В эту пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в "Бесплодных усилиях любви" и даже еще в "Ромео и Джульетте"), Но к концу первого периода и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное место ("Уиндзорские насмешницы", например, написаны почти сплошь прозой), а в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость. Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском овладевающего говорящим волнения (Леонт в "Зимней сказке", многие персонажи "Цимбелина"), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам. Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в "Зимней сказке" нет ни одной, в "Буре" - почти ни одной рифмованной строчки).
      Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов, соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы говорили выше.
      Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические, патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира (Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения (Гамлет).
      Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое господствует в той или иной пьесе, например в "Ромео и Джульетте" радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в "Макбете" - сумрачных, темно-серых, черных ("ночь"), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета ("кровь"), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной мыслью каждой такой пьесы. Так, в "Гамлете" чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В "Макбете" усиленно обыгрывается образ "платья с чужого плеча", платья великана, присвоенного карликом, - образ, характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В "Отелло" и в "Короле Лире" особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в первой трагедии - с подчеркиванием животного, "скотского" начала (мерещащиеся Отелло "козлы и обезьяны", как символ низменной похоти), во второй - начала хищного, "зверского" ("медведи", "змеи", "волки", о которых так часто упоминает Лир). В "Отелло" к тому же усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и "хаоса".
      Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в "Гамлете": пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости - сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, - по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.
      Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо ("Венецианский купец"), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком ("Как вам это понравится"). Ромео, "подслушивающий" признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу - три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.
      Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в "Бесплодных усилиях любви" (62,2 проц.) и в "Сне в летнюю ночь" (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая - на легкой и изящной, похожей на ганец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в "Укрощении строптивой" (4,4 проц.), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо "прозаическим" тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.
      Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
      Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо "философии" или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: "Шекспир - не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком".
      IX
      Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний {Здесь речь будет идти только о литературной судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах будет дан в последнем томе настоящего издания.} можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.
      В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: "От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, - таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его". В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:
      Плебея сын создал, взойдя на трон,
      Мир целый, им и правит; знает он
      Пружины тайные людского рода,
      Как тронуть жалостью сердца народа,
      Как вызвать радость или гнев в душе;
      Умеет он в божественном огне
      Нас сделать заново из нас самих...
      (Перевод А. Аникста)
      Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении "Allegro" (1632-1634) восхваляющий "сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни".
      С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие "искусства", недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему "недоставало искусства", и на замечание какого-то актера, что Шекспир, "какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки", ответил: "Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить". А драматург Бомонт, отмечая тоже "недостаточную ученость" Шекспира, изумлялся тому, "как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы".
      В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.
      В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден ("Опыт о драматической поэзии", 1668), восхищаясь "природной" гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью "осязательно" передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в "недостатке искусства" и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых смягчить "грубоватого" Шекспира, приукрасить его, сделать более "приятным" и занимательным.
      Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: "Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, - поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни... Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада".
      К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны Вольтер ("Философские письма", 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он считал Шекспира "гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил". Так же смотрело на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, стремившимися приспособить "дикого" и "хаотического" Шекспира к требованиям "здравого смысла" и "хорошего вкуса". Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое распространение в других странах, в том числе в России. В "Ромео и Джульетту" Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в "Макбете" леди Макбет у него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает собственного сына. "Король Лир" превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. "Гамлет" искажен до неузнаваемости.
      В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг ("Гамбургская драматургия", 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья "О Шекспире", 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, - Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности и поэтичности.
      Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца ясен. Мы не знаем, что представлял собой "Юлий Цезарь", сыгранный еще при Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то "Гамлета" и "Ричарда III", текст которых также не сохранился. Знаменитый "Гамлет" Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II пишет вольные подражания пьесам "Уиндэорские насмешницы" и "Тимон Афинский" - "Вот каково иметь корзину и белье" и "Расточителя", в которых всюду подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.
      Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы, призывает нас к жизненной борьбе.
      Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной культуры во второй половине XIX века.
      Гете за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру. Еще в своей юношеской речи "Ко дню Шекспира" (1771) он говорил: "Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр - это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы - не планы в обыденном значении слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого... И я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!"
      В романе "Годы ученья Вильгельма Мейстера" (1795) Гете устами своего героя говорит: "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы... Все предчувствия о человечестве и его судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или там - слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться вперед в действительной жизни, устремиться (Б поток судеб, лежащих на ней завесой".
      В своей статье "Шекспир и несть ему конца" (1813-1816) Гете, между прочим, писал: "Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности, благородства, низости, - и все это пои помощи простейших средств... Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом". Уже в глубокой старости, в 1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал Эккерману: "Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил бы. И все это с такой легкостью и свободой!"
      Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гете "Гец фон Берлихинген" (1773) и "Эгмонт" (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам поэтики Шекспира и в меньшей степени, чем Гете, уловил сущность шекспировского реализма.
      Гейне, называвший произведения Шекспира "светской библией" и написавший замечательный этюд "Девушки и женщины Шекспира" (1838), говорил, что неправы те, кто утверждает, будто у Шекспира нет "трех единств": "Арена его драм земной шар: это - его единство места; вечность - тот период времени, в течение которого разыгрываются его пьесы; это - его единство времени... Человечество - тот герой его, который непрестанно умирает и непрестанно воскресает, непрестанно любит и непрестанно ненавидит... сегодня заслуживает дурацкий колпак, завтра - лавровый венок, еще чаще - оба одновременно". Гейне отмечает то глубокое значение, которое Шекспир придает каждому частному явлению: "Когда его взору предстает внешний вид ничтожнейшего обрывка из мира явлений, он вскрывает всю мировую слитность Этого обрывка с целым; ему словно ведомы законы вращения и центры всех вещей; он постигает все вещи в их широчайшем объеме и их глубочайшем средоточии".
      Английский романтик, поэт и критик Кольридж говорил, что Шекспир, как поэт, "обладал десятью тысячами душ" (myriad - minded) и что он "больше, чем кто-либо другой, был одарен способностью вкладывать глубочайшие проявления мудрости туда, где их меньше всего можно было бы ожидать и где тем не менее они оказываются самыми естественными".
      В кругах французских романтиков и реалистов 20-х м 30-х годов, боровшихся против общего врага - классицизма, - за создание более правдивого и свободного искусства, Шекспир становится знаменем этой борьбы. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда - манифеста романтического направления (в том особом смысле этого термина, в каком Стендаль его понимал): "Расин и Шекспир" (две части. 1823-1825).
      Ссылки на Шекспира испещряют страницы "Предисловия к Кромвелю" (1827) В. Гюго, многим обязанного в своей драматургии, хотя и односторонне им понятому, художественному методу Шекспира. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) - этом "человеке-океане", как он его называет, в которой, правда, идеалистическая риторика сильно перевешивает и заслоняет верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, как, например, А. де Виньи (его переделки шекспировских пьес: "Шейлок", 1828, "Отелло", 1829), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира. Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей "Жакерии" (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке процесса жизни есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром.
      В конце рассматриваемого периода мы встречаем фигуру Флобера, который, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма. В письмах к своей подруге Луизе Коле за 1846-1854 годы Флобер писал: "Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище. Когда я дохожу до вершины его произведения, мне кажется, что я на высокой горе, - все исчезает и все появляется в новом виде...". "Кто посмеет сказать, что Шекспир любил, ненавидел, что он чувствовал? Это колосс, он ужасает; трудно даже поверить, что он был человеком". И еще, по поводу 1-й сцены III акта "Короля Лира": "Этот человек сведет меня с ума. В сравнении с ним другие кажутся мне, более чем когда-либо, детьми".
      Во второй половине XIX века оценки Шекспира в Западной Европе резко меняются. После 1848 года, когда "революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела" {В. И. Ленин, Соч., т. 18, стр. 10}, когда буржуазия перестала быть заинтересованной в расширении активного познания действительности, в западноевропейской философии, науке, критике все более и более утверждаются позитивизм и агностицизм, которые выражают начинающийся распад буржуазной мысли. В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют "романтическими идеями". Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению оболочки или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания. Это анализ с принципиальным отказом от синтеза.
      Очень отчетливое выражение этот позитивизм и агностицизм нашли в посвященной Шекспиру главе "Истории английской литературы" (1865) И. Тена, который видел в Шекспире лишь соединение "национального темперамента" и богатой фантазии, не замечая в его творчестве никакого познавательного содержания.
      Такое затушевывание или обесцвечивание идейной стороны творчества Шекспира, доходящее очень часто до полного и принципиального ее отрицания или, наоборот, искажения, еще усилилось с наступлением эры империализма, когда названные тенденции осложнились крайними, наиболее реакционными формами идеализма, безудержным эстетизмом, декадентством, символизмом, мистицизмом. Равнодушие к связи искусства с действительностью или недооценка этой связи сменяется теперь решительным ее отрицанием: искусство противопоставляется действительности как якобы "высшая форма реальности". Уже Суинберн, один из предтеч новейшего эстетства, в своей книге о Шекспире (1880) восхищался сильнее всего тем "редким", "странным", "таинственным", что он находил у великого драматурга. О шекспировских образах Суинберн писал: "Место, отведенное для них в тайнике нашего сердца, непроницаемо для света и шума повседневной жизни. Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира". С предельной отчетливостью выразил эту мысль несколько позднее О. Уайльд: "Шекспир - не безупречный художник. Он чересчур прямо подходит к жизни, заимствуя у жизни естественное выражение мысли".
      С внешней стороны популярность Шекспира на Западе в XX веке еще усиливается. Постановки его пьес учащаются, и академически-научная или популярная критическая литература о нем чрезвычайно возрастает. Но слишком часто в буржуазных кругах Шекспир воспринимается в основном уже не как носитель идейных ценностей, а как виртуоз, гениальный техник, мастер развлекать и будить воображение, писавший произведения, привлекающие именно тем, что смысл их - если только в них заключен действительно какой-либо смысл - загадочен и непонятен.
      Значительная часть научной литературы о Шекспире носит Эмпирический характер. Несомненные достижения имеются в изучении биографии Шекспира: уточнены фактические сведения о жизни великого драматурга, тщательно изучена вся документация, собран обширный материал, характеризующий условия его деятельности и т. д. (Э. К. Чемберс, Дж. К. Адаме, Л. Хотсон, Дж. Б. Харрисон, П. Александер, Э. Николл и др.). Шекспировская текстология разрабатывает тонкие, научно обоснованные методы рекомендации (Э. У. Поллард, У. У. Грег, Дж. Досер Уилсон и др.). Углубляется знание театральных условий, в которых работал Шекспир (У. Дж. Лоуренс, Т. У. Болдуин, А. Харбейдж и др.).
      В шекспировской критике XX в. на Западе идет напряженная идеологическая борьба. Почти все течения буржуазной философской, эстетической и критической мысли притязали на право толкования Шекспира в своем духе. Идеализм лежал в основе работ неогегельянского направления (Э. С. Бредли), духовно-исторической школы (Ф. Гундольф); прилагали свою руку к Шекспиру фрейдисты (Э. Джоунз) и декаденты всякого рода вплоть до мистиков-символистов (У. Найт). В реакционном духе толкуют также Шекспира литературоведы и критики, отрицающие прогрессивный характер Ренессанса, в котором они видят лишь поздний Этап развития средневековой идеологии (Т. Спенсер, Э-М. У. Тильярд и др.).
      Всем этим разновидностям упадочной буржуазной идеологии империализма противостоят те критики и литературоведы, которые остаются на позициях признания Ренессанса прогрессивным явлением культуры и искусства, подчеркивают гуманистический и демократический характер шекспировского творчества. Хотя и эта критика носит печать буржуазной ограниченности, но все же ее оценки и суждения приближают к пониманию подлинного Шекспира (У. Роли, X. Гренвилл-Баркер, Л. Л. Шюкинг, Г. Б. Чарлтон, К. Сперджен и др.).
      Среди огромной массы узкоэмпирической или идеологически неполноценной литературы о Шекспире звучат, как глубоко положительное явление, голоса критиков, настроенных подлинно демократически и близких к сознанию народных масс. Таков - назовем самого яркого представителя этой группы - Ромен Роллан, видевший в Шекспире прежде всего критика современного ему общества, разоблачителя лицемерия и силы денег, великого гуманиста, стимулирующего нас к борьбе с социальным злом своими произведениями, содержащими элементы революционности. "Его музыка - писал Роллан в своих "Четырех очерках о Шекспире", - не отвлекает нас от забот настоящего. Если прислушаться, то с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего времени, мысли, которые кажутся прямым выражением того что мы думаем об угнетающих нас событиях...". Он писал также: "Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира порой улавливает в них отдаленные раскаты революции..." ("Истина в творчестве Шекспира", в книге "Спутники").
      История восприятия Шекспира в России заслуживала бы специального исследования, так богаты материалы русской литературы и критики откликами на творчество великого драматурга. Мы коснемся здесь лишь самых основных фактов.
      Еще в конце XVIII века оценил мощный психологический реализм Шекспира, а вместе с тем его поэтическую стихию Н. М. Карамзин, который R предисловии к своему переводу "Юлия Цезаря" (1787) писал: "Шекспир знал все сокровеннейшие побуждения человека, отличительность каждой страсти, каждого темперамента, каждого рода жизни. Для каждой мысли находил он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот.