Такой лестничный пролет можно рассмотреть в здании театра в Шордиче, на панораме "Вид города Лондона с севера на юг", выполненной около 1597-1600 гг, и во вторично построенном помещении театра "Глобус" возле "Медвежьего загона" на панораме Холлара. Де Витт говорит о "большом количестве песчаника" или, в зависимости от перевода, "о бетонирующей массе, сделанной из песчаника, которая употреблялась при строительстве (constructum ex concervato lapide pyrritide), но большинство фактов, среди которых немаловажными являются сведения о пожарах, указывает на то, что основным строительным материалом было дерево, отделанное снаружи обычной штукатуркой. Над галереями были соломенные крыши.
      Таковы существенные черты елизаветинских театров Гений юного поэта-драматурга восполнял их недостатки Отсутствие сценической иллюзии лишь стимулировало творческое воображение - Арденский лес ярче оживает перед влюбленными Орландо и Розалиндой, ибо шекспировский театр не воспроизводил для них обстановку леса с ветвями, птицами и журчанием ручьев. Отсутствие дугообразной сценической арки способствовало непрерывности драматического действия: такое устройство сцены давало простор необъятному размаху "Антония и Клеопатры". Шекспир может заставить свой хор называть сцену королевством и сокрушаться о том, что приходится показывать "с подмостков жалких//Такой предмет высокий", но эти ограничения не помешали ему блеснуть эпической мощью в хронике "Генри V". Все это хорошо известно миру, хотя старания редакторов с их иногда ненужной разбивкой на сцены и слишком буквальными сценическими ремарками порой заслоняют восхитительную свободу шекспировского искусства.
      К середине 80-х гг. XVI в. Лондон мог гордиться прекрасно поставленным театральным делом и зрителями, готовыми, когда их призовет труба, воспринять поэтическую драму.
      10
      БОРОНА-ВЫСКОЧКА
      Время появления Шекспира в столице безнадежно теряется в провале утраченных лет, однако легенда восполняет этот пробел прелестной историей, которая подпадает под общую рубрику истории о скромном происхождении великих людей и сама поначалу скромна.
      Первые предположения возникли в конце XVII столетия, более чем через полвека после смерти Шекспира. Мы уже сталкивались с неким Дауделом, написавшим, возвращаясь из Стратфорда, письмо с пересказом сплетен приходского псаломщика о подручном мясника, который сбежал в Лондон и "был принят в один из театров в качестве слуги" {1}. Первый серьезный исследователь не мог добавить к этому рассказу ничего определенного: "Его приняли в существовавшую тогда труппу, сначала на весьма низкую должность; однако замечательный ум и природная склонность к драматическому искусству дали ему возможность отличиться если не как выдающемуся актеру, то хотя бы как превосходному автору" {2}. В этих высказываниях утверждается то, что нам так или иначе пришлось бы предположить: Шекспир начал свою театральную карьеру, скорее нанявшись в театр, нежели будучи его пайщиком. Кроме этого, они мало что нам сообщают.
      Красочной разработки, давшей пищу известному преданию, нам придется ждать до 1753 г., и это любопытное повествование мы найдем в краткой биографии Шекспира в "Жизнеописаниях великих поэтов Британии и Ирландии", опубликованных якобы "мистером Сиббером", но фактически в основном составленных Робертом Шайелсом о чем Доктор Джонсон уведомил Босуэла). Джонсон знал, чем говорил, так как Шайелс был его секретарем-переписчиком. Шайелс предваряет свой труд родословной, которая вновь возвращает нас к сэру Уильяму Давенанту, автору множества сомнительных рассказов о Шекспире. Несмотря на эту родословную, сама история, которую можно проследить как незакавыченную цитату из Роу, возможно, дошла до Шайелса через Джонсона. В своем отрывке Шайелс представляет дело так:
      О первом появлении Шекспира в театре. Когда он пришел в Лондон, у
      него не было ни денег, ни друзей и, будучи чужаком, он не знал, к кому
      обратиться и каким образом заработать себе на жизнь... В то время
      экипажи еще не вошли в употребление, а поскольку джентльмены имели
      обыкновение приезжать в театр верхом, Шекспир, доведенный до крайней
      нужды, ходил к театральному подъезду и зарабатывал по мелочам,
      приглядывая за лошадьми джентльменов, приезжавших на спектакль; он
      отличился даже в этом ремесле - его усердие и ловкость были
      замечены; вскоре у него было столько работы, что он сам не мог с ней
      справиться и в конце концов стал нанимать себе в помощь мальчишек,
      которых так и называли - мальчишками Шекспира. Некоторые актеры,
      случайно разговорившись с ним, нашли его столь интересным и искусным
      собеседником, что, пораженные этим, рекомендовали его в театр, где он
      сначала занимал очень низкое положение, однако недолго, ибо вскоре
      выделился если не как выдающийся актер, то по крайней мере как
      превосходный автор {3}.
      Для полноты апофеоза недостает лишь велеречивых фраз такого мастера, как Сэмюэль Джонсон, создавшего свой вариант этой истории, которую он опубликовал в своем издании Шекспира 1765 г.:
      Во времена Елизаветы личные экипажи были еще редкостью, а наемных
      экипажей вовсе не существовало. Те, кто был слишком горд, слишком
      изнежен или слишком ленив для того, чтобы ходить пешком, ездили верхом
      в любой отдаленный пункт - по делу или чтобы развлечься. Многие
      приезжали верхом на спектакль, и, когда Шекспир сбежал в Лондон,
      страшась уголовного преследования, первый его промысел заключался в
      том, чтобы караулить у подъезда театра лошадей тех, у кого не было
      слуг, и подавать лошадей после представления. На этой службе он так
      отличился своей старательностью и проворностью, что в скором времени
      каждый, выходя из театра, звал Уил. Шекспира, и едва ли кто доверил бы
      другому сторожить свою лошадь, если под рукой был Уил. Шекспир. Это
      было первым проблеском удачи. Шекспир, на руках у которого оказалось
      больше лошадей, чем он мог устеречь, стал нанимать мальчишек служить
      под своим присмотром, и теперь, когда выкликали Уил. Шекспира, те
      немедленно являлись со словами: "Я мальчик Шекспира, сэр". Со
      временем Шекспир нашел себе занятие получше, но, пока сохранялся
      обычай ездить в театр верхом, прислужники, караулившие лошадей,
      продолжали называть себя мальчишками Шекспира {4}.
      Этот рассказ явно под стать мифу о браконьерской охоте на оленей в Чарлкоте; предприимчивость начинающего капиталиста призвала смягчить впечатление от романтического рассказа о мнимом преступлении. Если эта история имеет хоть какие-нибудь серьезные основания, то, исходя из нее, можно предположить, что первыми театрами Шекспира были "Театр" и "Куртина", так как только до них добирались верхом {5}. Но у этой истории нет никаких серьезных оснований. Роу и Поп, на которых ссылается Джонсон в качестве авторитетов, пренебрегли ею в своих изданиях Шекспира. Великий Мэлон подозревал, что она обязана своим существованием преувеличенным представлениям о бедственном положении Шекспира - юный Уилл без друзей р без связей, без положения в обществе, - и Мэлон отверг эту историю с августейшей решительностью: "Но наконец, этот рассказ по существу совершенно не заслуживает. Доверия, поскольку обстоятельства нашего автора и половине, в котором он находился в это время, как на то указывают различные извлечения из стратфордских записей" только что приведенные мной, решительно опровергают его" {6}.
      Сам же Мэлон тешил себя другой традицией, имевшей хотя бы то преимущество, что согласно ей Шекспир начинал в театре, а не на унавоженных подъездах к нему "В театральном мире существует предание о том, что и своей первой должности в театре как помощник суфлера он должен был напоминать актерам об их выходе столько раз, сколько по ходу пьесы им надлежало появляться на сцене" {7}. Это написано в 1780 г., однако, когда Мэлон подошел к созданию жизнеописания Шекспира, которое ему не удалось завершить, он уже больше не придавал серьезного значения этому преданию и даже не счел нужным повторить его. Вместо этого его внимание привлекли упоминавшиеся труппы - Уорика или Лестера или ее величества королевы, включавшие Стратфорд в свои провинциальные маршруты, и он заключает отрывок, касающийся легенды о присматривании за лошадьми, рассуждением, которое открывает гораздо больше, чем последующие варианты этой истории:
      Мне кажется гораздо более вероятным, что благодаря своему
      собственному живому нраву он познакомился с некоторыми лучшими
      актерами, посещавшими Стратфорд, - со старшим Бербеджем, Неллом или
      Бентли - и что именно там он впервые решил посвятить себя этой
      профессии. "Слуги графа Лестера", среди которых был один из только что
      упомянутых исполнителей, Джеймс Бербедж, отец прославленного трагика,
      в 1574 г. удостоились чести получить королевскую лицензию. Таким
      образом, уместно предположить, что он договорился о принятии его в эту
      труппу или в труппу королевы, или в труппу комедиантов графа Уорика и
      что с одной из этих трупп он впервые посетил столицу {8}.
      Итак, мы вновь вернулись к тому пункту, на котором остановились в предшествующей главе.
      Историк, изучающий маршруты столичных трупп в 80-х гг., рискует вовсе потерять их след {9}. В жизни этих трупп не было постоянства. Они совершали длительные турне по стране, теряли одних актеров и приобретали новые таланты, они объединялись, распадались, а то и просто прекращали существование. Данные об их деятельности удручающе неполны. Однако ясно, что в течение почти всего этого десятилетия пальма первенства в театральной жизни принадлежала "слугам ее величества королевы" той труппе, которой, как мы помним, в 1587 г. недоставало одного человека. Иногда они сталкивались лишь с незначительной конкуренцией. "Слуги графа Дерби", по-видимому какое-то время существовавшие отдельно от труппы лорда Стренджа {10}, совершенно исчезают из поля зрения. Труппа Стренджа во главе с гимнастом Джоном Саймонсом в течение почти всего этого десятилетия, очевидно специализировалась главным образом в акробатике. Другие труппы - Лестера, Сассекса, Оксфорда и Хенсдона - выступали в провинциях, лишь совершая изредка набеги на столицу. Труппа лорда-адмирала попыталась в 1587 г. добиться успеха в Лондоне, но ее постигла катастрофа. Во время одного из ноябрьских представлений актеры привязали своего коллегу к столбу, который на рисунке де Витта поддерживает "небо", с тем чтобы выстрелить в него, но стрелявший из аркебуза (к несчастью, заряженного), не попав в цель, убил ребенка, беременную женщину и ранил еще одного зрителя. Труппа благоразумно прекратила представления, и в течение года о ней ничего не было слышно. Тем временем "слуги ее величества королевы" по-прежнему занимали господствующее положение. Между зимними сезонами 1583/84 и 1587/88 гг. они не меньше семнадцати раз играли при дворе в спектаклях, репетиции которых проходили под присмотром многоопытного распорядителя дворцовых увеселений; за каждое из этих заказанных двором представлений они получали вознаграждение в 10 фунтов стерлингов. Ни одна из тогдашних трупп не играла при дворе так часто.
      Но счастье в театральном деле переменчиво. В сентябре 1588 г. умер шут Тарлтон, который был до того потешен, что королева приказала удалить его со сцены, поскольку из-за него она слишком много смеялась. В красно-коричневом костюме, шапке с помпонами, со своим бараком Тарлтон, любимец толпы, был попросту незаменим. Некий Джон Скоттоу элегически заметил по этому поводу:
      Сей человек ушел,
      Во прах он облачен
      Из шутников своей страны
      Один прославлен он {11}.
      Поступая по обычаю всех трупп, которых постигло несчастье, актеры ее величества пустились в дорогу, подбирая по пути беспризорные дарования, и добрели, двигаясь на север, до самого Ланкашира, где осенью 1588 г. развлекали представлением графа Дарби в его поместье Нью-Парк. В следующем году в своих скитаниях они зашли еще севернее, проведя десять дней в Карлайле. На некоторое время труппа распалась, и часть ее временно примкнула к "слугам графа Сассекса". Актеры разнообразили свой репертуар гимнастическими и акробатическими номерами, даже выпустили на сцену турецкого канатоходца, но все было напрасно. В 1591-1592 гг. "слуги ее величества королевы" играли при дворе всего один раз - на рождество, и ни разу в следующем году. Все объяснялось попросту тем, что они не могли соперничать с юным Алленом, который вдохновлял своим присутствием смешанную труппу, объединившую актеров лорда-адмирала и лорда Стренджа, которые играли в театре "Роза" в Банксайде. Для этой труппы писал Марло, волновавший театральных зрителей возвышенными речами и новой драмой подлинно героического размаха. Возможно, Шекспир и состоял в труппе "слуг ее величества" в те времена, когда его присутствие начинало ощущаться в театре, однако мы не знаем ни одной пьесы, написанной им для этой труппы. Как бы мы к этому ни относились, "слуги ее величества", несомненно, сотрудничали с Робертом Грином, который имел не только литературный опыт, но прошел также суровую школу лондонского "дна" {12}.
      Он принадлежал к братству "университетских умов", небольшой группе интеллектуальной богемы; все входившие в нее родились в провинции в начале 60-х гг. и получили образование в Кембридже или Оксфорде. Они отрывались от своих корней, порывали со своими родными местами и тянулись в столицу, где снабжали книгоиздателей памфлетами, а актеров пьесами. Их лондонская жизнь была непристойно жестокой, блестящей и короткой. Говоря о Грине, мы не всегда можем отделить правду от вымысла в его фантазиях на автобиографические темы или от легенд, созданных о нем его современниками. Его жизненный путь, о котором приходится судить по отрывочным показаниям пристрастных свидетелей, типичен для того времени.
      Он происходил из среды солидных горожан, был сыном шорника из Нориджа, который дал ему доступное в тех, местах образование, без сомнения, в бесплатной грамматической школе, где под покровительством мэра и олдерменов обучались "шесть дюжин и еще восемь учеников". В 1580 г. Грин окончил Сент-Джонз-Колледж в Кембридже и получил степень бакалавра искусств. Путешествие за границу стало для него своего рода аспирантурой; в Италии и Испании, по его словам, он наблюдал такие "злодейства, о которых мерзко даже упоминать", и сам принимал в них участие. Вернувшись в Англию, неугомонный распутник погряз в гордыне. Однажды он забрел в церковь св. Андрея в Норидже, и там проповедник Джон Мор, прославившийся как "нориджский" апостол, вызвал в его воображении ужасы Страшного суда. Грин раскаялся. "Помилуй мя, господи, - сказал он себе, - и ниспошли мне благодать, дабы я исправился и стал новым человеком". Переродившись таким образом, он получил звание магистра искусств в Клер-Холле в Кембридже и через два года женился на добродетельной и терпеливой Доротее. Но новый человек соскользнул на старую стезю. Доротея родила ему ребенка, а он, промотав ее приданое, отправил ее в Линкольншир и бросил там на произвол судьбы, а затем вернулся к своим беспутным лондонским товарищам. По его собственному выражению, он вновь, подобно псу, опустился до собственной блевотины.
      Любовно-авантюрные романы так и текли из-под бойкого пера Грина; ему приходилось все время писать, чтобы иметь возможность вести расточительный образ жизни. Заложив плащ и шпагу, он находил временное пристанище в публичных домах, бесчинствовал в тавернах (он был любимцем хозяйки таверны "Красная решетка" на Тормойл-стрит) и бражничал с печально известным головорезом Боллом по прозвищу Болл-Нож, который в конце концов нашел смерть на виселице в Тайберне. Любовницей Грина была сестра Болла. Она родила ему сына, как будто в насмешку названного Фортунатом и умершего в юности. Жизненный опыт сына Грин использовал в созданной им в своем роде великолепной сенсационной журналистике. В серии памфлетов он сделал свои выдающиеся открытая в системе мошенничества, разоблачив приемы, с помощью которых проходимцы, воры, грабители, карманники, жулики и охотники до того, что плохо лежит, обирают "кроликов" - молодых дворян, провинциалов и подмастерьев. Между прочим, он каким-то образом ухитрялся сочинять и пьесы: "Альфонс, король Арагона", "Джеймс VI", "Зерцало для Лондона и Англии" (в соавторстве со своим приятелем из числа "университетских умов" Томасом Лоджем) и маленький шедевр "Монах Бэкон и монах Банги". В жанре романа он господствовал безраздельно. Один случай, касающийся труппы ее величества, свидетельствует о его двурушничестве, которое он разоблачал в других. "Спроси актеров королевы, - писал некто, прикрываясь псевдонимом Катберта Ловца Кроликов в 1592 г., - разве не продал ты им "Orlando Furioso" ["Неистового Орландо"] за двадцать поблей, а после их отъезда в провинцию разве не продал ты ту же самую пьесу "слугам лорда-адмирала" за двойную цену? Чем это отличается от обычной ловли кроликов, мастер R. G.?" {13}
      Даже если это обвинение было обоснованно, оно уже больше не имело значения. В августе 1592 г., когда щегольские наряды были Грину уже не по средствам, он в последний раз разделил трапезу с Нэшем и другими закадычными друзьями. В тот вечер он слишком увлекся рейнским вином и маринованной селедкой, и это излишество довело его до болезни, которая стала для него смертельной. Вместе со своей любовницей, "несчастной оборванной шлюхой", и незаконнорожденным ребенком он ютился тогда в доме сапожника из Даугейта, у некоего Айсема, и его жены. В течение месяца Грин влачил жалкое существование в нищете, оставленный друзьями, однако посещаемый полчищами вшей. Миссис Айсем поднесла ему мальвазии на пенни, о чем он жалобно просил, в то время как Габриэль Харви ликовал по поводу гибели нечестивого:
      Распутник, глупец из бумагомарак
      Среди неучей и средь ученых дурак.
      Днесь хвор, словно пес, как был разумом хвор;
      Такого беднягу кто знал до сих пор? {14}
      В промежутках между молитвами Грин кропал свою последнюю исповедь, в конце которой с сожалением отозвался о брошенной Доротее, прося последнюю простить его и заплатить десять фунтов, которые он задолжал хозяину. Когда он умер, миссис Айсем увенчала его лавровым венком согласно его последнему желанию. Менее чем через год на книжных прилавках паперти собора св. Павла красовались "Покаяние Роберта Грина, магистра искусств" и сочинение Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяний, описывающее безрассудство юности, ложь изменчивых льстецов, бедствия, которыми чревата неосмотрительность, а также зло, исходящее от вероломных куртизанок. Написанное перед смертью и опубликованное по его предсмертной просьбе".
      Так жил и умирал Роберт Грин, сын шорника, не желавший, чтобы человечество забыло о том, что он был магистром искусств. Его карьера полная противоположность карьере сына перчаточника из Стратфорда, образование которого ограничилось грамматической школой. Однако жизненный путь Грина интересен не только сам по себе. В его исповеди "На грош ума" мы находим первое, не вызывающее сомнений упоминание о Шекспире в Лондоне.
      "Лебедь пред смертью поет мелодично, всю жизнь издававший лишь резкие звуки", - напоминает автор читателям в своем предисловии.
      Грин, хотя еще и способный держать перо, но глубже, чем
      когда-либо доселе, уязвленный болезнью, шлет вам свою лебединую песнь,
      ибо он опасается, что ему никогда вновь не спеть вам привычные
      любовные куплеты, никогда вновь не поведать об утехах юности. Тем не
      менее хотя болезнь моя в необузданности и несдержанности своей дошла
      до крайних пределов, все же, если я оправлюсь от нее, все вы узрите,
      как из души моей забьют ключи более чистые, чем когда-либо, указуя вам
      стезю жизни, но и не отвращая вас от любови {15}.
      Жалость к себе и недовольство собой выступают здесь в удобном сочетании, служа основанием для прозрачно замаскированного автобиографического вымысла, который излагается далее. Повесть рассказывает о приключениях школяра Роберто, лишенного наследства, обманутого какой-то шлюхой и дошедшего до того, что он проклинает "свою участь. Будучи поэтом, он изрыгает хулу в стихах, а пока тяжко вздыхает на латыни. К нему приближается облаченный в великолепные одежды незнакомец, подслушавший его из-за ограды. Этот незнакомец оказывается неким актером, который очень хочет использовать новое литературное дарование в интересах своей труппы. В былые дни, когда актерам жилось на свете трудно, он носил за спиной свой узелок; теперь он владеет гардеробом стоимостью более двухсот фунтов и выглядит как состоятельный джентльмен. Актер метал ужасные громы на сцене (Роберто не находит в его голосе "никакой приятности") и мог к тому же в крайнем случае сочинить хорошенькую реплику, ибо он был "провинциальным автором, сочинившим какое-то моралите... и в течение семи лет считался за непререкаемого оракула среди своих марионеток". Не имея другого выхода, Роберто заключает союз с этим актером и становится "знаменитейшим поэтом-драматургом", чей кошелек то полон, то пуст, любимцем беспутных, богохульствующих товарищей, наблюдателем и обличителем "всяческого сброда из нынешних порождений ехидны".
      Один авторитетный ученый предположил, будто этим неназванным актером с повадками джентльмена является Шекспир: он должен был говорить с явным провинциальным акцентом, отсюда упоминание о неприятном голосе. Он был провинциальным автором, и его семилетнее ученичество в театре точно укладывается в промежуток времени между рождением двойни в 1585 г. и написанием "На грош ума" в 1592 г. {16} Однако встреча у ограды, которая, должно быть, хотя бы отчасти вымышлена, произошла не в 1592 г., а в прошлом Роберто; моралите, сочинением которых кичится актер (он упоминает "Разум человека" и "Диалог богачей"), относятся к дошекспировской драме; кроме того, Грин, явно представленный младшим из собеседников, на самом деле был на шесть лет старше Шекспира.
      И все же, бесспорно, "На грош ума" содержит злобный выпад против Шекспира. Автор делает его позднее, отказавшись от каких бы то ни было претензий на вымысел; это говорит сам Грин, предлагая читателям, пока в нем еще теплится жизнь, горькую мудрость своего жизненного опыта. Он составляет ряд набожных душеспасительных правил хорошего поведения и затем в особом послании обращается с советами к трем своим "собратьям по науке из этого города": к Марло, к Нэшу (предположительно) и Пилю. Затем следует знаменитое разоблачение "вороны-выскочки":
      И вы все трое в помыслах низки - неужто и мои невзгоды не урок
      вам: ведь никого из вас (подобно мне) так не язвили нахалы эти, эти
      куклы (я разумею), что говорят нашими словами, эти паяцы разукрашенные
      в наши цвета. Не странно ли, что мне обязанные стольким, а также вам
      обязанные стольким (случись и с вами, что теперь со мною) они покинут,
      как меня, и вас. Не верьте им; есть выскочка-ворона средь них,
      украшенная нашим опереньем, кто "с сердцем тигра в шкуре лицедея"
      считает, что способен помпезно изрекать свой белый стих, как лучшие из
      вас, и он - чистейший "маетстер на все руки" - в своем воображеньи
      полагает себя единственным потрясателем сцены [shake-scene]; стране
      {17}.
      То, что Грин избрал для своего нападения именно Шекспира, очевидно из его каламбурного упоминания о "потрясателе сцены" {Shake-scene (потрясатель сцены), Shakespeare (потрясающий копьем). - Прим. перев.} и из пародийного намека на одну и ранних пьес Шекспира. В третьей части "Генри VI" королева Маргарита берет в плен герцога Йоркского в битв при Уэкфилде, она собирается убить его, но сначала дразнит платком, смоченным кровью его умерщвленного сына Йорк отвечает длинной тирадой, употребляя единственно оружие, оставшееся у него, - обличительную риторику.
      В речи Йорка есть строка: "О, сердце тигра в этой женской шкуре!" Заменив в ней одно слово, Грин обвиняет Шекспира в жестокости.
      Это не единственное его обвинение. Остальные, затемненные в соответствии с лучшими традициями елизаветинского времени, вызвали бесконечные споры среди исследователей. Целиком весь этот отрывок направлен против актеров ("паяцев... говорящих нашими устами"), которые жиреют за счет драматургов. Презрение к жалким актерам, естественно, присуще кембриджскому магистру искусств, ибо эти богатые плебеи довели его до склянки вина стоимостью в пенни и вшивой постели; это презрение смешивалось с другими неприятными эмоциями, порожденными обвинением в том, что он сбыл одну и ту же пьесу двум труппам. Эти чувства нашли свое выражение в басне о вороне.
      С античных времен эта птица, наделенная даром подражания, но не даром выдумки, привлекала внимание поэтов и критиков. У Макробиуса Грин нашел историю о Росции и вороне сапожника и использовал в "Судьбе франческо": "Отчего, Росций, ты возгордился Эзоповой вороной, щеголяющей красотой чужих перьев? Сам ты не можешь сказать ни слова и, если сапожник научил тебя говорить "Привет, Цезарь", не презирай своего учителя оттого лишь, что лепечешь в царских покоях" {18}. Под Росцием здесь подразумевается Аллен. Шекспир тоже был актером и подвергся осуждению как актер; фраза о "выскочке-вороне, украшенной вашим опереньем" продолжает идею "паяцев, разукрашенных в наши цвета". Более того, простой актер имеет наглость выдавать себя за универсального гения ("мастер на все руки"), который, сочиняя ходульные и напыщенные белые стихи, пытается соперничать с теми, кто выше его, и лишить их тем самым заработка. Многие толковали этот отрывок в таком смысле.
      Однако не таит ли он в себе более мрачного обвинения? Возможно, это не та ворона, что научилась подражать тем, кто выше ее, в конечном счете обязанная своим происхождением Эзопу, Марциалу и Макробиусу. Может быть, Грин имеет в виду третье послание Горация, в котором поэт использует образ вороны (cornicula), которая лишается своей украденной славы (furtivis nudata coloribus), заподозренная в плагиате. Эти строки были хорошо известны в эпоху Возрождения. В "Дыбе для дьявола" Ричард Брэтуэйт глумится над вороватыми воронами, которые крадут "отборные цветы чужого остроумия" {19}. В таком случае не предполагает ли озлобленный Грин, что Шекспир присвоил себе цветы его остроумия? Таково второе толкование, и оно существует уже давно. Так, в XVIII в. на нем была основана точка зрения, согласно которой Шекспир начав свою литературную карьеру как [некий Иоганнес Фактотум, то есть] мастер на все руки, который, помимо того, что был актером, изменял и переделывал чужие пьесы, включая пьесы Грина.
      Сегодня мало кто признает эту теорию. Действительно невероятно, чтобы труппа поручила какому-то новичку дорабатывать произведения опытных профессиональных драматургов. Большинство надежных авторитетных ученых полагают теперь, что Грин выражает недовольство, поскольку Шекспир, простой, необразованный актер, имел наглость соперничать в качестве драматурга с теми, кто выше его, а не потому, что этот невежа таскал чужое добро. Но, конечно, не исключено, что Грин предъявлял двойное обвинение, объединяя таким образом ворону Эзопа с вороной Горация, которые и без того тесно ассоциировались в сознании его публики {20}.
      Каков бы ни был скрытый смысл этого выпада, сам по себе памфлет был достаточно оскорбительным, ибо в своем пресловутом письме Грин бичевал не только "потрясателя сцены", но также двух своих старших товарищей. Он упрекал "славного любимца трагиков" Марло в атеизме, макиавеллизме; с фальшивой мягкостью он выговаривал "молодому Ювеналу, этому едкому сатирику", предположительно Нэшу, за то, что тот позволяет себе "слишком много вольностей в порицании". Когда "На грош ума" вышла в свет, в Лондоне распространился невероятный слух о том, что не Грин, а Нэш написал этот памфлет. В своем "Пирсе безгрошовом", напечатанном всего через месяц после смерти Грина, Нэш с возмущением опровергает это предположение: "Поговаривают, будто этот отвратительный, пошлый, лживый памфлет, называемый "На грош Ума" Грина, - якобы моих рук дело. Пусть бог никогда не печется о моей душе и совсем отречется от меня, если хоть одно слово или слог в этом памфлете вышли из-под моего пера или если я хоть как-нибудь причастен к написанию или напечатанию его" {21}. Издатель "На грош ума" Уильям Райт, очевидно, предчувствовал грозу, так как предпринял все обычные меры предосторожности, чтобы обеспечить себе Непричастность к этому памфлету: регистрируя памфлет в гильдии печатников и издателей 20 сентября 1592 г., он вписал в лицензию примечание, исключающее его причастность к тексту: "Под ответственность Генри Четла".
      Теперь сосредоточим внимание на Четле. Ровесник Шекспира, а возможно, на несколько лет и старше его, лондонец, он был добродушным человеком, задыхавшимся и потевшим от чрезмерной полноты. Печатник по профессии, семь лет прослуживший подмастерьем, он имел литературные амбиции. Для театров Хенсло "Роза" и "Фортуна" он написал в течение пяти лет один или в соавторстве 48 пьес, но неистовое лихорадочное сочинительство не избавило незадачливого писаку от постоянной нищеты и долгов. Хотя один из современников похвалил комедии Четла, если его и помнят, то лишь как автора трагедии мести "Хофман". В 1592 г. он еще только начинал свою деятельность. В ту пору Четл был мастером-печатником, компаньоном Уильяма Хоскинса и Джона Дэнтера, которые пользовались довольно сомнительной репутацией в гильдии печатников и книгоиздателей, и его сотрудничество с ними впоследствии прекратилось. Дэнтер потом напечатает первые кварто "Тита Андроника" и "Ромео и Джульетты". Не имея иной работы, Четл взялся подготовить рукопись "На грош ума" для печатников. Его участие в этом предприятии имело любопытные последствия.
      Обращаясь "К господам читателям" в предисловии к своему собственному произведению "Сон добросердечного", напечатанному тем же Уильямом Райтом в конце 1592 или в начале 1593 г., Четл принес свои знаменитые извинения Шекспиру:
      Около трех месяцев минуло с тех пор, как умер Роберт Грин,
      оставив много рукописей в руках у различных книгопродавцев, и среди
      прочих рукопись "На грош ума", в которой содержалось послание
      некоторым драматургам, воспринятое одним или двумя из них как
      оскорбление; и, поскольку они не могли отомстить мертвому, они
      намеренно стали создавать в воображении своем живого писателя и,