Служили истории, и чтоб успеть у нее, чтоб получить от нее титул Александра Македонского, а у современников - первенство где-нибудь и в чем-нибудь, - изображали величие. Плутарх, как мы говорили, чувствует какое-то странное, непримиримое противоречие в Цезаре. Он понимает, что Цезарь велик, и знает, что Цезарь и жалок. С другой стороны, его прельщает Брут - но Брут ничего не сделал. Для Плутарха задача эта так и осталась задачей. Он, как мы видели, то преклоняется пред успехом Цезаря, то иронизирует по поводу его слабости, честолюбия и пренебрежительного отношения к "отечеству", когда последнее становится ему на пути к славе. Шекспир же поставленный Плутархом вопрос решил. У него Брут - "человек", носящий в себе то, что наиболее близко и дорого поэту и чем, по его мнению, живы люди. Цезарь же (которого внешнее величие - еще раз повторим это - было ясно видно Шекспиру и о котором он в речах Антония рассказал все, что можно было рассказать), этот "величайший практический гений", вызывавший, как и все практические гении, удивление и благодарность толпы, при жизни награждающей их аплодисментами, увековечивающей их после смерти памятниками, - показался Шекспиру сравнительно ничтожным. Он - из тех героев, которые, чтоб приобресть славу, принижаются до среднего уровня понимания, стараются дать людям то, что им по вкусу и себе требуют за это знаков высшего почета. Брут хотел поднять римлян до своей высоты и ничего за это себе не требовал, все свое отдал. Цезарь получил бы корону, вероятно, если бы не преждевременная смерть - да корона ведь и досталась его преемнику. Брута же дом сожгли и самого бы его растерзали, если бы он не спасся бегством. Цезарь служил минутным нуждам толпы, Брут искал вечных идеалов. Антоний знал, чем можно погубить Брута: он прочел народу завещание Цезаря. После смерти, как и при жизни, Цезарь делал одно дело: награбленным силой граждан добром и покупал их же расположение. Недаром у Шекспира Цезарь не любит наблюдательных людей, которые "проникают дела других насквозь пытливым взором". Для Цезаря такие люди - вечное напоминание о той роли, которую он играет. Цезарь не выносит проницательности, ибо чувствует, чтo она увидит под его славой. Антоний и все римляне ему нужны, ибо они, вместо того, чтобы разрушать иллюзию, своими восторгами питают ее и доводят, быть может, самого артиста до убеждения, что он не играет, а живет. Поэтому-то, как уже было указано, фигура Цезаря в трагедии Шекспира проигрывает много. Автор заставляет его говорить именно то, чего он никогда бы не сказал. Такой прием сразу обнажает пред нами его душу, но слова звучат коварной насмешкой над ним самим. Плутарх передает, что однажды Цезарь, вопреки обычаю и правилам приличий, не встал, когда к ораторской трибуне, на которой он сидел, подошли консулы и преторы в сопровождении всех сенаторов, и что сделал он это лишь потому, что один из его льстецов, Корнелий Бальбус, шепнул ему следующие слова: "Не забывай, что ты Цезарь; ты должен заставить считать себя высшим существом". Когда читаешь "Юлия Цезаря", кажется, будто Корнелий непрерывно стоит за спиною Цезаря и, подсказывая ему соблазнительные слова, заставляет его забывать, что от него требуется, и говорить от имени своих действительных вкусов и желаний. Уже в первом действии он только то и делает, что повторяет слова Корнелия. В сравнительно небольшой своей речи к Антонию он два раза говорит о себе, как о Цезаре, который уже сравнялся с Александром Великим.
      Когда бы он (Кассий) был
      Потолще... Впрочем, я-то не боюсь,
      Но если б я способен был бояться...
      И затем:
      Я, впрочем, говорю о том, чего
      Бояться надо, сам же не боюсь:
      Я - Цезарь.
      Уже он убежден, что лучшей похвалы, чем назвать себя Цезарем, т. е. самим собою, нет в мире. И главное, что Шекспир заставляет его непрерывно об этом говорить, чтоб зрители не подумали, что он не знает этой великой истины.
      В разговоре с Кальпурнией - опять та же история. Она просит его не ходить в сенат, ссылаясь на дурной сон, который привиделся ей ночью, и на предзнаменования; Цезарь отвечает ей:
      Но я пойду - я не боюсь угроз
      Они лишь сзади на меня глядели;
      Когда ж увидят Цезаря в лицо,
      То все исчезнут.
      И еще: "Знаменья эти (т. е. буря, гром, молния и т. д.) касаются не Цезаря, а всех". И еще в третий раз, в этой же сцене, услышав от слуги, что авгуры тоже не советуют выходить из дома в этот день, он говорит:
      Творением без сердца был бы Цезарь,
      Когда б из страха он остался дома.
      Но Цезарь не останется. Известно
      Опасности, что он ее опасней.
      И затем, когда приходит Деций и Кальпурния предлагает Цезарю в объяснение своего отсутствия в сенате сослаться на болезнь, Цезарь негодует:
      Цезарь будет лгать?
      Затем ли я победами своими
      Прославился, чтобы теперь бояться
      Пред стариками правду говорить?
      Скажи им, Деций: Цезарь не придет.
      В конце концов, сошедшиеся к нему заговорщики убеждают его идти, и он отправляется в сенат, где по-прежнему только и говорит, что о своем величии. Тяжело слушать такие речи из уст того, кто через минуту станет кровавым комом земли. Накануне рокового события, когда зашла речь о том, какая смерть наилучшая, Цезарь, по словам Плутарха, ответил: "неожиданная". Он сидел за письмами, в стороне от разговаривавших, так что был далек от предмета беседы и, тем не менее, быстро, не задумываясь, произнес свой ответ, который, по-видимому, давно уже сложился в его душе. Лучшая смерть - это неожиданная, такая, которая не предстанет прежде с вопросом: зачем ты жил? В этом ответе Цезаря без труда можно увидеть предсмертные слова его преемника, другого "практического гения" и благодетеля римлян, Октавия: "Plaudite, amid, comedia finita est". Когда смерть не пришла неожиданно, а спросила, зачем жил человек, Октавий мог только сказать: затем, чтоб сыграть свою роль. Цезаря судьба избавила от ужасной необходимости подписать такой приговор своей жизни. Ибо, что иное мог он ответить смерти, если бы она, как опасности, не подошла к нему сзади. Опасности боялись его, говорил он - но смерть пожалела его. И за несколько минут до конца он все еще, словно чувствуя подле себя Корнелия, говорит о своем величии.
      Когда б
      Я был во всем подобен вам, тогда
      Меня поколебать возможно б было;
      Когда б я сам способен был на просьбы,
      То и меня могли бы просьбы тронуть.
      Но не таков я: Цезарь постоянен
      Как севера звезда, которой равной
      По твердости и свойствам неизменным
      Нет на небе; там много ярких звезд,
      И все они горят, сияют, блещут,
      Но неизменна лишь одна из них.
      То ж на земле: людей на ней довольно,
      Но люди - плоть и кровь - они так слабы!
      И между них лишь одного я знаю,
      Который недоступен, как твердыня,
      Которого ничто не поколеблет.
      То - Цезарь.
      Почти последние слова - ответ Цинне:
      Прочь, Олимп ты сдвинуть хочешь!
      Смерти он бы так не ответил. В час кончины сознание того, что всю жизнь копил славу, дает так же мало утешения, как воспоминания о сбереженных богатствах.
      Как своевременно пришла смерть к Цезарю: в тот именно момент, когда он считал себя Олимпом!
      Итак, в Цезаре Шекспир видел созданный римской цивилизацией типический культ величия, культ, противный всему духовному складу поэта. Шекспир умел понимать и изображать величие, как ни один из писателей. Но ему величие всегда представлялось осмысленным, содержательным. Он знает величие в любви, в ненависти, в несчастии, в опасности, в служении красоте. Но он не понимает опасности, которой ищут ради того, чтобы быть великим, несчастия, которое терпеливо выносится из-за того. чтоб заслужить славу Александра, милосердия к врагам ради того, чтоб потомки занесли это в свои летописи. Оттого Цезарь так умаляется пред Брутом. Цезарь изображает величие, Брут истинно велик. Лишите Цезаря зрителей, хотя бы разбойников, пред которыми он в молодые годы изображал не знающее смущения и страха величие, и ему нечего с собой делать. Брут же останется Брутом во всякой обстановке. Ему не нужно во что бы то ни стало быть где-нибудь первым; лавры Александра не смущают его сна. Он будет жить со своими друзьями, с Порцией, с Люцием и останется великим и глубоким Брутом. Цезарь же - актер: ему нужно поприще, сцена, аплодисменты. Его задача - исполнить свою роль. Брут выходит на историческую арену, чтобы жить с людьми, чтобы помочь их нуждам, чтобы научить их быть лучшими. Оттого он всегда правдив, мягок, честен, оттого у него для всех есть слово привета, оттого он так мужественно переносит страшнейшие удары судьбы. Играть даже самую трудную роль - значит лишь подражать, воспроизводить то, что уже делали другие; это не то, что разрешить самому даже маленькую жизненную задачу. А у Брута - великая задача. Он не хлопочет о том, чтоб всегда остаться нравственно чистым, как утверждает Брандес. Его нравственная чистота есть лишь следствие всего его душевного склада. Он ненавидит ложь, он великодушен, он чувствует в ближнем человека - оттого он нравственно велик. Обратная психология у Цезаря, который, чтоб сравниться с Александром, готов быть и щедрым, и милостивым, и правдивым - но, наоборот, может быть и мелочным, и жестоким, и даже стать предметом развлечения для разбойников. Брут о себе мало думает; у Цезаря всегда его я на уме и - как только за его спиной станет Корнелий или в перспективе покажется золотая безделушка, воплощающая в себе все его мечты - также и на языке.
      XVI
      "Кориолан", в противоположность "Юлию Цезарю", уже вполне удовлетворяет Брандеса. "Что хотел сказать Шекспир своей драмой?" - спрашивает Брандес, разбирая "Цимбелина". "Мои читатели знают, что я с этого никогда не начинаю. Что толкнуло его написать ее, как он пришел к этому материалу - вот основной вопрос. Раз на него ответить - все остальное станет ясно".> Это - прием Брандеса. Ему всегда нужно знать прежде всего, что натолкнуло автора на неизвестный материал, потом, что он хотел сказать, а до того, чтo поэт сказал, критик обыкновенно уже не добирается. В отношении к Шекспиру этот прием совсем плохо применим. Шекспир давно уже жил, и почти невозможно выяснить, что побуждало его браться за ту или иную тему. Но нам кажется небезынтересным применить такой способ исследования к самому Брандесу, тем более, что в его книге намерения и побудительные причины сквозят на всех страницах, как счастье сердца сквозь жилет гейневского влюбленного. В разборе "Кориолана" и "Троила и Крессиды" оболочка истинных стремлений автора становится особенно прозрачной. Он даже оправдывается заранее: "Мы, говорит он, - не имеем никакого интереса коверкать Шекспира; для нас важно лишь быть настолько тонко восприимчивым, чтоб в его произведениях чувствовать его самого".> Это, конечно, очень важно. Но в данном случае, когда при разборе "Кориолана" Брандес отыскал такого Шекспира, какого ни английская, ни немецкая критика не видела, невольно не веришь ему, что у него не было "никакого интереса коверкать Шекспира". Интерес-то был. Нужно лишь выяснить, какой именно.
      Еще при разборе "Троила и Крессиды" критик, по поводу речи Улисса, которого он называет предвестником Просперо, следовательно, представителем самого Шекспира, замечает: "Его воззрения всецело основываются на том, что в настоящее время в немецкой философии называется "пафосом расстояния", т. е. на убеждении, что существующая в действительности разница между человеком и человеком ни под каким видом не должна быть сглажена".> Здесь в кавычки нужно еще было взять выражение "между человеком и человеком" и затем заменить слова "в немецкой философии". Не в немецкой философии, а у Фридриха Ницше, которому принадлежит и термин "пафос расстояния", и объяснение его "разница между человеком и человеком". Кажется, в русскую литературу эти выражения еще не проникли. Они значат, что условием человеческого развития служит сознание своего превосходства над ближним, и что поэтому все попытки нового времени поднять низшие слои населения до высших должны быть признаны вредными для цивилизации. Ницше в одном месте замечает, что нам недостает рабства, ибо лишь сравнивая себя с ближним-рабом, человек может понять свое высокое назначение. Это лежит в основании "аристократического" воззрения Ницше, и такой взгляд Брандес приписывает Шекспиру, как автору "Троила и Крессиды".
      К "Кориолану" же поэта толкнуло то обстоятельство, что он "жил уже на холодных высотах, за снеговой линией, по ту сторону человеческих похвал и упреков, над радостями почета и огорчениями славы, вдыхая чистый воздух горных мест - то высокое равнодушие, к которому стремится несомая своим презрением душа".>
      Вся эта фраза составлена из выдернутых все у того же Ницше слов, на этот раз уже, вероятно, знакомых несколько нашим читателям, ибо все они уже занесены до некоторой степени в русскую литературу, тоже без ссылки на источник и приблизительно в такой же удачной комбинации, как и у датского критика. У Ницше все они имеют смысл и употребляются в свое время и на своем месте. Мы не можем здесь подробно говорить о Ницше, которого трагическая судьба привела к его поразительной философской лирике, если так можно выразиться, дающей ему возможность сохранить видимое душевное равновесие в таком положении, которое для всякого другого человека было бы невыносимым. Читая Ницше, не надивишься тому напряжению, до которого может дойти человек, если ему нужно оправдать и осмыслить свою жизнь здесь, "на отмели времен".
      Но сила и мощь Ницше дала ему массу поклонников, разносящих по свету его "слова". К ним относится и Брандес. Это, конечно, его дело. Нас занимает здесь лишь то, что критик хочет приспособить Шекспира к Ницше. Датский критик полагает, что сделает честь Шекспиру, если докажет, что Шекспир дорос до Ницше к концу своей поэтической деятельности. Просперо в "Буре" Брандес уже называет "Ubermensch'ем" - сверхчеловеком, т. е. тем идеалом, который воплотил в себе ницшевский Заратустра.
      Теперь мы знаем, чтo "толкнуло" Брандеса к его рассуждениям, и все остальное выяснится для нас само собой.
      Отчего Шекспир написал "Троила и Крессиду", где позволил себе такое непочтительное отношение к гомеровским героям?
      "По всем человеческим (!) соображениям, горечь, которую испытал Шекспир, видя, что Пемброк предпочитает ему Чепмена (переведшего тогда Гомера на английский язык) в связи с тем неудовольствием, которое вызывали в нем высокомерие, неестественность, грубость, чопорность и педантизм старых поэтов, в свою очередь способствовала тому, чтоб побудить его к заносчивой оппозиции против обязательного преклонения пред гомеровским миром".>
      Вторая причина - общее раздражение и пессимизм Шекспира, в силу которых он создает Терсита не как тип известного человека, а как выразителя собственного настроения.> Он обезобразил гомеровских героев лишь потому, что "писал в настроении такой глубокой горечи, которую не могла смягчить ни женская любовь, ни удивление (пред подвигами гомеровских героев)".> "Троил и Крессида" - "есть порождение зрелого возраста, недоверия, разочарования, горечи".> В этой пьесе обнажается у Шекспира тот нерв, которого "по обычным представлениям у него не было" и который выясняет, что "между прежней веселой Англией (merry England) и позднейшей страной сплина есть связь". И еще была причина: "Шекспир не в состоянии был понять гомеровскую поэзию".> Все это, действительно, очень непохоже на "обычные представления" о Шекспире. Любопытно лишь, как это человек, живущий "по ту сторону" хвалы и порицания, так дорожит кивком Пемброка?! Мы уже не вспоминаем о процентах и откупах, которых, конечно, за снеговой линией не бывает. Но критику необходимо присвоить Шекспиру горечь и пессимизм, чтобы довести его до всех холодных свойств, которые он приписывает Ницше. Без "презрения" за снеговую линию не попадешь. И он уверяет, что "устами" Терсита говорит сам Шекспир. А разочаровался поэт в жизни - вследствие разных неудач. Мы приведем небольшую выписку из речи Агамемнона, которая убедит читателя, как мало способен был Шекспир именно в ту пору, когда писал "Троила и Крессиду", падать духом даже от больших и серьезных неудач. Агамемнон ведет речь именно об уменьи бороться с бедой и с невзгодами и о необходимости противоставлять испытаниям судьбы настойчивость и терпение.
      Драгоценность
      Подобного металла (т. е. настойчивости) невозможно
      Исследовать, покуда благосклонна
      К нам грозная судьба. Иначе б храбрый
      И трус, мудрец и безрассудный, сильный
      И слабый, муж ученый и невежда
      Без всякого различья оказались
      Все равного достоинства. Лишь бури
      Превратностей житейских дуновеньем
      Одним своим могучим разгоняют
      С расплавленной поверхности металла
      Негодную, бессильную ту накипь,
      Что примесью дешевою зовется;
      И только то, в чем есть и вес, и плотность,
      Что в чистоте своей огнеупорной
      Лежит на дне плавильного сосуда,
      Считается металлом благородным.
      Это ответ Брандесу. Успех Чепмена, пренебреженье Пемброка, высокомерие товарищей и прочие житейские неудачи могли бы обратить Шекспира в пессимиста, если бы он был "дешевою примесью", а не тем благородным металлом, который не боится ни высокой температуры, ни ударов молота. Но критик все ищет мрачности у Шекспира и, конечно, находит, если не стесняется утверждать, что поэт и устами Терсита говорил.
      В "Кориолане" та же песня. Брандес все "глубже вникает в сочинения Шекспира и в обстоятельства эпохи" и находит все новые доказательства того, что жизнь и люди вызывали в поэте лишь одно негодование, и что мотивы, побуждавшие его к творчеству, были самого мелкого и низменного характера. Даже ему "трудно признаться", что Шекспир заискивал у Якова I, но он превозмогает себя и признается. И в "Гамлете", написанном еще в царствование Елизаветы, Брандес подмечает благодарные взгляды по адресу Якова, тогда еще шотландского короля, и в "Мере за Меру" оправдание Якова, бежавшего от чумы, и в "Буре", где Просперо - образный комплимент ученому английскому королю. Мы не будем вдаваться в подробный разбор всех его догадок, не имеющих даже интереса новизны. Они уже давно высказывались разными критиками, но серьезного значения почти никто им не придавал; никому и в голову не приходило ими объяснять творчество великого поэта. Брандес же в них видит то, что "толкало" Шекспира... Но тем важнее проверить его оценку "Кориолана", в котором, как и в "Юлии Цезаре", мировоззрение Шекспира должно было особенно резко сказаться. Мы приблизительно знаем, что Брандес "хочет сказать" о "Кориолане" и что побуждает его говорить именно это, а не другое. Так что выводы его нас не удивят.
      Прежде всего критик пытается установить, что в "Кориолане" сказалось антидемократическое настроение Шекспира и его преклонение пред героями. Поэтому будто бы поэт изображает народ столь непривлекательным, а Кориолана полубогом. Откуда же взялось у Шекспира такое отношение к народу, в то время, когда, по признанию самого Брандеса, Шекспир простолюдина всегда изображал с лучших сторон? И вот тут-то мы встречаемся с курьезом, который не уступит придуманной одним критиком гипотезе о том, что Гамлет - это переодетая девица, влюбленная в Горацио. Тем не менее этот курьез очень характерен для современной критики, занимающейся расписыванием "случая". Для нее цельность поэтической души, внутренняя гармония между запросами духа и творчеством - непонятная, ненужная вещь - они ищут лишь связи между событиями, толчка, как причины, вызвавшей следствие. И всякая причина хороша, всякий толчок годится. Поэтому Шекспир и ростовщиком был, и завистником, и угодничал перед Яковом; поэтому он "не понимал Гомера", "без зазрения совести" изуродовал Цезаря. Критик не понимает, почему англичане в Шекспире видят "не только национального поэта, но и орган мудрости и находят в его поэзии лишь любовь к простому, справедливому, истинному". Брандесу кажется, что и без этих свойств можно быть величайшим поэтом в мире. Он у Тэна читал, что любовь к простому, справедливому и истинному есть только одна из форм, примыкающих к материи и специального значения иметь не может. Даже изучение Шекспира не помогает Брандесу, и он ухитряется понимать великого поэта как существо сначала смеявшееся, потом меланхолически вывшее, потом рычавшее и, наконец, снова перешедшее в мирные тона, хотя уже не веселого характера. Весь Шекспир перед человеком, эти "великие книги человеческих судеб", как выразился Гете, эта "светская Библия", как сказал Гейне, и все это богатство не в помощь ученому критику. Весь погруженный в отыскание "причин" и в подведение к "последнему слову науки", он ни на секунду не видит огненных букв, которыми писал великий поэт и полагает, что отдал должную дань "художественности", если назвал Тэна "односторонним" и, говоря о Шекспире, вместо "предикатов" и "понятий" употребляет такие слова, как судьба, отчаяние, божественный (о Фальстафе). Ему и в голову не приходит, что поэзия Шекспира связана с его любовью ко всему простому, истинному, справедливому, великому и прекрасному, что, более того, его поэзия и есть это истинное, великое и прекрасное. Брандес читал Ницше и знает, что поэт есть существо, умеющее высокопарно болтать о нравственном и ином величии и, чтоб не отстать от науки, отделяет творчество Шекспира, как нечто совершенно непохожее на жизнь его. Поэт может быть, выходит у него, ничтожностью и превосходно повествовать о величии! Но это - ложь. Для поэта нравственное величие не мечта, а то, чего он искал в жизни, чему он отдал всего себя. Великий поэт прежде всего отличается от нас тем, что ценит добро и красоту, чувствуя все их реальное значение, а не повторяя вслед за другими то, что считается признаком возвышенной души. Если для среднего человека Аполлон Бельведерский, Жанна д'Арк, Брут - суть лишь предметы обязательного преклонения, для которых, как для благородной потехи, отдается час, чтоб время посвятить "делам" и более приятным забавам, то поэт прежде всего ищет их в убеждении, что все остальное ему приложится. Для великого поэта добро и красота составляют сущность жизни, а не ее добавление. Как ни тяжел бывает путь поэта, он не свернет с него и не променяет его на колею среднего человека. И средние люди, насколько им удается постичь гения, именно то и ценят в нем, что он, несмотря на кажущиеся им непреодолимыми соблазны мира, идет, не останавливаясь, туда, где растет еще никому недоступное "лучшее" и для этого лучшего у него нет слишком тяжелых жертв. И если Шекспир был величайшим из гениев, то лишь потому, что он умел находить и ценить это "лучшее" и передавать его нам. В его произведениях мы находим, говоря его словами, "оправдание Небу" - то оправдание, которое он нашел Ему в своей душе. Кучка "плохих дилетантов", по Брандесу, оспаривает у Шекспира право называться автором своих произведений. Нет - не то; она оспаривает у критиков право навязывать поэту жизнь, от которой он бы с ужасом отвернулся, и обращать его в мечтающее ничтожество, "в философии действия, не достигающие и средней честности" (Ницше). Факты из биографии Шекспира вместе с "проницательностью" критиков делают больше, чем все дилетанты в мире. Они отнимают у поэта его искусство, обращают его произведения в "сказку, рассказанную глупцом, богатую словами и звоном фраз, но нищую значеньем". Значение Шекспира в том, что он мог быть так велик, не прибегая ко лжи, как и его Брут. Для него идеалы не были красивой ложью, как выходит у Брандеса, а лишь выражением истинных человеческих стремлений, которые и в нем самом не нашли себе настоящих слов. Он не приукрашает риторикой жизнь - он у жизни заимствует краски для своей поэзии. Вы чувствуете, что он всегда у источника. И в кого, под руками Брандеса, обращается величайший из людей!
      XVII
      Но вернемся к курьезу, о котором мы говорили выше. Брандесу нужно объяснить антидемократическое настроение Шекспира. И он придумывает такой прием: из всего Шекспира он выписывает те места, в которых разные лица попрекают народ за то, что от него несет скверным запахом, и из этого делает "заключение", что Шекспир не любил народа главным образом потому, что народ "воняет". Мы избавим читателей от этих выписок, которые у Брандеса занимают целых две страницы, где необходимое для "ученого вывода" слово "stinken" встречается в разных временах и лицах 5 или 6 раз. Но вот заключение: "Именно скверный запах отталкивает Шекспира от толпы. И он был настолько истинным артистом, насколько он был так же восприимчив к неудовольствию, доставляемому скверным запахом, как и женщины".> И еще - "страстное (!) отвращение Шекспира к господству толпы хотя и было вызвано презрением к ее способности судить и ценить, но глубже всего оно коренилось в чисто чувственном отвращении его художественных (!) нервов к атмосфере простолюдинов".> Наконец, Брандес, перечисляя разного рода недостатки, которые Шекспир видел в народе, говорит: "Но все эти свойства поглощены были одним: народ воняет". Не правда ли, это "ученое" объяснение не уступит гипотезе о Гамлете-переодетой девице? И сколько претенциозности и напускного жеманства во всех этих рассуждениях о художественных нервах! Должно быть, критик забыл о пророке Иезекииле, которому Бог приказал есть хлеб с пометом и возвещать людям добро. Величие духа пророка чуждо дряблым современных натурам, воспитанным на "идеях" и не выносящим столкновения с действительностью, которая настолько же выше идеи, насколько солнце теплее рассказа о летнем дне. Их скверный запах смущает (может быть, "парализует"!), и они не только не стыдятся своей негодности, но возводят ее в новейшую добродетель под именем "свойства, присущего всем истинным художникам". Всем слабостям своим люди подыскали такие имена, под которыми их можно уже не только не скрывать, но выставлять наружу и гордиться, как достоинствами. Опровергать применимость "вывода" Брандеса к Шекспиру предоставим ему же самому. "Вообще, - говорит он, - нужно отметить эту черту у Шекспира: в то время как он, по-видимому, постоянно изображает то в комическом, то в страшном виде народ, когда речь идет о толпе, он умел представить в сущности интересный и привлекательный тип простолюдина в лице своих шутов, с их здравым умом, с их естественным остроумием и добрым сердцем".> А запах где же? Или один мужик "не воняет"? Очевидно, Шекспир понимал, что "толпа" и "народ" не одно и то же, и Брандесу это тоже ясно, когда нет надобности доказывать, что Шекспир держался "аристократического" мировоззрения, и отыскивать "художественное" основание ненависти Шекспира к простому народу... Шекспир и боязнь скверного запаха! Шекспир, нарисовавший в конце XVI века Шейлока, презренного жида, который, по понятиям англичан того времени (тогда в Англии евреям безусловно запрещалось жить), был воплощением всех скверных запахов, - и физических, и нравственных - если так можно выразиться, чем-то вроде телесной и душевной проказы! Шекспир, не побоявшийся подойти к этому оборванцу, грязному и отвратительному, чтоб под самой ужасной внешностью, когда-либо существовавшей, у жида, которому плевали в бороду, давали пинки, ругали псом, найти душу и какую великую человеческую душу, Шекспир по запаху судил о простом народе - иными словами, почти обо всех людях! Шекспир, конечно, не увидел бы Шейлока и не рассказал бы нам о нем, если бы, подобно пророку, не умел силой творческой мысли побеждать все те препятствия на пути к познанию ближнего, которые создают общественные и сословные предрассудки, и личные вкусы и антипатии. Шейлок в драме Шекспира уже не грязный жид; в своем засаленном кафтане, с нечесаной бородой, пейсами и прочими атрибутами жидовства, он становится героем, над которым современные "художественные" люди, столь восприимчивые к скверному запаху, плачут - в театре, конечно, ибо в жизни Шейлок остается для них таким же вонючим жидом, каким был и до Шекспира.
      Но Брандесу нужно "поднять" Шекспира до себя и до Ницше, и он догадывается без конца. Кроме скверного запаха была еще причина, в силу которой Шекспир ненавидел народ. Он судил о нем по театральной публике, которая вела себя буйно, ела и пила во время представлений, иной раз швыряла объедками в актеров. И еще была причина: Шекспир держал сторону Якова I в его борьбе с парламентом. Все это никаких иных оснований, кроме "догадливости" Брандеса и других писателей, у которых критик заимствовал свои соображения, не имеет, и все это делает приблизительно такую же честь Шекспиру, как и блестящая гипотеза о запахе. Но выдается все это за "психологию" поэта, постигнутую критиком, за мотивы шекспировского творчества... Теперь, когда "доказаны", вопреки английской и немецкой критике, "без всякого интереса коверкать Шекспира", антидемократические чувства поэта, можно приблизить его на один шаг к современному пониманию приписать ему культ героев. Что это значит, читатель поймет, если мы напомним ему один ставший знаменитым афоризм Ницше: "Нация есть лишь окольный путь (Umschreit) природы к созданию пяти или шести великих людей". А теперь вариант Брандеса на эту тему: "Шекспир все более и более склонялся к тому воззрению, что все, что дает ценность жизни, обусловлено существованием великих людей. И таким образом культ героев, которым он поклонялся еще в ранней юности, получает свое дальнейшее развитие".> Есть еще два или три таких же места у Брандеса, которые сводятся к тому, что в "Кориолане" Шекспир делил человечество на чернь, достойную презрения и аристократов, героев, оправдывающих своим существованием жизнь.
      Познакомившись более или менее с тем, что "думал и чувствовал" Шекспир, когда писал "Кориолана" или, вернее, что думал бы Брандес, если бы писал "Кориолана", приступим к разбору этой замечательной трагедии. Материал для нее взят все из того же Плутарха, которого Шекспир настолько ценит, что, где возможно, сохраняет даже его подлинные слова. Отношение между историком и поэтом то же, что и в "Юлии Цезаре". У Плутарха не хватает сил, чтобы разрешить восстающие пред ним психологические задачи. Вся острота его ума, в конце концов, недостаточна для понимания Цезаря. Он указывает на достоинства и недостатки своего героя - но примирить их не может, хотя Кориолан, как натура, по-видимому, более простая и непосредственная, для него яснее, чем Цезарь. Но все же ему не удается вполне осмыслить и понять ту внутреннюю борьбу, которая происходит в душе этого человека-скалы. Он с самого начала отмечает две стороны характера Кориолана и ими уже до конца, как и в "Юлии Цезаре", объясняет все его поведение.