочувствие и участие; сатирический прием преувеличения выходит здесь за рамки дозволенного. Выходит потому, что, как видно из цитаты, - не только из нее, это видно по всем многочисленным сатирам Свифта, да и не только Свифта, - ей свойственна бесчеловечность или, говоря мягче - бессилие взглянуть на выраженную преувеличенно идею глазами реалиста, а тем более преобразовать ее доказательно и литературно.
      Такой потрясающий метод можно назвать не иначе, как изгнанием черта с помощью десятка дьяволов. Общий набор адских сатирических приемов этого типа - должен признать, что использование их требует от автора часто виртуозного мастерства, - позволяет утверждать, что сатира с крайней да притом еще и с поистине сатанинской последовательностью приводит неожиданно к той самой бесчеловечности, против которой она, собственно, и призвана бороться.
      7
      Ведь ни один писатель-сатирик не может быть уверен, что он будет иметь дело только со зрелым читателем. Почему же тогда сатира отказывается от психологичности, почему избегает стремления к совершенству, всяких полутонов, почему, наконец, понятия "преуменьшение" и "сатира" никогда не стоят рядом? А потому что сатира - отвлечемся теперь от ее свойства искажать действительность - стремится быть примитивной, жесткой, грубой; она должна доходить и до читателя в литературном смысле непритязательного, даже, возможно, именно до него. А "доходить" значит здесь то же, что и воздействовать. В нашем случае - воздействовать через авторский приступ человеконенавистничества.
      Беда в том, что в названной сатире Свифта изображается, не некоторое антигуманное явление, существующее как реальный факт, а за реальный факт выдается заведомо несуществующее антигуманное явление. И это та вещь, которая именно в самых удачных сатирах не, может не беспокоить. Причем не важно, служит ли, как это считается, антигуманность для более четкого выявления чего-либо или же она оказывается самоценной; мгновенное восприятие со стороны непритязательного читателя ей уже обеспечено. Ведь бесчеловечность всегда провоцирует бесчеловечность, это истина старая, хотя и подтверждающаяся с пугающей частотой вновь и вновь.
      Тут я и вправду никак не могу отделаться от ощущения, что многие сатирики, включая Свифта, впадают в данном случае в принципиальное заблуждение. Хотя я, конечно, отдаю себе отчет в том, что вводит их в это заблуждение сам характер сатиры как жанра. И все-таки: ведь можно было хотя бы попытаться обойти как-то причину, порождающую заблуждение. Я хочу сказать: вполне мыслим и такой путь, на котором с явлением бесчеловечным мы боремся средствами человечности.
      Почему же сатирики постоянно совершают эту ошибку и изображают зло еще более злым, а дурное - еще более дурным? Для большей наглядности, да, это понятно; Но где написано, будто большую наглядность дает только огрубление? Ведь можно же определить какое-то явление, вскрыть определенное душевное состояние, разложить некоторую ситуацию на основные элементы и лишится таким образом и той ясности, и той наглядности, какую никогда не получишь с помощью прямолинейных сатирических средств; да, я утверждаю, что и сатирик может решать свои задачи художественно. И насколько достовернее, насколько интереснее, насколько увлекательнее могло бы быть его произведение, если бы он отказался от попытки писать только в плакатной, искаженной, грубой и преувеличенной манере.
      Конечно, тогда неизбежно изменилась бы и структура сатиры. Потому что, как уже было сказано, она сама и вызывает на преувеличение и на бесчувственность. Бесчеловечность, подменяющая авторское участие; злорадство, выдаваемое за юмор; бессердечие, принимаемое за рационализм; холодность, понимаемая как отстраненность, - все это скрыто в сердце сатиры, как бациллы в ампуле; а ампула легко разбивается при первой же, и далеко не самой удачной, возможности, бациллы поражают кровеносную систему, объединяющую между собой писателя и читателя. Именно эту опасность я вижу даже в самых удачных сатирах Свифта. И это именно то, в чем я могу его упрекнуть и что убивает во мне желание следовать его примеру.
      9
      Однако я уже упоминал о том, что я и сам написал несколько сатирических произведений. Как же дело обстоит со мной? Не попал ли и я, несмотря на все теоретические декларации, в ловушку антигуманизма, свойственного сатире? Разве я в тех своих произведениях, которые можно рассматривать скорее как сатирические, не совершил ошибок, приписываемых мною другим, не ушел от реальности, не позволил ненависти завладеть собой, не отказался от сочувствия? А главное: как это связать с моими собственными призывами к созданию гуманистической литературы, которая учитывает уроки Освенцима? Разве мне не казалось, что если следовать по такому пути, то сатира является наименее пригодным средством? Да; и последнее утверждение соответствует действительности. Но все-таки именно сатира - хотя и не та, которой так умело владел Свифт, - оказала мне неоценимую услугу. Чтобы объяснить возникший парадокс, надо остановиться на этом вопросе более подробно.
      Я вспоминаю, как начинали мы, теперь сорока-пятидесятилетние писатели. Был сорок пятый год; только что кончилась война, которую мы часто поневоле прошли всю. У нас не было времени, чтобы оглядеться, вникнуть в окружающее, переработать и обдумать его. Не было и потребности в этом; видели мы предостаточно. А что нам действительно было нужно - справиться в своем творчестве, насколько возможно, с чувством своей вины, со своим гневом, своим потрясением; хотя слово "справиться" оказалось понятием, которое было выделено слишком поспешно. Примерно такой была отправная точка послевоенной немецкой литературы, то есть литературы, возникшей не в результате процесса органического развития, не восходящей к некоторой предшествующей традиции, а благодаря катастрофе, войне.
      10
      Ведь писали-то мы вовсе не потому, что собирались стать писателями. Писали мы потому, что годы войны явились для нас страшным уроком и мы чувствовали себя обязанными предупредить других. Это было не обычное творчество; мы были в нем полностью предоставлены сами себе. Не было никакой этической подсказки, никаких литературных эталонов, никаких традиций. Да и что могло нас поддержать? Вера в ту злополучную Германию, которая оказалась страной столь пагубной для других народов и которая при нашем вынужденном участии искалечила миллионы человеческих жизней? А кого принять за литературный образец? Не тех ли представителей "внутренней" эмиграции, что воспевали бег улитки и узоры на камнях, пытаясь этой изящной занавесочкой отгородиться от концлагерей и полей сражений? Или настоящих эмигрантов? Но те были слишком далеко, чтобы понимать нас; и мы чувствовали себя перед ними слишком отягченными своим прошлым, слишком виновными. Да и в чем мы могли найти опору, если сами были разбиты так же, как и все вокруг? В творчестве Гете или Жана Поля? Эйхендорфа и Гейне? Бюхнера или Клейста? Но ведь между ними и нами в любом случае оставалась непреодолимая пропасть - эра гитлеризма.
      Даже и сам язык вряд ли на что-то еще годился. Нацизм и военная пропаганда засорили его; его надо было, не пожалел усилий, перетрясти и как следует выколотить каждое слово. А новый язык, полученный таким образом, вовсе не был красив. Он не был приспособлен для выражения чувств. Он был скуден, как кашель, в нем любое благозвучие, любое громкое слово старались обойти, потому что они вызывали недоверие. Короче говоря, это идеальный язык для сатирика. Но только для сатирика, который обязан своим рождением не человеконенавистничеству, а отчаянию.
      Ведь мы хотели писать о человеке и захватывающе, и правдиво. Но часто нам это просто не удавалось. В наших произведениях человек всегда получался искалеченным, чего-то ему всегда не хватало, нередко даже просто соответствующей формы, так что выглядел он как заготовка, с острыми краями, топорно, часто и неестественно. Мы были неверующими и склонялись скорее к цинизму, а так как все чувства, кроме чувства голода, воспринимались нами в виде, некоторого почти бесплотного дуновения и оставались бездоказательными, то сатира напрашивалась сама собой в качестве единственного приемлемого жанра. Она помогла нам найти наконец-то и свое литературное знамя, ту форму, в которую мы могли отлить и свое негодование, и свой ужас. Здесь, наконец, в наскоро написанных памфлетах, обозначалась некоторая исходная позиция, с которой мы могли начинать свое наступление.
      Потому что послевоенная литература научилась не только правдивости и недоверчивости, она умела и волновать, и воздействовать на читателя. И она не только знала, против кого направить горькую сатиру или скупой на слова рассказ, она знала еще, ради кого это делается. Ведь это была литература, которая создавалась по определенному заказу, имела свои цели; ее целью было убедить, целью было изменить. А вот дальше действительно, как мне кажется, много похожего на Свифта и его сатиру. Во всяком случае, это касается подхода и постановки целей. Как и в предыдущем случае, приведу пример.
      11
      И здесь речь идет о детях; перед глазами автора еще стояли последние мобилизации перед самым концом войны. Для иллюстрации я приведу начало написанного мной в 1946 году рассказа "Выступление":
      "В шесть они построились. Было еще темно. Они стояли напротив ящика. На нем было расстелено знамя. На знамени лежало распятие. Рядом с распятием книга. Светили прожекторы. Стоящие в строю терли глаза и жмурились. Некоторые прислонились друг к другу и досыпали стоя. Винтовки они держали в руках; они не умели еще составлять их в козлы. Снаружи, за воротами, стояли матери; молча. Часовой ходил взад и вперед. На голове у него поблескивал стальной шлем. Моросил дождь. Во дворах стоял туман.
      В казарме горел свет. Унтер-офицеры бегали, по спальням и подгоняли тех, кто задержался. Заспанные, с винтовками в одной руке и со своими куклами и медвежатами - в другой, спускались они на заплетающихся ногах по лестнице. "Живей, живей!" - крикнул фельдфебель. Они побежали. "Рассчитайсь!" - крикнул фельдфебель. Приказ рассыпался по строю, как молоточек ксилофона; казалось, что кто-то пальцами постукивает по рюмкам, так нежно звучали голоса. "Ну?" - крикнул фельдфебель. Расчет застопорился. "Нам ведь только четыре, - сказал номер первый. - Мы еще не умеем считать". - "Этого не хватало, - буркнул фельдфебель. Вынул карандаш. Пробежал по рядам. Посчитал сам:. - Поправь противогаз", - сказал он одному из них. Из казармы вышли унтер-офицеры. Отдав честь, они встали на левом фланге. Матери у ворот неотрывно смотрели сквозь решетку. "Хайни, малыш!" - крикнула одна из них.
      Появился капитан. Он был на протезах. Борода его светилась "Смир-рна! крикнул фельдфебель. Дети прижали к себе своих медвежат и кукол и серьезно уставились прямо перед собой. - Равнение направо!"
      В первой шеренге на землю упал клоун. "Доложите капитану!" Фельдфебель подбежал к офицеру и вытянулся, щелкнув каблуками: "Детский батальон номер шестьсот восемьдесят для выступления построен". - "Благодарю, - сказал капитан. - Дайте команду "вольно". - "Вольно, - сказал фельдфебель. Крикнул: - Вольна!" Капитан облокотился на помост; без опоры стоять он не мог. "Здравствуйте, дети!" - "Здравия желаем, дядя!" - прокричали дети. Кое-кто хотел выбежать из шеренги, чтобы пожать ему руку. Но другие удержали. "Сегодня вы отправляетесь в поход". - "Да, дядя", - отозвались дети. - "Для вас это великий день". - "Да, дядя". - "Надеюсь, вы проявите себя достойно и храбро, как ваши отцы, павшие на поле чести". - "Да, дядя". - "Вы последние", - сказал капитан. "Да, дядя", - ответили дети". На этом я заканчиваю отрывок из написанного мною в 1946 году рассказа "Выступление".
      12
      Разумеется, я понимаю, что так скупо, так прямолинейно сегодня писать уже нельзя. Но такая манера письма была первым шагом; кроме того, сатира всегда была для меня нечто преходящее, временное, а именно в этом смысле мы и использовали ее в послевоенные годы: горячо, сумбурно, частично как защиту, частично как оружие, меньше всего нас увлекала форма, мы только хотели высказаться однозначно. Поскольку психологическая сторона от нас еще чаще всего ускользала; поскольку описание характеров мы считали делом слишком долгим и вообще отвлекающим от главного; поскольку существенными для нас были ситуации, и не какие-нибудь, а именно исключительные ситуации, то сатира и оказывалась наиболее подходящим жанром. Но не сатира Свифта; нет, новая, хотя и, конечно, не лучшая, но более человечная, менее жестокая, более реалистическая, чем у Свифта. Потому что те, кто получил такой урок, какой получили мы, с самого начала исходят из необходимости признания человечности, а в своих памфлетах мы с мучительной точностью следовали правде жизни.
      Конечно, тем мальчишкам, которые в Берлине, охваченные самоубийственным порывом, бросались с гранатами в руках под русские танки, было по двенадцать-четырнадцать лет; а в моем рассказе детям всего по четыре года. Допустимо ли такое преувеличение; искажение ли это? Я думаю, вряд ли. Я думаю, что указанный мной возраст соответствует действительности. Разве не погибли во время войны тысячи детей, которые были еще меньше? Но даже если этот возраст и воспринимается другими как неправильный, я указываю его еще и для того, чтобы читатель не отмахнулся от моего рассказа. Чтобы у него не было права заявить сразу: "Это мне давно известно". Сначала он должен ужаснуться. Но и ужас не должен быть опять-таки слишком велик, потому что иначе читатель потеряет способность к сопереживанию, к сопричастности. Примерно это я имею в виду, когда предлагаю задуматься о том, что писатель-сатирик может бороться с бесчеловечными обстоятельствами средствами гуманизма; но только для этого надо изменить и основную структуру сатиры.
      13
      Однако все изменения, происходящие с сатирой, ее временное возвышение не должны нас обманывать в том отношении, что, как уже отмечалось выше, она с литературной, с критической точки зрения не выходит за рамки чего-то временного, второстепенного, во всяком случае, какого-то исходного пункта, переходной стадии. Есть еще кое-что и по ту сторону сатиры; ведь имеется хорошо накатанный путь к самой ее сердцевине, но есть и нехоженая, , едва заметная тропинка, пересекающая ее. Куда ведет эта тропа? Она приводит на литературную ничейную землю, что начинается за пределами сатиры. Там тропинка и теряется; но тот, кто добирается туда и начинает растворяться вдали где-то между двумя заросшими бурьяном воронками от снарядов, тот постепенно приобретает способность понять, что такое настоящая правдивость. Она-то и помогает двигаться дальше.
      Но этот особый путь никогда не уведет уже писателя от людей; для него вкус росы ранним утром будет теперь навсегда прохладным и чистым; в каждом пейзаже будут ему теперь видеться надгробные камни. Они будут присутствовать и в волнующем огне заката, и в лопающемся от смеха ярмарочном балагане. В этом странном литературном краю, где в особенно ясные дни над городами их призрачным отражением в небе возникают заборы из колючей проволоки и выстроенные ровными рядами плоские лагерные бараки, есть и достаточный горизонт для фантазии и уличные ущелья для тех, кто жаждет реальности. Там есть смерть в тысячах своих обличий; но там есть и жизнь в неменьшем количестве своих воплощений. Только одного здесь нет: иронии, свойственной сатире. А поскольку я как писатель в этом краю - у себя дома, и поскольку мой литературный долг заставляет меня выступать в защиту человека, заставляет помогать ему в сохранении чувства достоинства, и поскольку мой творческий опыт научил меня тому, что всегда лучше, если читатель увидит мое настоящее лицо, а не гримасу, и что лучше не искажать человека, - вот поэтому я не могу и не хочу писать, как Джонатан Свифт.
      ДОПОЛНЕНИЕ
      Мне кажется, что до сих пор на избитый вопрос об отношении писателя к политике я отвечал слишком декларативно. Это можно высказать однозначно; больше того - выразить все в одной очень короткой формуле: мою причастность к политике объясняют несколько дат из биографии. Которые, конечно, теперь надо расшифровать. Скажем так:
      Родился я в двадцатом. В шесть лет в Австрийских Альпах я впервые услышал песню "Свастика на шлеме". Двое мужчин в солдатских обмотках и в толстых шинелях громовыми голосами выкрикивали ее слова, горное эхо грохотало им в ответ. Через год я познакомился с Пинкусом Грюнбаумом, дружили мы с ним до тех самых пор, пока нам не пришлось проводить и его и всю его семью на кладбище. Восьми лет я попал в социалистическую школу. Там был ученический парламент, где мы учились демократии. В одиннадцать я подружился с Карлом Мункачем, цыганским мальчишкой, который был непревзойденным дрессировщиком морских свинок. Мы играли с ним всего четыре месяца, а потом я видел, как их пестрые фургоны прицепили к своим грузовикам эсэсовцы. Мне было тринадцать, когда арестовали наших учителей; директор школы умер в концлагере. В том году в Берлине стреляли; в предвыборной борьбе погиб тогда пятьдесят один человек; двоих из них мы видели собственными глазами: пожарникам пришлось потратить почти три четверти часа, чтобы смыть их кровь с асфальта. И я видел костер, который два месяца спустя горел на площади Опернплатц; в костер бросали те самые книги, которые дома у нас стояли на полках. А в 1934 году мертвые оставались скрытыми от наших глаз; мы только, слышали ружейные залпы возле казарм в Лихтерфельде. Но Хайни все знал наверняка; в "Красном факеле" происходящее описывалось абсолютно точно. Когда мне было пятнадцать, я видел шесть согнутых человеческих спин, от которых меня отделял десяток блестящих лаком прикладов; спины гнулись к земле вслед за покрытыми синими жилами руками, державшими зубные щетки. Это были евреи, которых заставили так до блеска вымести улицу перед синагогой. Еще через три года мы нашли в ее развалинах обугленный "ковчег завета". А вечером я увидел выставленные ненадолго для прощания тела всех членов семьи Грюнбаумов. Когда мы проводили их на кладбище, раввин сказал, что это далеко не единственный случай. Еще через год, когда мне исполнилось девятнадцать, мы расчищали в Польше места прошедших боев от трупов. На наших руках были резиновые перчатки, а с ног до головы нас покрывала белая известь, которой мы присыпали могилы. В двадцать лет я учился попадать примкнутым к винтовке штыком в болтающийся на веревке мешок. На мешке была поперечная, полоска, обозначавшая пояс; выше и ниже его несколько пронумерованных кружков, указывали места для наиболее действенных ударов. В двадцать один я видел, как на коньке дома в украинской деревне повесили веснушчатого парня; на картонной табличке, которую ему прицепили, четко и аккуратно было выведено: "Partisan". Мне было двадцать два, когда в лембергской тюрьме я всю ночь напролет слушал великолепный тенор: немецкий солдат - он попытался спрятаться у русской - продолжал петь даже тогда, когда его поставили к стенке. В 1943-м, зимой, юго-восточнее Харькова, я думал, что сойду с ума. Тогда русские ударили по нашим позициям из огнеметов. Хайни хотел перебежать к ним; он угодил прямо в пламя. Следующей весной я оказался в штрафной роте и обезвреживал мины. Миноискателя у нас не было, мы ловили кур и собак и гнали их перед собой. А мартовским утром сорок пятого, когда я в краденом гражданском костюме пробирался талыми тропинками от хутора к хутору западнее Кюстрина {Ныне г. Костшин в ГДР.}, я впервые понял, что значит мир.
      Думаю, что для размышлений о политике этого вполне достаточно; а каких взглядов я придерживаюсь - легко определить по этим датам.
      ДЛЯ ВЕЧНОГО ВРЕМЕНИ НЕТ
      Бог не питает симпатии к точному времени, иначе бы он не давал останавливаться часам, по крайней мере на колокольнях.
      Тарахтящий будильник похож на разгневанного ребенка, топающего ногами; в обоих случаях цель одна: заставить капитулировать.
      Ручные часы - это партийные значки подданных Хроноса. Приветствуя друг друга, они вытягивают руку из рукава. "Нет времени" - их пароль.
      Смотреть на часы в обществе должно считаться столь же предосудительным, как публично справлять свою нужду; подобно тому, как последнее оскорбляет чувство приличия, человеческое достоинство не должно позволять совершать первое.
      Человек подобен стрелке часов: он, как и она, непостоянен, он, как и она, ни на чем не может остановиться. Даже цифра двенадцать не может ее удержать.
      Тарахтящие будильники напоминают судьбу тиранов: тот, кто поставил их, их же и проклинает.
      Владеть карманными часами на цепочке, прикрепленной к пуговице жилета, еще не значит быть хозяином времени; самоубийце, повесившемуся на стрелке башенных часов, удается это куда лучше.
      Одно успокаивает: что время от времени все часы надо заводить. Одно беспокоит: что это приходится делать снова и снова.
      На вечеринке одного из гостей спросили о значении черного кусочка дерева, который он носил на цепочке вокруг запястья. Он ответил, что это щепа от его собственного гроба. "А что тут такого, - сказал он пришедшей в ужас от его ответа женщине, показав на ее ручные часы. - Вы считаете, что истину лучше всего принимать ежедневно в небольших и слабых дозах, я же предпочитаю проглатывать ее разом".
      Он был настолько щедр в отношении своего времени, что вместо ручных часов носил на руке отрывной календарь.
      У часовщиков (почти всегда маленьких и хрупких) часто такой лукавый вид, что можно подумать, будто время, которое не отмеряли поврежденные часы, застряло в механизме и оставалось нетронутым, и часовщики обращались с ним по своему усмотрению.
      Цейтрафер {Прибор для замедленной кадровой киносъемки с целью ускоренного показа движений.} - человек, нацепивший на себя семнадцать ручных часов от запястья до локтя.
      Из одной сказки; каждый раз в полночь калиф выбрасывал из окна своего дворца часы, использованные днем, и мамелюк, всегда появлявшийся в этот момент, протягивал ему на бархатной подушке совершенно новые.
      "Слишком поздно" - столь метко мог сказать только часовщик.
      Часы обращаются с сердцем,
      как кулак с подбородком: бьет один,
      а другой сносит удары кротко.
      "Боже мой, что же вы такое делаете!" - крикнули одному господину, разбившему каблуком дорогие карманные часы. "Я реабилитирую время", ответил тот.
      Светящийся циферблат - отражатель вечности.
      Один часовщик-мизантроп представил себе гибель мира следующим образом: два огромных меча часовых стрелок гудят, кружа, как пропеллер над землей. Вначале они срубают вершины гор, затем головы блох. И под конец разрезают землю на ломти, а самый большой ломоть, внешняя окружность которого является экватором, до тех пор, пока вообще будет возможно вести речь о том, что называть верхом, а что низом, останется вертикально висеть в пространстве и будет служить циферблатом для постоянно вращающихся стрелок-мечей.
      Безвременно только Ничто. Даже Бог, согласно писанию, сотворил землю за шесть дней. "Счастливые часов не наблюдают" - это крылатое выражение следовало бы считать неудачным; наверняка имеется в виду: "Счастливые на часы не смотрят", что, конечно, же не одно и то же.
      Человек, всегда готовый заверить вас, что у него есть время, действует успокаивающе, как остановившиеся часы.
      Как бы точно ни шли часы, - чему пробил час, знает лучше всего тот, кто не стал рабом времени.
      Солнечные часы преподносят небесным телам урок земного педантизма.
      Временем располагаешь странным образом как раз больше всего тогда, когда меньше всего на него скупишься.
      "Время бешено мчится" - еще одно ложное заключение. Когда я сижу в едущем поезде и телеграфные столбы мелькают мимо меня, могу ли я называть их мчащимися? Время - данность. Бешено мчаться в нем можем только мы сами.
      Говорят, раз в год на циферблатах присутствует счастье. С гипнотическим выражением глаз смотрят люди на цифру двенадцать. Но странно, именно на этот раз они желают, чтобы, указательная стрелка поторопилась. Когда же это происходит, они, чокаясь, ощущают себя убийцами времени.
      "Выиграть время", - так говорят, поднимаясь в реактивный самолет. А что я выиграю, если прилягу на лесной лужайке? Очевидней всего, то же самое время.
      "Время остановилась". Эта пустая фраза обозначает чрезвычайную ситуацию;. На самом же деле она передает само положение вещей, изобличающее в грубом обмане того, кто носит часы.
      ЭКСКУРС НА ТЕМУ ШУТКИ
      Что такое литературная шутка? Право, не знаю.
      Мне, конечно, можно возразить: "Как же так; не знать того, что означает собственная фамилия?" {По-немецки фамилия автора совпадает со словом "короткий смешной рассказ" или "шутка". См. в предисловии о значении этого слова.}
      Да так! Я могу строить какие угодно догадки и все равно не докопаться до смысла этого понятия. Правда, я подозреваю, что шутка есть все то правдоподобное, что, на взгляд людей, не вполне правдоподобно, другими словами, все забавное, несерьезное, вызывающее улыбку. А также все то предположительное, что не так просто подвести под установленные правила упорядочения, поскольку чувство собственного достоинства мешает историкам литературы снизойти до шутки. Но, с другой стороны, сюда входит еще и все то, что, в конце концов, не настолько уж выходит за рамки упорядоченного, чтобы его нельзя было куда-нибудь пристроить; пусть даже между Кафкой и Рингельнатцем.
      Хотя почему, собственно, "Заботе главы семейства" Кафки нельзя быть шуткой? Равным образом почему невозможно назвать шуткой "Вечернюю молитву простуженной негритянки" Рингельнатца? Ну а поскольку мы все еще не ответили на риторические вопросы: чем была жизнь Дон-Кихота; чему доверил свои разрозненные листки Лихтенберг; что Моргенштерн дал перечувствовать Пальмстрему; чему посвятил свою живопись и прозу
      Джеймс Тербер; чем Иоганн Петер Гебель вынудил заниматься Цундельфридера; что братья Гримм вытягивали из пряжи Парок; что Брехт заставляет проделывать г-на Койнера, восточные евреи - раввина, Ефраим Кишон - израильтянина? - то неужели и это все не шутка? Подозреваю даже, что не одна. А разве не шутки все басни Эзопа, не говоря уже о баснях Лафонтена и Лессинга и о сочинениях старика Фюрхтеготта Геллерта? Более того, подозреваю, что шуток среди произведений литературы гораздо больше, нежели хотелось бы допустить строгим господам германистам. Во всяком случае, те, кто наклеивает ярлыки "шутка", считают, что последняя должна быть веселой и безвредной, без особых претензий, утешительной, временами несколько грубоватой, но ни в коем случае не двусмысленной и, уж конечно, не сбивающей с толку.
      Однако будучи по природе своей непослушной, шутка, боюсь, не очень-то прислушивается к этим требованиям. Конечно, можно допустить, что когда-то она была несложной и постигалась без труда. Не подлежит сомнению: в ходе литературно-исторического процесса шутка выделилась из семейства шванков {Шванк - жанр немецкой городской средневековой литературы, часто сатирического характера.}. Но полагаю, нам следует тут же провести четкую грань. Ибо шванк - это грубиян, это мужик, рыгающий вслух. Шутка же чем дальше, тем становилась все более многоречивой, культурной, городской и самодовольной. Шванк с рожденья имел мало общего с литературой, он, попросту говоря, отбросы. Шутка же с первого своего дня - дитя литературы, ибо требует от рассказчика остраненности {Орфография оригинала. Прим. OCR.}, а порою и большего, ибо она философична; философична по существу, по стилю. Итак, когда же появилась шутка?