Он непреклонен; никакие и ничьи просьбы не трогают его; Менению, которого он не пожелал слушать, он представляется огромной, совершенной военной машиной. В нем не осталось ничего человеческого, и для того, чтобы стать богом, ему не хватало только бессмертия, трона на небесах - и милосердия (V, 4). Но то, что удалось увидеть Менению, - только видимость, оболочка истинного "я" Кориолана. Впервые его действия не выражают состояние его души. Авфидий оказался проницательнее: "Честь твоя и состраданье вступили в ссору..." (V, 3).
      Эта "ссора" и составляет содержание выбора, перед которым он стоит теперь - впервые в жизни. Человек как бы помещен в центре концентрических систем - государства, человечества, природы. Возглавив поход вольсков против Рима, Кориолан нарушил равновесие первого круга, вышел за его пределы, преодолел его власть над собой. Если он выберет "честь" сейчас, это будет означать отречение от второго круга - человечества, от самой природы, в которой человек может существовать только как человек. По существу, в этом и заключен идеал кодекса Кориолана - абстрактная, абсолютная "честь"; а ею может обладать лишь человек, разорвавший все связи. К этому и стремится Кориолан:
      Прочь, любовь!
      Да распадутся узы прав природы!
      . . . . . . . . . . . . . . . .
      Не подчинюсь я, как птенец, влеченью,
      Но твердость сохраню, как если б сам
      Я был своим творцом, родства не зная.
      (V, 3)
      Остается сделать только один шаг, чтобы достичь этого идеала. Но именно этот шаг Кориолан оказывается не в состоянии сделать. Ни один человек, даже такой, как Кориолан, не может порвать с человечеством. Даже он не может справиться с противоестественной ролью, которую взял на себя:
      Как плохой актер,
      Я сбился с роли, к своему позору.
      (V, 3)
      То, что Кориолан воспринимает как свой "позор", - это превращение из полубога в человека. В нем еще живут любовь и милосердие, и они оказываются сильнее его гордости и "постоянства", этих идолов, которым он всю жизнь служил, как богам. В служении им он зашел так далеко, что может остановиться лишь ценою жизни. И он платит этот выкуп за возвращение к человечеству.
      История трагического героя Шекспира начинается Брутом и кончается Кориоланом ("Ромео и Джульетта" и "Тимон Афинский" - только пролог и эпилог трагедии, первое действие которой - "Юлий Цезарь" и последнее - "Кориолан"). В. Фарнхем пишет: "Юлий Цезарь" - веха не только в истории шекспировской трагедии, но и в истории английской трагедии. До Брута на английской сцене не было трагического героя, в чьем характере благородное величие сочеталось бы с роковым несовершенством" {W. Farnham. Shakespeare's Tragic Frontier. Los Angeles, 1950, p. 3}. "Роковое несовершенство" Брута - его ошибка. Но ошибка эта - только неточность в рассуждении, обусловленная непониманием духа времени. Она не вытекает из самих свойств его "натуры", не заложена в нем. Поэтому ему выбор дается еще легко. И сам момент выбора помещен в начале пьесы. Он точно локализован в монологе Брута (II, 1). Основное внимание уделено здесь последствиям выбора. Именно они составляют основу и трагедии государства, и трагедии личности. "Юлий Цезарь" еще во многом связан с хроникой, с множественностью ее героев, с судьбой государства в центре ее внимания.
      Если "Юлий Цезарь" - начало шекспировской трагедии, то "Антоний и Клеопатра" находится на ее вершине. Выбор Антония не локализован здесь в одном монологе или одной сцене, ему посвящено все действие драмы. "Рим" и "Восток" заложены в самом Антонии, как заложены в нем невозможность отречения от любой из сторон его натуры и его неполноценность как только полководца или только влюбленного. И Антоний, как Брут, характеризуется своими врагами как воплощение человеческого начала; но Брут противопоставляется несовершенным людям, Антоний - совершенным богам.
      Кориолан остается неизменным, верным себе на протяжении всей трагедии. Момент выбора приходится теперь на самый конец пьесы. Только в конце жизни Кориолан отказывается от своего нечеловеческого идеала и возвращается к людям, к природе. Без этого он как герой не мог бы существовать в мире шекспировской трагедии. Но он подходит к пределу этого мира.
      В "римской трилогии" решения и поступки героев как бы накладываются на другой, объективный план действия - течение Времени. Временем, соответствием ему или противоречием с ним определяются объективная правильность выбора и его последствия. Брут не угадывает духа времени, он ошибается в выборе и погибает. Антоний и Клеопатра достигают синтеза, это решение субъективно единственно возможное для каждого из них. Но век, в котором они живут, требует уже не "синкретического", а "однозначного" характера. Такой тип характера намечен в Октавии Цезаре и полнее - и в героическом его варианте раскрывается в Кориолане. Антоний и Кориолан принадлежат к разным поколениям. Они были созданы в тот момент, когда уходило поколение Антония и появлялось поколение Кориолана. Кориолан - крайняя точка развития шекспировского героя. В нем предчувствие нового, нешекспировского века, требующего иной, нешекспировской, трагедии, иного, нешекспировского, героя.
      ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ ФОНЕ АНГЛИЙСКОЙ "ТРАГЕДИИ МЕСТИ" НА РУБЕЖЕ XVI-XVII ВЕКОВ
      В. Захаров
      В эпоху, предшествовавшую родовому строю, личная, в том числе и кровная, месть не связывалась в сознании людей с понятием долга, роковой повинности, неисполнение которой влекло за собой бесчестие пострадавшему или его ближайшим сородичам. Месть воспринималась даже не как акт правосудия, восстановления справедливости, но как естественное следствие превосходства сильного над слабым. Удел слабого заключался в том, чтобы оставаться неотомщенным, и окружающим это казалось естественным и не вызывало чувства протеста. Лишь позднее, с укреплением рода, осознавшего себя как некое единство, противопоставленное другим родам, месть стала пониматься как нравственный долг. За увечье или ущерб, нанесенный одному члену рода, мстили все его сородичи. Такое переосмысление было неизбежным на том этапе развития общества, когда нельзя было достичь возмездия, апеллируя к верховной власти {См.: W. E. Wilda. Das Strafrecht der Germanen. Halle (Saale), 1842, S. 157; E. S. Tobien. Die Blut-Rache nach altem Russischen Rechte, vergleichen mit der Blut-Rache der Israeliten und Araber, der Griechen und Romer und der Germanen. Dorpat, 1840, S. 9-10; F. Liebermann. Die Gesetze der Angelsachsen, Bd II. Halle (Saale), 1898-1916, S. 320-322.}.
      В жизни европейских народов существование обычая личной мести было связано именно с такими историческими условиями, при каких сводилась на нет или крайне ограничивалась роль правосудия, отправляемого верховной властью государством, юрисдикции которого должны были подлежать все члены общества. В средневековой Англии слабость центрального государственного аппарата не компенсировалась наличием власти на местах, так как последняя обычно не могла взять на себя функцию посредничества между враждующими родами или даже отдельными лицами. Личная месть была, таким образом, своего рода "диким правосудием" (a kind of wild justice), no словам Френсиса Бэкона {См.: F. T. Bowers. Elizabethan Revenge Tragedy, 1587-1642. Princeton, 1940, p. 3.}, так как давала потерпевшему единственную возможность восстановить честь или возместить понесенные убытки.
      Напротив, с укреплением государственной власти в стране наблюдается обратная тенденция. Правительство делает решительные попытки вмешаться в то, что представлялось до сих пор частным делом члена общества. В этом смысле показательным было установление права короны на часть вергельда (wergeld, дословно "плата за человека"), т. е. денежной суммы или товаров, которыми ответчик возмещал убытки потерпевшего {Т. P. Ellis. Welsh Tribal Law and Custom, vol. II. Oxford, 1926, p. 136.}. Эта дань укрепляла в общественном сознании представление о том, что ущерб, нанесенный подданному, не безразличен и для государства. Можно полагать, что уже в начале XVI в. преступление против личности, безоговорочно рассматривалось как вызов государственной власти {L. O. Pike. A History of Crime in England, vol. I. London, 1876, p. 290-292.}. Существовало, однако, и обстоятельство, тормозившее развитие нового взгляда на права потерпевшего. Личная месть зачастую оказывалась куда более скорой и действенной, нежели неповоротливая и продажная машина правосудия.
      В XV в. личная месть стала настоящим бедствием в стране, охваченной пламенем феодальных войн. В исторических хрониках того времени можно почерпнуть сведения об убийствах, грабежах и пытках, учиненных по мотивам личной мести. Некоторые из описанных случаев вызывают в памяти печально знаменитые анналы родов Медичи и Борджиа в Италии, откуда столько раз черпали сюжеты своих "кровавых трагедий" английские драматурги Возрождения. Число таких злодеяний, судя по хроникам той эпохи, было весьма значительным {"Chronicles of London". C. Kingsford (Ed.). Oxford, 1905, p. 172.}.
      Укрепление централизованной власти в первой половине XVI в. имело следствием осуждение рецидивов "дикого правосудия" и противодействие им. Идеологи абсолютизма рассматривали личную месть во всех ее проявлениях (например, дуэль) как угрозу устоям государства. Дуэлянтам инкриминировалось неуважение к закону, а всякое "нерегламентированное" убийство с заранее обдуманным намерением, имевшее целью отомстить за нанесенную обиду без посредничества закона, рассматривалось как тягчайшее преступление {T. Birch. The Court and Times of James I, vol. I. London, 1848, pp. 265-266.}. Официальную точку зрения на прерогативу власти выразил Френсис Бэкон, заявивший по поводу одного дела о дуэли в 1615 г.: "...когда месть исторгается из рук судьи вопреки божьей заповеди mihi vindicta, ego retribuam {мне отмщение, и аз воздам (лат.).}, и каждый обнажает меч не для защиты, но для нападения, частные же граждане начинают воображать себя облеченными законами карать кого бы то ни было за свои обиды, тогда никто не может предвидеть опасности и затруднений, какие могут возникнуть и умножиться... Спорщики могут объединиться в банды... произойдут волнения и мятежи, которые приведут к расторжению семей и союзов и более того - к гражданской войне" {"A Complete Collection of State Trials from the Earliest Period to the Year 1783", T. Howell (Ed.), vol. II. London, 1816, p. 1032.}. Бэкон аргументировал здесь прерогативу монарха быть единственным арбитром во всякого рода конфликтах. Из его доводов следует, что личная месть уже рассматривалась как пережиток феодальных времен и подвергалась суровому осуждению. Церковь не замедлила встать на сторону государства. Древний библейский закон Моисея, поощрявший кровную месть, теперь либо замалчивался, либо истолковывался по-иному, в духе новых веяний. Основным аргументом церкви было приведенное Бэконом библейское изречение "мне отмщение, и аз воздам". В 1612 г. епископ Холл предрекал двойную гибель - души и тела тем, кто ослушается божьей заповеди {"Works of Bishop Hall", vol. V. P. Wynter (Ed.). Oxford, 1863, p. 76.}.
      Однако сильное противодействие государства и церкви практике личной мести не приводило к сколько-нибудь заметному сокращению числа кровавых инцидентов. Например, количество дуэлей и преступлений, совершенных из мести, резко возросло к концу царствования Елизаветы и в первые годы после восшествия на престол короля Иакова. Многочисленные дворцовые заговоры, борьба между католиками и протестантами и народные волнения воскрешали в памяти трагическую эпоху междоусобных войн прошлого столетия и более близкое по времени правление королевы Марии Кровавой; во всех слоях общества зрела неудовлетворенность своим состоянием, росла неуверенность в завтрашнем дне. Монархия, напрягавшая все силы в борьбе с пуританским парламентом, уже не могла совладать с обострившимся кризисным положением в стране.
      Вместе с королем Иаковом в Англию хлынул поток шотландцев, сохранивших во многом обычаи феодальной старины, уже пришедшие в упадок или совсем исчезнувшие в Англии. Непрерывно возникали конфликты между новоприбывшей шотландской знатью и английским дворянством {"The Autobiography and Correspondence of Sir Simonds d'Ewes", vol. II. London, 1845, p. 324.}. Весьма часто личная месть носила резко выраженный классовый характер. Слуги мстили хозяевам за дурное обращение; крестьяне расправлялись с огораживателями-лендлордами, сознавая тщетность апелляции к суду.
      Вскоре после разгрома испанской Армады в 1588 г. закончился период кратковременного единения различных общественных слоев, сплотившихся в патриотическом порыве, чтобы отразить иноземное нашествие. Кризис абсолютизма нашел выражение и в критике официальных догм с различных классовых позиций. Проблема нравственности акта личной мести была в силу указанных выше причин одной из тех насущных проблем, вокруг которых велись острые споры. Широкий диапазон суждений, представленных в различных исторических источниках, позволяет по крайней мере сделать вывод о том, что общественное мнение не склонно было огульно осуждать личную месть, но усматривало различия, с одной стороны, между способами мщения, а с другой, мотивами к нему.
      Всеобщее осуждение вызывал "макиавеллистский" характер преступления. Коварство и лицемерие не считались свойствами, искони присущими англо-саксам; свойства эти были, как полагали в Англии, посланы богом в виде особой кары ненавистным папистам. Дурная слава Никколо Макиавелли, автора "Государя", в Англии в то время была настолько велика (достаточно вспомнить, например, "дух Макиавелли", выведенный Марло в "Мальтийском еврее"), что его считали бессмертным, вездесущим и отождествляли даже с самим отцом зла. Наиболее "макиавеллистским" было, с точки зрения тогдашних моралистов, убийство с заранее обдуманным намерением. Такое убийство, особенно если оно совершалось спустя много времени после спровоцировавшего его оскорбления, считалось тягчайшим преступлением. Порицание вызывало также подстрекательство к мести, явное или тайное, которое приравнивалось к найму убийцы. Подстрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам убийца, так как из двух мстителей "макиавеллистом" выступал именно он. Например, вина Яго в смерти Дездемоны в те времена, несомненно, считалась тяжелее вины Отелло, несмотря на отсутствие прямых улик против Яго, за исключением данного им Отелло совета "не отравлять ее (Дездемону) ядом, но задушить в постели" (IV, 1).
      Широкий резонанс получило дело об убийстве Томаса Овербери, автора знаменитых "Характеров", отравленного в Тауэре в 1613 г. Особое возмущение вызвал тот факт, что Овербери пал жертвой заранее обдуманной мести. Многим посмертным изданиям его сочинений предпосланы элегии по поводу его кончины, написанные различными поэтами (в том числе Деккером и Фордом; в издания же 1616 и 1637 гг. включена элегия, подписанная инициалами W. S.). Авторы сетовали на развращенность века, породившего таких жестоких убийц {E. Parry. The Overbury Mystery. London, 1925, p. 305-310.}.
      В связи с ростом числа дуэльных поединков и вообще рецидивов "дикого правосудия" возник интерес к причинам, вызывающим жажду мести в человеке. Среди таких причин назывались "врожденные сильные аффекты, или страсти", как например, гнев, ненависть, ревность, честолюбие, зависть. Гнев считался главным агентом возбуждения мстительности. В анонимном трактате о страстях (1621) изучается различие между ненавистью и гневом, причем последний определяется как частный случаи первой. Гнев, рассуждает автор, можно испытывать лишь к отдельным лицам; ненависть часто обращена против всего человечества; гнев излечивается терпением; ненависть не ослабевает до самой смерти; гнев жаждет открыть жертве лицо мстителя, ненависть довольствуется уничтожением объекта мщения, не раскрывая себя; гнев причиняет мстителю душевные страдания, ненависть холодна; гнев знает меру в мщении, но ненависть безмерна и всегда доводит месть до конца. Честолюбие считалось национальным пороком англичан и, по мнению моралиста, заслуживало снисхождения, но ревность, которую рассматривали как свойство чисто романского характера, казалась в ряде случаев недостаточным мотивом для мщения, особенно когда, кроме подозрения, у мстящего не было веских улик {"A Table of Humane Passions", 1621, repr. London, 1862, p. 23.}.
      Месть за поруганную честь рода вследствие прелюбодеяния или мезальянса, как правило, не находила сочувствия у англичан эпохи Возрождения, которым был чужд жестокий нравственный кодекс, принятый в Испании и в Италии, где утрата жизни считалась меньшим несчастьем, чем утрата чести. Зрителя в английских театрах того времени, ставивших переводные итальянские пьесы или пьесы из итальянской жизни английских драматургов, особенно поражало и возмущало хладнокровие мстителя, который убивал, повинуясь не опрометчивому горячему порыву, но предварительно рассчитав, в какой момент и каким орудием удобнее нанести удар. Бессмысленно жестоким казалось убийство неверной жены, которое по взаимному соглашению совершали либо оскорбленный супруг, либо близкие родственники виновной. Можно думать, что кальдероновский "Врач своей чести", будь эта пьеса представлена в "Глобусе" или каком-нибудь другом лондонском театре той поры, нашел бы зрителя, склонного, по всей вероятности, отождествить дона Гуттьере с популярной фигурой мстителя-злодея, вроде Фламинео из "Белого дьявола" Уэбстера {F. T. Bowers, Elizabethan Revenge Tragedy, p. 20-22.}.
      Бертон в "Анатомии меланхолии" (1621) называл зависть в числе главных пороков времени, способных сделать человека мстительным и внушить ему ненависть к людям. Завистник может пролить кровь даже без всякого повода, а такое убийство - самый худший грех {R. Burton. The Anatomy of Melancholy, vol. I. London, 1902, p. 310.}. Поэтому, например, преступление Клавдия в "Гамлете", усугубленное мотивом кровосмесительной страсти и совершенное по явно "макиавеллистским" образцам, должно было казаться современникам Шекспира особенно отвратительным.
      Кровная месть вызывала к себе двойственное отношение. Месть убийце отца или сына вообще казалась законной (особенно в тех случаях, когда было трудно или вовсе невозможно апеллировать к правосудию), и общественное мнение обычно симпатизировало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств отмщения. Распространенный взгляд на допустимость мести ясно выражен в романе Томаса Лоджа "Маргаритка Америки" (1596), где отец, провожая сына в чужую страну, дает ему следующее напутствие: "Мстя, будь смел, но не чрезмерно жесток" {Th. Lodge. Complete Works, vol. III. London, 1883, p. 18.}.
      Гамлет отказывается от намерения убить Клавдия во время покаянной молитвы, полагая, что такая смерть будет не мщением, но наградой ("hire and salary") злодею. Последующее пространное изложение доводов в пользу более жестокого наказания убийцы отца (III, 3) воспринимается как попытка оправдания, продиктованная опасением упреков в "макиавеллизме".
      Среди дворян (особенно высшей знати) преобладало мнение, что личная расправа с врагом всегда предпочтительнее судебного иска. Наиболее сильное противодействие вызывали неоднократные указы правительства, воспрещавшие дуэльные поединки. Выдвигались различные соображения, по которым дуэль представлялась не только допустимым, но даже весьма желательным способом разрешения многих споров и ссор. Среди аргументов в пользу дуэли интерес представляют следующие: если существуют войны и целые армии сражаются друг с другом, то, следовательно, и частные лица вольны в честном поединке защищать свои права (интересно сопоставить с этим доводом размышления Гамлета о собственном бездействии в монологе из четвертой сцены четвертого акта: "А ведь тут же, к моему стыду, я вижу, как смерть грозит двадцати тысячам людей, которые ради прихоти и пустой славы идут в могилу, будто в постель, сражаются за клочок земли, где даже для сражения не хватает пространства и где не уместить могил, чтобы похоронить убитых") {Подстрочный перевод. Цит. по кн.: М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 404.}; поскольку правосудие карает виновного за нанесение частному лицу оскорбления не во всех случаях, а лишь когда это оскорбление угрожает общественной безопасности, постольку частное лицо, не нашедшее справедливости, имеет право мстить; обычаи старины, особенно традиции рыцарства, повелевают мстить врагу; поскольку простолюдин не имеет понятия о чести (все гражданские судьи в то время были "низкого" происхождения), он не может выступать арбитром в споре между джентльменами, и, следовательно, дворяне должны драться на дуэли; в ряде случаев правосудие не может задержать и покарать преступника, иногда не может даже установить его личность; таким образом, личная месть не помеха, но, наоборот, помощь правосудию; опасаясь неотвратимой кары, многие побоятся нарушить закон; и т. д. {F. Т. Bowers. Middleton's "Pair Quarrel" and the Duelling Code JEGP vol. XXXVI, 1937, p. 40-42.}
      Даже Бэкон, непримиримый противник дуэли и личной мести, указывал в одном из своих сочинений, что месть все же терпима, когда, кроме оскорбленного, некому отомстить за обиду и когда закон непозволительно долго медлит {F. Bacon. Essays. M. Scott (Ed.). New York, 1908, p. 20.}.
      Таким образом, публика, заполнявшая в ту пору театры в Лондоне и в провинции, встречала появление мстителя на сцене отнюдь не с ликованием, но вместе с тем вряд ли была заранее предубеждена против него. В оценке поведения героя пьесы играли роль различные указанные выше факторы, которые и влияли на окончательное суждение зрителя. Драматурги чутко улавливали настроение своей аудитории, что во многом определяло проблематику их пьес. Метаморфоза, происшедшая с протагонистом-мстителем на елизаветинской и якобитской сцене за сравнительно недолгий срок (1580-1642), - от "честного" Иеронимо в "Испанской трагедии" Кида до аморального антигероя Фламинео в "Белом дьяволе" Уэбстера - отражает эволюцию в общественных взглядах той эпохи на правовую и нравственную сущность личной мести. "Кровавая трагедия мести", подобно историческим хроникам Шекспира, представляет собой благодарный материал для оценки отношений между личностью и государственной властью в пору кризиса английского абсолютизма накануне буржуазной революции.
      ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА И ТРАДИЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ В ЛИТЕРАТУРЕ
      И. Рацкий
      Творческий путь Шекспира завершается созданием "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури". Вплоть до начала XX в. пьесы эти всерьез не принимались: в лучшем случае признавались поэтические достоинства "Бури", в целом же в этих произведениях видели каприз воображения стареющего Шекспира, усталого и желающего позабавиться сочинением развлекательных историй. Теперь такая точка зрения ушла в прошлое. Идейное и художественное богатство этой части шекспировского наследия в наше время не вызывает ни у кого сомнений, зарубежная критическая литература о последних пьесах насчитывает за последние полвека не один десяток работ и множится с каждым годом, ряд зарубежных шекспироведов свои интерпретации последних пьес делает основой концепций всего творчества Шекспира.
      К сожалению, наше шекспироведение очень мало занималось финальными шекспировскими драмами. А между тем они заслуживают самого серьезного внимания не только в силу своих индивидуальных качеств - не только потому, что каждая из них обладает высокими достоинствами: не говоря уже о "Буре", вполне равновеликой, по общему мнению, другим шекспировским шедеврам, значительную художественную ценность представляют также "Цимбелин" и особенно "Зимняя сказка", и даже более слабый "Перикл", как показали некоторые успешные постановки этой пьесы на английской сцене в последние десятилетия.
      Последние пьесы Шекспира - явление по-своему не менее значительное, чем его комедии и трагедии. Неразрывно связанные с предшествующим его творчеством, они вместе с тем составляют самостоятельный этап его творческого развития, новое качество шекспировской драматургии. Природа этого нового качества определяется не только особенностями шекспировского гения, но и спецификой той литературной традиции, преломлением которой являются финальные драмы Шекспира. Поэтому правильно понять сущность его последних пьес можно только в том случае, если мы выясним, что же их роднит друг с другом и с широким кругом аналогичных литературных явлений.
      Правда, внутренняя родственность финальных пьес не может быть доказана с той же степенью достоверности, как и хронологическая близость. И художественное единство "Перикла", "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури" различными критиками обосновывается по-разному, особенно тогда, когда речь идет о тональности этих произведений, их духе, выраженном в них мироощущении, идейном значении и прочих, не поддающихся математической выверке вещах.
      Тем не менее во всех финальных пьесах есть моменты, общность которых представляется нам бесспорной и которые наиболее наглядно характеризуют и эстетическую однородность рассматриваемых произведений, и художественное их своеобразие в сравнении с предшествующим творчеством Шекспира, и связь их с определенным литературным пластом.
      Прежде всего обращает на себя внимание удаленность места действия всех последних пьес от сколько-нибудь знакомой шекспировскому зрителю жизни.
      События "Перикла" отнесены к эпохе поздней античности, в греческие и малоазиатские города. Географический охват чрезвычайно широк: из Антиохии нас вместе с героями переносят в Тир, оттуда в Тарс, Пентаполис, Эфес, Митилену - словом, как говорится в перечне действующих лиц, "место действия - разные страны".
      В "Цимбелине" автор также уводит нас в далекое прошлое, и хотя на этот раз перед нами Англия, но Англия легендарных времен I века н. э. и войн за независимость с древним Римом, т. е. Англия, не более близкая шекспировскому современнику, чем древняя Греция. (Примечательно, что во всей обширной елизаветинской драматургии, помимо "Цимбелина", насчитывается лишь пять пьес, действие которых происходит в сказочные времена английской истории. В числе этих пьес - "Король Лир".) Не менее удалено от шекспировской современности и место действия "Зимней сказки": Богемия и Сицилия звучали для зрителя так же экзотично, как Пентаполис и Митилена.
      Наконец, "Буря" уносит зрителя на волшебный остров, ассоциировавшийся в сознании посетителей шекспировского театра с новооткрытыми землями Вест-Индии.
      Атмосфере удаленности соответствуют и многочисленные исторические и географические несообразности. В "Перикле" Пентаполис - это город, тогда как на самом деле такое название имела группа из пяти городов. В "Зимней сказке" у Богемии есть морской берег. Дельфы находятся на острове. В "Цимбелине" персонажи наделены как древнеримскими, так и современными итальянскими именами (Луций, Постум - Филарио, Яхимо).
      Местные реалии почти полностью отсутствуют: многочисленные города в "Перикле" также невозможно отличить друг от друга, как нельзя определить местоположение острова Просперо, как невозможно заключить - античный или современный Рим представлен в "Цимбелине"; в какую эпоху происходят события в "Зимней сказке".
      Значительные изменения в сравнении с предшествующими пьесами, особенно с трагедиями, претерпевают сюжет и композиция.
      Действие насыщается огромным количеством приключений, происшествий, опасностей, приобретает авантюрный характер. События утрачивают логическую последовательность, а сюжет - постепенность развития. Пьесы распадаются на ряд эпизодов, внутреннюю связь между которыми гораздо труднее установить, чем между различными эпизодами предыдущих произведений Шекспира. Но зато зритель с напряженным интересом следит за происходящим, ибо герой счастливо выпутывается из одной опасной ситуации, чтобы тут же попасть в другую, не менее рискованную.
      Сюжет "Перикла" с формальной стороны наиболее хаотичен и состоит из многочисленных эпизодов, объединяемых фигурами и судьбами Перикла и Марины, причем почти в каждом из этих эпизодов герою или героине угрожает смерть или бесчестие, которых они благополучно избегают.
      Не менее прихотлива и внешне разбросана композиция "Цимбелина", с его тремя сюжетными линиями, перебрасыванием действия из Англии в Рим, от двора Цимбелина в пустынные места близ Милфордской гавани и к Уэльским холмам, с бесчисленными опасностями, которые подстерегают Имогену, Постума, Беллария с принцами и даже Цимбелина.
      Более упорядочено построение "Зимней сказки", но и здесь логика события подменена необычностью их, и можно выделить самостоятельные эпизоды, драматизм которых автономен от общего действия и определяется тем, что герои находятся под угрозой гибели и разлуки: Поликсену грозит смерть от яда, Гермионе - по приговору суда, новорожденной Утрате - от диких зверей, Утрате и Флоризелю грозит гнев Поликсена и в Богемии, и у Леонта.
      Увеличивается в последних пьесах и роль чудесного.
      Оттенок чуда есть и в оживлении Церимоном Таисы, и в неожиданном появлении к концу действия живой Гермионы, и в сновидениях героев: Периклу является во сне Диана, Постуму - Юпитер, Антигон рассказывает о привидевшейся ему Гермионе, по указанию которой он должен оставить Утрату в Богемии. В этом же волшебном ряду находится и пророчество дельфийского оракула. Фантастика господствует в "Буре": главное действующее лицо, Просперо, - волшебник, среди других персонажей - духи, фантастические существа Ариэль и Калибан.
      Элемент чудесного гармонирует с многочисленными фольклорными мотивами, вплетенными в художественную ткань финальных драм. Уже первый эпизод "Перикла" - юноша, сватающийся к королевской дочери, должен отгадать загадку, иначе его ждет участь его предшественников, т. е. смерть, - явно сказочного происхождения. Общим местом многих сказок является ситуация и другого эпизода пьесы: соревнование претендентов на руку царевны, в которой герой - здесь Перикл - одерживает победу и покоряет своей доблестью и другими достоинствами и царя, и его дочь (здесь Симонида и Таису). В сказочном духе начинаются также злоключения Марины: Диониса со своей дочерью Филотеной и Марина явно напоминают сказку о злой мачехе, которая ненавидит падчерицу и сживает ее со свету за то, что падчерица красотой и умом превосходит ее собственную дочь.
      Фольклорными мотивами насыщены и другие пьесы последнего периода.
      В "Цимбелине" мы вновь сталкиваемся с вариантом сказки о злой мачехе на этот раз она преследует падчерицу, желая женить на ней своего дурня-сына.