Мы не можем останавливаться на содержании романов Дидро, место нам этого не позволяет; но мы должны отметить общую их идею, должны указать на художественные его приемы, чтобы подтвердить нашу мысль о том, что великий энциклопедист является отцом современного романа. Что такое его «Жак-фаталист»? На первый взгляд – простой сборник разных более или менее потешных или занимательных повестушек. Господин путешествует со своим слугой, и они друг другу рассказывают или выслушивают от посторонних лиц разные побасенки. О значении этих побасенок мы можем составить себе понятие, если остановимся, например, на рассказе о г-же Помере. Это рассказ о возрождении падшей женщины путем любви; это – прототип «Идей г-жи Обрэ» и «Дамы с камелиями». Столь же интересны, хотя, быть может, и менее значительны, другие рассказы, влагаемые Дидро в уста своих персонажей. Хотя весь тон романа игривый, но мы чувствуем, какое серьезное значение имеют все эти легко набросанные рассказы. А общая идея всего романа? Есть какая-то сила, которая толкает людей, заставляет их действовать так или иначе, делает их добродетельными или порочными. Эта сила – условия, которые нас окружают, которые сложились помимо нас и на которые мы можем воздействовать лишь в слабой степени, если не соединимся, если не поставим перед собой общую цель и совместными усилиями не будем стремиться к ней. Теоретический взгляд Дидро на свободу воли находит себе красноречивую иллюстрацию в его «Жаке-фаталисте», а художественные приемы автора могут во многих отношениях быть сопоставлены с приемами лучших художников-реалистов. Он живописует непосредственно жизнь, с замечательным искусством схватывает характеристические ее стороны; того же приема он придерживается, изображая нам своих героев: иногда он одним метким штрихом обрисовывает личность так, что она, как живая, встает перед нами.
      Обратимся к третьему роману Дидро, к его «Племяннику Рамо». Тут те же художественные приемы, используемые еще с большим блеском и поразившие Гёте до такой степени, что он, как мы видели, вложил в перевод этого романа всю свою душу. Но идея романа, если возможно, еще глубже. Автор затрагивает в нем вопрос, который с тех пор поднимался в скрытом виде тысячу раз и постоянно еще заставляет задумываться людей теории и практики. Собственно, Дидро рисует нам только остроумного представителя парижской богемы, неудавшегося священника, музыканта, занимающегося сводничеством, низкопробного импресарио мелких актрис. Человек этот не признает ни религии, ни морали. Вся его философия сводится к тому, чтобы хорошо поесть, хорошо поспать, иметь деньги в кармане, а затем: да здравствует мудрость Соломона! Но этот человек одарен большими способностями. Он внимательно присматривался к жизни и понял, до какой степени условные правила, условные понятия цивилизованного общества препятствуют человеческому счастью. Таким образом, возникает следующий вопрос: если вы в сознании людей уничтожите все, чем держится нравственность, если вы представите себе общество, состоящее из одних Рамо, то что получится – прогресс или регресс? «Не хвалите мне общие принципы морали, которые у всех на устах и никем не соблюдаются… В природе все виды пожирают друг друга; в обществе пожирают друг друга разные сословия… Я был бы добродетелен, – говорит Рамо, – если бы добродетель вела к достатку, к богатству; но люди хотели, чтобы я был шутом, и я им сделался; если же я был порочным, то это дано мне природою, но говоря „порочным“, я только выражаюсь вашим языком, потому что при ближайшем рассмотрении вопроса может оказаться, что то, что вы называете пороком, я называю добродетелью».
      Нам нечего больше настаивать на страшном вопросе, затронутом Дидро: лишите человека веры в нравственный закон, дайте полную волю его страстям, другими словами, уничтожьте цивилизацию, верните человека к естественному состоянию, – что тогда будет? В XVIII столетии этот роковой вопрос был сформулирован в споре между энциклопедистами и Руссо; у нас он составляет фон, на котором разыгрывается борьба между миросозерцанием русского общества, установившимся в шестидесятых годах, и учением графа Л. Толстого. Вопрос еще не решен, и мы долго еще будем трудиться над его разрешением. Но Дидро несомненно был одним из первых, кто, сформулировав его с необычайною философскою силой и с поразительным художественным блеском, позволил нам ясно осознать его.
      Заслуги Дидро перед современным романом этим еще не исчерпываются. Он первый между беллетристами начал изображать жизнь обыкновенных людей не в комическом виде, как она изображалась до него, но вполне серьезно, и притом с точки зрения глубокой общественной идеи. Как в драме, так и в романе третье сословие было до него ничем, а после него оно стало всем. Сентиментализм, благодаря которому произведения, например, Ричардсона стали теперь неудобочитаемыми, страсть к морализации, пронизывающая беллетристику XVIII столетия, – все это постепенно исчезает из произведений Дидро. Если он своими драмами заплатил дань этому настроению, если еще его «Монахиня» отчасти им заражена, то в «Жаке-фаталисте» и «Племяннике Рамо» мы с ним почти уже совсем не встречаемся, а в «Двух друзьях» Дидро дал нам образчик реалистической беллетристики, которая приводит в восторг самого Золя. Это простая история двух людей, которые очень привязаны друг к другу, но совершенно бессознательно, не подозревая даже о глубокой своей взаимной привязанности. Автор рассказывает о злоключениях двух друзей так, что вы совершенно забываете о самом авторе, что вам кажется, будто бы вы непосредственно воспринимаете жизнь описываемых им людей. Нигде не проглядывает ни тени симпатии или антипатии. Это своего рода вивисекция человеческой души, всех ее движений, и вы никогда не поверите, что вещь эта написана в такой век, когда более чем что-либо процветали декламация и сентиментализм. Совершенно обыкновенные люди описаны тут с объективизмом, который сделал бы честь самому бесстрастному ученому исследователю.
      Перейдем теперь к драмам Дидро. Они принадлежат к числу самых неудачных его беллетристических произведений. Тут на Дидро оправдалось правило, что художественный критик редко бывает сам выдающимся художником. Если Лессинг очень многому научился у Дидро как у драматического критика, то он, конечно, не вдохновился примером Дидро как драматического писателя. Поэтому мы можем обойти молчанием его две главные драмы «Отец семейства» и «Побочный сын». Если эти произведения имели несомненное влияние на дальнейшее развитие драматического искусства, то только как наглядное воплощение теоретических взглядов Дидро. И по отношению к драме он стремился покончить с разными условностями и возвратиться к природе, к жизни. И тут он является пламенным проповедником той истины, что на сцене следует изображать не только человеческие страсти героев и королей, что и простые смертные, до последнего поденщика включительно, страдают и радуются и что их страдания и радости не менее трогательны, чем страдания и радости ходульных героев. «Как! Вы не понимаете впечатления, которое должны произвести на сцене люди в платье обыкновенного покроя, простая жизнь этих людей, изображение опасностей, которым подвергаются близкие вам люди или вы сами? Потеря состояния, опасение позора, последствия бедности, страсть, приводящая человека к разорению, отчаяние, насильственная смерть встречаются ведь очень часто, и вы полагаете, что они вас меньше тронут, чем сказочная смерть тирана или принесение в жертву ребенка на алтарях классических богов?» В другом месте он говорит: «Я всегда думал, что настанет день, когда в театре будут обсуждаться главные положения морали, без ущерба для быстрого хода действия. Каким могучим средством могла бы стать сцена, используемая для подготовки отмены несправедливого закона или обычая!» Согласно с этими принципами Дидро вывел на сцене простых смертных, и вот почему его драмы, несмотря на указанные нами недостатки, имели в свое время все-таки значительный успех. Напомним только о постановке «Отца семейства» в шестидесятых годах прошлого века. Все парижане пришли в восторг: Мармонтель плакал, Гримм ликовал, Дюкло не помнил себя от радости, а Бомарше впервые осознал тот путь, на который ему следует вступить. Таким же успехом пользовалась эта драма в Италии и Германии. Все почувствовали, что для театрального искусства начинается новая эра, и Дидро поспешил в точности разъяснить, что он вносит нового. Если сцена должна изображать обыкновенных людей и их жизнь, то прежде всего надо отбросить условный язык, пресловутый александрийский стих и вообще заменить вирши прозою. Но этого мало. Уже в своем рассказе «Нескромные драгоценности», написанном в молодости и действительно очень нескромном, он задается следующим вопросом: «Разве люди когда-нибудь говорили так, как мы декламируем на сцене? Разве принцы и короли ходят иначе, чем те простые смертные, которые умеют ходить? Разве принцессы визжат, когда говорят?» Таким образом, уже тогда Дидро вел решительную борьбу с условностями сценического искусства. Он изложил все свои взгляды на него в замечательной своей статье «Парадокс». Парадокс этот сводится к следующему: «Необыкновенная впечатлительность дает нам посредственных актеров; средняя впечатлительность дает нам по большей части плохих актеров, а полное отсутствие впечатлительности– замечательных актеров». Такой взгляд может показаться сначала несостоятельным. Но вот как Дидро аргументирует свой тезис: «Если актер впечатлителен, то он может, подчиняясь своему чувству, раза два сыграть свою роль с большим одушевлением и даже успехом; но в третий раз он уже утомится и будет холоден. Таким образом, актер, играющий нутром, неизбежно будет неровен: его игра попеременно будет сильна и слаба, вдохновенна и заурядна; сегодня он произведет впечатление, завтра он не будет иметь никакого успеха». Наоборот, если актер играет не нервами, а умом, то он будет всегда ровен; он будет, так сказать, зеркалом, всегда отражающим предметы с одинаковою точностью, силою и правдивостью. Чтобы точнее пояснить свою мысль, Дидро сравнивает актера с поэтом. «Поэт ведь не станет сочинять поэму о смерти в тот момент, когда он теряет друга или возлюбленную; он примется за дело только тогда, когда острая боль уже прекратилась».
      Таких метких замечаний встречается очень много в сочинениях Дидро. Они свидетельствуют о том, как глубоко он вдумывался в предмет, и только лишний раз подтверждают всю гениальность его ума. Но все-таки главная его заслуга – восстановление связи между искусством и жизнью. Как он стремился сделать искусство доступным по возможности всем классам общества, видно уже из того, что он с горячностью схватился за мысль о публикации театральных рецензий в «Литературной корреспонденции» Гримма. Он демократизировал театр и первый выступил в качестве серьезного театрального рецензента.
      Его заслуги перед живописью еще существеннее. Мы сейчас их коснемся, но считаем своим долгом мимоходом отметить и новые его взгляды на музыку. «Нелепо, – писал он, – играть веселые песенки в то время, когда зрители находятся под впечатлением смерти возлюбленной короля или утраты им престола и даже жизни». Опера, по словам Дидро, должна быть «музыкальною драмой»; «линия мелодии должна, следовательно, совпадать с линией декламации». Надо ли указывать, что Дидро таким образом ясно формулировал оперную теорию Вагнера, словом и делом проповедовавшего именно, что опера должна быть музыкальною драмой, что музыка должна вполне соответствовать тому, что изображается на сцене. Говоря о русской музыке, Дидро, познакомившись во время своего короткого пребывания в Петербурге с русскими народными песнями, советовал разработать их мелодии, чтобы одухотворить и оживить произведения русских композиторов, – мысль, которую столько лет спустя блестящим образом осуществил Глинка и которую до сих пор осуществляют все позднейшие русские композиторы.
      А теперь обратимся к художественной критике Дидро. В настоящее время во Франции некоторые критики, в том числе такие видные, как Брюнетьер, докторально заявляют, что было бы лучше, если бы Дидро вовсе не писал о живописи и скульптуре. Писать о них – дело живописцев, людей, имеющих специальную подготовку, а литераторы должны от этого воздерживаться. Этот вопрос подвергался и у нас неоднократно обсуждению. Если вникнуть в него, то окажется, что он вызван очевидным недоразумением. Писали ли Брюнетьер и другие критики, разделяющие его мнение, романы, повести или драмы? Нет, не писали. А между тем они авторитетно оценивают художественные произведения этого рода. Может быть, если бы они сами взялись писать беллетристику, они создали бы нечто очень несовершенное. Значит, творить и критиковать – две вещи различные. Несомненно, Дидро, когда он принялся писать о живописи и скульптуре, руководствовался тем же побуждением, что и тогда, когда он писал романы, сатиры и повести, драмы и театральную критику: он прежде всего желал демократизировать искусство, воспользоваться им как могучим средством для достижения тех или других культурных целей. Но при его гениальных способностях он вскоре превратился в заправского художественного критика, специалиста, прекрасно уяснившего себе технические стороны живописи, и это подтверждается всем содержанием его «Салонов». Он является истинным отцом художественной критики, предназначенной не только для знатоков искусства, но и для широкой публики. Если бы требовалось доказательство его подготовленности в этом отношении, то достаточно было бы сослаться на тот факт, что он открыл за несколько лет до своей смерти знаменитого Жака Луи Давида, которого все просмотрели, но который стал родоначальником новейшей школы живописи. Художники его проглядели на выставке 1781 года, а Дидро указал на него как на восходящее светило, как на художника, на которого он возлагает самые светлые надежды. Значит, компетентность Дидро не подлежит сомнению. Но основательнее ли тот упрек, будто бы Дидро любил искусство не для искусства, а для посторонних целей. Приведем только следующий отрывок из его «Салонов»: «О Боже, если Ты убедишься, что богатство развращает Дени, отними у него картины, которые он боготворит, уничтожь их и сделай меня опять бедным. Я все отдаю Тебе, возьми все, все за исключением моего Верне. Да, оставь мне Верне! Не художник, это Ты написал эту картину. Пощади собственное произведение. Взгляни на этот маяк, взгляни на эту башню, возвышающуюся справа, взгляни на это старое дерево, надломленное ветром. Как хороша эта группа, а над нею – взгляни на скалы, покрытые зеленью. Твоя могучая десница дала им очертания. Взгляни на неправильные уступы этих скал к морю. Могло ли их иначе осветить Твое солнце?.. О Боже, признай воду, которую Ты создал, признай ее, когда она бурно вздымается и когда Твоя рука ее успокаивает… Допусти, чтобы эти матросы починили судно, потерпевшее крушение. Благослови их труд, дай им силу и оставь мне мою картину!» За эту картину Дидро заплатил значительную сумму. Это была единственная роскошь, которую он себе позволил в своем чердачном помещении. Говорят, что Дидро ценил только идею и относился совершенно равнодушно к исполнению. Но разве он не издевается постоянно в своих «Салонах» над художниками, у которых больше доброй воли, чем таланта? Разве он не советует им сделаться лучше сапожниками или каменщиками и бросить свои произведения в Сену? «Можно ли приступать к такому сюжету, имея вместо сердца камень? Г-н Бриар, вам лучше тачать сапоги». И как тонко понимал он живопись! Возьмем хотя бы определение границы между поэзией и живописью. Весь «Лаокоон» Лессинга скрыт в следующем высказывании Дидро: «Все, что хорошо в живописи, хорошо и в поэзии, но не наоборот». Дидро поясняет свою мысль наглядным примером. Он берет один из лучших образов Вергилия: величественное появление головы Нептуна над волнами, – и спрашивает, можно ли воспроизвести этот образ на полотне? – и отвечает категорическим «нет». Когда Лессингу пришлось устанавливать границы между живописью и поэзией, он мог сослаться только на этот и другие примеры, приведенные Дидро.
      В 1764 году Гримм как-то предложил Дидро написать отчет о прошедшем «Салоне». Последний тотчас же сел за работу и в течение семнадцати часов исписал более 200 страниц. Прочитав их, Гримм пришел в неописуемый восторг. Нужны ли еще другие доказательства глубокой любви Дидро к искусству и не менее глубокого понимания его? Эту любовь он передал своим читателям. Вот отзыв умной современницы, г-жи Неккер: «Картины представлялись мне только наслоением бездушных красок, – благодаря его гению я приобрела новое чувство: теперь краски для меня живут». Сент-Бёв следующим образом определяет значение Дидро как художественного критика: «Он научил французов любить краски через посредство идей». Нам кажется, что Сент-Бёв вернее всех определил значение великого энциклопедиста в живописи. Действительно, можно ли любить краски из-за красок, а не из-за того, что мы ими изображаем. Но если мы любим не самые краски, а то, что мы ими изображаем, если картина производит на нас впечатление, потому что мы любим предмет, на ней изображенный, или потому, что он нам нравится, что он вызывает в нас приятные и дорогие воспоминания, потому что он будит в нас мысль, возвышает нашу душу или поучает нас, – то не правильнее ли сказать, что для большинства людей любовь к искусству совпадает с любовью к известным представлениям или идеям? Художник может наслаждаться исключительно техникою. Что бы ни было изображено на полотне, если оно изображено хорошо, то художник находит в картине удовлетворение или поучение. Но для обыкновенного зрителя картина имеет цену только в связи со своим сюжетом. Эту истину прекрасно разъяснил Дидро. «Представьте себе, что картиною любуются художник и простой любитель. „Какая прекрасная картина!“ – восклицает художник. „Как она ничтожна!“ – скажет литератор. И оба они будут правы». Таким образом, Дидро первый резко поставил вопрос о тенденциозности в искусстве и не менее резко ответил на этот вопрос, сказав, что без идейного содержания для громадного большинства людей искусство не существует. Может быть, это утверждение применимо даже и по отношению к самим художникам. Не видим ли мы в самом деле, что в век Дидро во Франции, например, самые выдающиеся художники были очень тенденциозны. Не говоря уже о Грёзе, рисовавшем картины вроде «Наказания дурного сына», даже Верне вводил в свой пейзаж человеческие драмы, и критика признает, что его произведения имеют литературный характер. Другие художники того времени не брезгали следующими надписями на своих картинах: «Духовенство, или Религия, беседующая с Истиной», «Правосудие, обезоруживаемое Невинностью и одобряемое Благоразумием». Даже Фальконе, знаменитый Фальконе, создавший конную статую Петра, и тот вложил в руки Дружбе сердце. Не видим ли мы, далее, что в век романтизма нарождается Делакруа и что натуралистическим романам Золя предшествует Курбэ. Один из историков французской живописи поэтому совершенно верно замечает, что «живопись во Франции, несмотря на развитую свою технику, малотехнична, что она говорит не на языке специалистов, а на общем языке идей». Таким образом, развитие французского искусства после Дидро только подтвердило верность его соображений, и мы думаем, что не только история французского искусства, но и история искусства вообще. Каждый век создает своих художников, и если спросить себя, чем они различаются между собой, то ответ получится один: они отличаются между собой тем, чем отличается идейное содержание одного века от идейного содержания другого. Эту истину вполне понял Дидро, и, поняв ее, он стал искать в живописи своего века выражения его идей. Он их искал и находил. Но этого мало: он удивительно умел разъяснить своим современникам то, что он видел, чувствовал, о чем мечтал, находясь перед тем или другим полотном, и, читая его отчеты о выставках, публика также училась ценить произведения искусства, она проникалась серьезным его значением, убеждалась, что оно составляет не забаву для богатых людей, а отзвук тех дум, тех чувств, тех надежд, которыми она сама была воодушевлена. Дидро свел живопись и скульптуру с жизнью, как он свел с нею и науку, и философию, и беллетристику. Он был первым истинным художественным критиком в современном значении этого слова.

Глава V. Дидро и Екатерина II