Итак, не творческую систему Шекспира анализирую я в своей статье; не глубоко запрятанную в его драматических ситуациях "внутреннюю" эстетику. Моя задача - скромнее и легче: осветить эстетику, лежащую как бы на поверхности шекспировского творчества. Так вот, Шекспир вложил в уста своим героям и мысли о разных искусствах. Чаще всего - свои мысли.
      Эстетика обычно многопредметна. Если советский ученый Александр Аникст облегчил мне решение вопроса об относительной независимости философических раздумий шекспировских героев, а философия и эстетика соприкасаются, то американский ученый Артур Фейрчайлд, собравший высказывания этих героев о различных искусствах, помог мне своим исследованием "Шекспир и визуальные искусства" {Arthur H. R. Fairchild. Shakespeare and the arts of disign. - "A Quarterly of Research", vol. XII. New York, January 1937.}.
      Почти равнодушен к архитектуре. Лаконично и без эстетических оценок упоминаются в пьесах Шекспира замки, дворцы, служебные помещения, мост через Темзу и башни лондонского Тауэра (в "Макбете", "Ричарде III", "Цимбелине", "Венецианском купце"). Слуги порой говорят между собой об излишествах в украшениях домов.
      Касаясь отношения Шекспира к зодчеству, Фейрчайлд говорит об этом: "Шекспир больше интересовался человеческими характерами, чем зданиями".
      Равнодушие Шекспира к зодчеству отчасти можно объяснить замедленным развитием нового стиля в английской архитектуре. Возможно, Шекспир проходил мимо строящихся домов с безразличием по той причине, что "Ренессанс затронул сначала декоративную сторону без существенного изменения средневековой конструкции" {P. О. Гартман. История архитектуры, т. II. М., 1938, с. 99-100.}.
      Больше интереса к ваянию. В английском искусстве скульптуры живучи столь же средневековые традиции. Влияние Италии оказалось более действенным во Франции и Германии, несмотря на то что экономически и политически Англия развивалась быстрее.
      Замечания героев Шекспира о скульптуре лишены обобщений. Чаще всего упоминаются в его пьесах надгробия. Так, о "статуе Терпенья на гробницах властителей" делает замечание Перикл в одноименной драме. В пьесах Шекспира термин statua (а не statue) однозначен абсолютному сходству с живым лицом. В бронзе исполнялись только статуи королей, вельмож, высших церковников, ибо стоил этот материал дорого.
      В драматической хронике "Генрих V" король перед битвой у Азинкура говорит:
      ...многие из нас
      На родине могилу обретут,
      Где бронза этот день увековечит {*}.
      (IV, 3; перевод Е. Бируковой)
      {* Цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957-1960.}
      Тут вольность перевода - в английском тексте не бронза, a brass желтая медь.
      Чаще всего Шекспир упоминает воск, из которого в Англии XVI в. мастера лепили effigies - портретные изображения заказчиков, раскрашивая их в тона живого тела.
      В трагедии "Ромео и Джульетта" кормилица расхваливает красоту Париса:
      Вот кавалер-то, ах, моя синьора!
      Что за мужчина! Восковой красавчик!
      (I, 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
      В комедии "Сон в летнюю ночь" Тезей обращается к Гермии:
      Отца должна считать ты как бы богом:
      Он создал красоту твою, и ты
      Им отлитая восковая форма.
      (I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
      Отрицательно о портрете из воска говорит лишь монах Лоренцо, обращаясь к Ромео, когда тот решает покончить с собой:
      Стыдись! Стыдись! Позоришь ты свой образ,
      Свою любовь, свой разум...
      Образ твой
      Лишь восковая форма, если ты
      Отступишься от доблести мужчины.
      (III, 3)
      В пьесе "Зимняя сказка" итальянский художник Джулио Романо объявлен творцом статуи, поразившей Леонта своим сходством с живой Гермионой. Но здесь не статуя, а живая Гермиона. Паулине нетрудно было убедить всех, что притронуться к вылепленной из воска статуе нельзя, ибо "краски еще не высохли". Фейрчайлд отрицает, что в пьесе Шекспира воспроизведен мотив овидиева "Пигмалиона" - у Овидия богиня превращает холодный мрамор в горячую плоть, у Шекспира оживающая статуя - чистейший обман зрения, к эстетике никакого отношения не имеющий {Arthur H. R. Fairchild. Op. cit,, p. 74-75.}.
      Мрамор, алебастр - эти материалы у Шекспира тоже мелькают, но лишь в эмблемах неподвижности, оцепенения. Так, в "Антонии и Клеопатре" гонец рассказывает о наружности римлянки Октавии:
      Она едва передвигает ноги,
      Не отличишь - стоит или идет.
      Нет жизни в ней. Не женщина она,
      А изваянье.
      (III, 3; перевод М. Донского)
      В "Троиле и Крессиде", где фигурируют герои древней Эллады, - та же метафора:
      Кто превратит Приама в хладный камень
      И в Ниобей, слезами исходящих,
      Всех наших дев и жен?
      (V, 10; перевод Т. Гнедич)
      В "Цимбелине" Якимо бахвалится, что пировал однажды с римскими красотками:
      Венера и Минерва рядом с ними
      Дурнушками казались, хоть в природе
      Никто богиням красотой не равен.
      (V, 5; перевод П. Мелковой)
      Итак, реальные женщины бывают прекраснее богинь, известных по античным статуям. Впрочем, тот же Якимо, описывая камин в спальне Имогены, расхваливал статуэтку купающейся Дианы:
      Столь совершенных статуй я не видел,
      Ваятель просто превзошел природу!
      Он дал богине жизнь; ей не хватает
      Дыханья и движенья лишь.
      (II, 3)
      Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.
      Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture's sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир "Стильярд", замок "Нансач"), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир "не признавал аллегорическую и религиозную живопись". Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: "Шекспир в результате своего знакомства с живописью... пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 52-57.}.
      Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения - в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это "главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес" {Е. К. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.}.
      В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия - с "творениями человека" - речью: "Живописец видит самые вещи, поэт лишь их - тени..." "Для человека потеря зрения страшнее потери слуха..." Поэзия не больше, чем "слепая живопись..." "Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления..." Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать "природную красоту мира". В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре - второе, музыке - третье, и только четвертое - поэзии {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63-64, 67, 69, 176.}. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. п.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.
      Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, "мог изобрести только итальянец". В леонардовской фреске "Тайная вечеря" каждое тело "исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли". И Гегель в своих "Лекциях по эстетике" говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение "внутреннего и внешнего" до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.
      В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: "То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин".
      Это два разных "зрения" - определим их условно как "физическое" и "духовное", и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.
      У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда - то один, то другой.
      В поэме "Лукреция" (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: "прекрасное изображение Трои и рати греков". На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости - какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно "угадывался целиком герой".
      Так что же - эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру "Легендой о славных женщинах" Чосера, как и гобеленом с изображением "Триумфа целомудрия" на один ив сюжетов аллегорической поэмы Петрарки "Триумфы". Что касается композиции фрески на стене дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого "Троянского зала" в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на "критику" Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне {Arthur H. R. Fairchlld. Op. cit, p. 144-150.}.
      Почему в поэме Шекспира Джулио Романо не назван, объяснить нетрудно. Картина, там описанная, вдохновлена "Энеидой", тогда как события, приведшие к самоубийству Лукреции и восстанию против Тарквиния, относятся к легендарной эре царей Рима - за несколько веков до рождения Вергилия; назвать еще вдобавок мастера эпохи Возрождения - это запутало бы решительно все. Впрочем, не слишком озабоченный соблюдением исторического правдоподобия, Шекспир представил свою Лукрецию похожей скорее на англичанку XVI в., чем на древнюю римлянку, а картина ее, зашифрованная анонимом, вполне ренессансная. Шекспир по-своему интерпретирует некоторые эпизоды, подробности, фигуры. Например, Гекубу и Синона - высшие степени горя и вероломства; Одиссея, выступающего с речью к воинам; лишь копье Ахилла, потому что не богатырская мощь и храбрость, как в фресках Джулио Романо, интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.
      Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье". Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
      Как вдохновенна здесь искусства сила!
      По облику мы сущность познаем
      Так мастерски их кисть изобразила.
      (Перевод Б. Томашевского)
      Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы нравственные.
      Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей свинца".
      Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей". Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов ее лишает".
      Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли". Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных, подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь великой трагедии.
      Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало".
      Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?" "Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что "трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: "мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен - в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину:
      Она опять все пристальней глядит
      И, видя, что лицо его (Синона. - И. В.) правдиво,
      Она решает, что картина лжива.
      Восприятие Лукрецией картины имеет своим источником - помимо личных переживаний - раздумье о зле вообще, мысль о необходимости взаимодействия в искусстве эстетического и морального начал. Мастера итальянского Возрождения в равной степени чаруют нас образами прелестных задумчивых мадонн, добрых, сердечных святых, непреклонных суровых граждан, а также и малоразборчивых в средствах политической борьбы властелинов, продажных кондотьеров, вызывающе соблазнительных куртизанок. Именно такого безразличия к моральному началу не принимает Лукреция.
      Избрав Лукрецию рупором своих эстетических размышлений, Шекспир углубляет занимавший его современников "спор" о том, в состоянии ли живопись изобразить совершенно неизобразимое линиями и красками, когда внешний облик человека расходится с его внутренним обликом или когда в человеке противоборствуют исключающие друг друга стремления - "лед и пламень рядом...", "в противоречьях здесь единства взлет". Этой цели и служит картина, воплотившая рассказ Энея Дидоне о постигшей Трою катастрофе. Именно этот рассказ, ибо фрески "Взятие Трои" древнего живописца Полигнота в Афинах и в Дельфах основаны на гомеровском сюжете, что и не могло быть иначе. На картине же, которую разглядывает Лукреция, Троянская война изображена по "Энеиде", а в ней сочувствия к судьбе Трои, якобы прародительницы Рима, больше, чем у певца "Илиады", где, кстати, нет эпизода с Синоном, уговорившим троянцев, вопреки предостережениям Лаокоона, втащить в город ставшего для них роковым деревянного коня.
      В трагедии "Гамлет" выражено доверие к способности живописи изобразить не только прекрасное, но и уродливое; выражено и отрицание ее умения отразить подноготную внешне импозантной действительности.
      Вспомним оценку Гамлетом миниатюры, на которой лицо Клавдия подобно "ржавому колосу". Портретист не сделал уродливое красивым, отталкивающее привлекательным. И уж совсем ослабил Гамлет свою подозрительность к изображениям лиц человеческих, когда в спальне матери сопоставил портрет дяди - короля из "пестрых тряпок" с портретом покойного отца - воплощения "осанки воина и благородной силы". Тут две художнические правды в образах ничтожества и величия.
      А вот приглядываясь к Офелии, единственному существу из всех населяющих эльсинорский дворец, которое тянется к Гамлету всем сердцем, всей душой, он говорит ей нечто такое, что сводит степень правдивости живописи к нулю. "Слышал я и про ваше малевание... вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое..." (III, 1).
      Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по смыслу, чем косметику, пользуясь которой женщины придают своим лицам поддельную свежесть. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы красивую ложь, так как сам Гамлет открыл для себя за чарующим обликом Офелии, которым одарила ее природа, нечто гнусное, бесстыдное. Вдумаемся в это слово: "малевание" (paintings). Еще до расстроившей ее встречи с принцем недоумевающая, испуганная Офелия рассказала отцу, что однажды Гамлет вошел в ее комнату, взял ее "кисть и крепко сжал; Потом, отпрянув на длину руки, Другую руку так подняв к бровям, Стал пристально смотреть" в ее лицо, "словно его рисуя" (II, 1). Опять намек на живопись.
      Стало быть, это искусство искушает изяществом линий и яркостью, блеском красок, а служит оно неправде. Разлучив живопись с "мыслью светлой", остается унизить ее до гротеска: в образах живописи люди - "лишь звери или картины". Поймем это так: или в них сила животная, и ничего больше, или это изящные, но бездушные куклы.
      Ранее Гамлет считал человека "красой вселенной", "мастерским созданием", с "благородным разумом, бесконечными способностями, выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в безграничной силе познания - с божеством". Наивная Офелия верит, что красота и добродетель могут жить "в содружестве". Опровергая эту веру, Гамлет намекает на то, что изобразительное искусство - искусство внешней оболочки всего живого, а потому оно бессильно перед таким явлением, как вероломный характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь заменить палитру философскими раздумьями и моральными анализами, чтобы не оказаться жертвой самообмана и не обманывать других. Своей матери Гамлет говорит:
      ...Вы отсюда не уйдете,
      Пока я в зеркале не покажу вам
      Все сокровеннейшее, что в вас есть.
      (III, 4; перевод М. Лозинского)
      Что это за магическое "зеркало", отражающее не лицо, а душу, мозг, психику человека? Мысль, выраженная беспощадным словом, лишь такая мысль способна снять внешний покров с лица человека; лишь такое "зеркало" обладает всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда впервые по-иному взглянула на самое себя:
      О, довольно, Гамлет,
      Ты мне глаза направил прямо в душу,
      И в ней я вижу столько черных пятен,
      Что их ничем не вывести.
      (III, 4)
      В прологе к трагедии "Тимон Афинский" (1608) беседуют Поэт и Живописец (оба - с большой буквы). Поэт читает сочиненную им в честь Тимона оду, а Живописец демонстрирует портрет, где Тимон изображен гордым собой и упоенным славой. Другого от живописи требовать нельзя - такова ее миссия:
      ...Только внешний облик
      Является отличьем человека;
      Таким его мы видим на картинах.
      Образ Живописца в оценке Поэта - шедевр из шедевров:
      Саму природу учит он! Искусство,
      Заложенное в нем, живее жизни.
      Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не считает признаком фальши, - наоборот:
      Сколько грации в фигуре!
      Какая сила разума во взоре.
      И на устах - фантазии полет
      И жест немой так ясен.
      (I, 1; перевод П. Мелковой)
      Не упрекает Живописца Поэт в том, что он - словно глухой к его разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине - роскошное празднество - величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и "отмеченный из всех внизу стоящих" человек взбирается "навстречу счастью". Предвидение Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца:
      Я мог бы вам назвать картин немало,
      Где следствия таких причуд Фортуны
      Показаны ясней, чем на словах.
      Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается: во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку зрелища: те, кто сегодня делит с "баловнем судьбы" изысканные развлечения, служат ему лишь потому, что он "богат несметно", сами же они - "убогие, пустые, и острые, и злобные". Сюжет своей оды - на троне Фортуна, у ног ее толпа людей, один из них похож на Тимона - Поэт осветил так: хотя люди, которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению, званию, все "живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем", и как только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, "эта милость превращает сразу соперников его в его рабов". И вот мнимые друзья Тимона бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна "толкает вниз недавнего любимца", и "не поддержит его никто".
      Любопытно, Поэт сочинил оду - жанр поэзии, которому следует быть торжественным, возвеличивающим, а тут - сарказм.
      После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись, которая "обман рисует", и даже поэзия, ибо она набита "изяществом и нежностью", а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей лучше бы "нагою ходить, чтобы люди разглядели ее" (V, 1). Однако это уже преувеличение человека, находящегося на грани безумия.
      В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа, утратившего веру в красоту жизни.
      Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: "Теперь ты видишь, как идут дела на свете?"
      ...Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете,
      Не надо глаз. Смотри ушами...
      (IV, 6; перевод Б. Пастернака)
      Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к разбушевавшимся стихиям - вихрю, дождю, молниям, "духам разрушения", обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек. Некогда "человек глаза" Лир стал "человеком слуха", осознав необходимость "смотреть ушами". Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед собой жертв "надменного богача" - "бездомных, нагих горемык". Не всегда смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе "стеклянные глаза" и прикинуться, будто "видишь то, чего не видишь", как делает, по словам Лира, любой "негодяй-политик".
      Когда Лир срывает с себя одежды, то это - символика освобождения от всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе.
      Сбросивший с себя одежды человек - и есть "настоящий, неприкрашенный". Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения, вроде "Истины нагой" в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где небесная любовь - нагая женщина, а земная любовь - одетая. Ничего общего, ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума, разочарованного в основах основ человеческой жизни, - тема трагической драмы о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая, неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает.
      Из трагедии "Король Лир" можно извлечь в отношении живописи лишь отрицательный аспект.
      Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен - конечно, без трагической эйфории его драм - в сонетах.
      По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен платоновой идеей о "подражании" явлениям материального мира, "подражании", которое всегда ниже "сущности" изображаемого предмета:
      Вершины ты достиг пути земного,
      И столько юных девственных сердец
      Твой нежный облик повторить готовы,
      Как не повторит кисть или резец.
      (Перевод С. Маршака)
      Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: "тень" (в смысле иллюзии сходства) и даже "тень тени" (в переводе 43-го сонета это звучит так: "светла ночная тень - твоей неясной тени отраженье"), еще чаще: "подделка" (counterfeit), как в сонете 67-м ("зачем лукаво ищет красота поддельных роз, фальшивых украшений"). В сонетах,посвященных преимущественно темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между "глазом" и "сердцем" (например, в сонете 46-м: "Мой глаз и сердце издавна в борьбе").
      Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и примирение это имеет философскую основу.
      Если "платонова теория искусства негативна, - говорит Фейрчайлд, - то аристотелева теория позитивна" {Arthur II. R. Fairchild. Op. oil., p. 117.}. В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно, приемлет его "Поэтику", о которой мог узнать в беседах с просвещенными друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что "подражание природе" это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены любовью - великой мастерицей иллюзий:
      О, как любовь мой изменила глаз!
      Расходится с действительностью зренье.
      Или настолько разум мой угас,
      Что отрицает зримые явленья?
      то в сонете 101-м и "правда" и "блеск красоты" вполне уживаются:
      О ветреная муза, отчего,
      Отвергнув правду в блеске красоты,
      Ты не рисуешь друга моего,
      Чьей доблестью прославлена и ты?
      Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
      Что красоту не надо украшать,
      Что правде придавать не надо цвет
      И лучшее не стоит улучшать?
      Да, совершенству не нужна хвала,
      Но ты ни слов, ни красок не жалей...
      (Перевод С. Маршака)
      Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.
      Возможность плодотворного взаимодействия "глаза" и "сердца" подсказывает нам также поэма "Венера и Адонис" (1593). Ее сюжет - страстная любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы видим, с полной иллюзией действительного:
      Когда художник превзойти стремится
      Природу, в красках написав коня,
      Он как бы с ней пытается сразиться,
      Живое мертвым дерзко заменя...
      (Перевод Б. Томашевского)
      Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех ларцев Порции, о котором герой пьесы "Венецианский купец" Бассано говорит:
      Твой дивный лик! О, что за полубог
      Природу так постиг? Глаза живут!..
      Уста полуоткрыты...
      А волосы! художник, как паук,
      Сплел золотую сеть - ловить сердца,
      Как мошек в паутину.
      (111, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)