Он был более итальянцем, чем русским, всю жизнь жил в Италии, но часто навещал Россию, которую, в силу своей крови, он ценил и любил и где он, как и в Италии, пользовался большой известностью в силу своего большого таланта. Очаровательный своей простотой и благодушием, он был самородком, но с полным отсутствием культуры и некоего убежденного обскурантизма. Он был влюблен во все природные живые образы, и ему дела не было до каких-либо музеев, никогда и убежденно им не посещаемых (и это в Италии!). Всё это было для него "мертвое искусство". То ли дело живая женщина, интересный, типичный человек, ребенок (детей он нежно любил), животное, любимая им лошадь, им серьезно изученная и мастерски передаваемая. Его непосредственное любовное восприятие натуры выражалось в скульптуре, столь живой подчас и впрямь вдохновенной. Эта была скорее живописная скульптура не без влияния его друга Росси, прославленного в Италии, а также Родена. Всё дышало жизнью и было проникнуто тонким чувством подлинного художника, что было так ценно. Страстная же любовь Трубецкого к своему делу делала из него неутомимого труженика. Нежная любовь его к животным выражалась у него в убежденном вегетарианстве. Есть мясо было для него преступлением, но это не мешало ему быть могучим силачом. Он очаровывал своей бодростью, почти детской жизнерадостностью, да и был он неким чутким, наивным, простодушным ребенком этот подлинный художник.
      Я любил посещать его огромную мастерскую, где, окруженный целой стаей сибирских лаек и ручным медвежонком, он лепил при мне огромную статую императора Александра III на могучем, каким он был и сам, коне. На нем в часы отдыха он скакал вместе со мной по островам Петербурга, раздобыв для меня точь в точь такого же могучего коня, вполне схожего с тем, который ему служил моделью.
      С ним всегда было весело и вдохновительно. Его присутствие освежало и бодрило.
      Много было толков и разногласий по поводу этого памятника, который был очень оценен императрицей Марией Федоровной. Лично я не мог не признавать в нем несомненных достоинств. Конечно, это не была скульптура Фальконета с его Петром I, и еще, менее могла быть сравнима с изумительным памятником Коллеани Донателло, но, как и в прелестной небольшой статуе Льва Толстого, на лошади, в нем сказывался большой талант и мастерство Трубецкого.
      Посещая художников, единственную среду меня интересовавшую в Петербурге, и работая дома, я все более и более стал любить Петербург, и мне трудно сказать, какую из наших столиц я любил больше. Они так дополняли друг друга, что, в силу контраста, Москва заставляла ценить еще более Петербург, а Петербург Москву.
      Ночной поезд, где сон уничтожал понятие о времени, был поистине волшебным ковром из сказки, переносивший меня из одного мира в другой. Надо было быть лишенным всякого понимания красоты и величия петровской императорской России, закоренелым и косным москвичом, чтобы не чувствовать и не ценить всего волшебства и фантастики Петербурга, его духа и стиля, с другой стороны, бездушным чиновником, чтобы не понять обаяния Белокаменной и относиться к ней иронически, как к некой провинции, как это часто имело место.
      В одну из моих поездок на Рождество в Москву меня постигло огромное горе: при мне скончался мой отец от крупозного воспаления легких. Это событие было переломом в моей жизни.
      Похороны отца, на которых была вся Москва, лишний раз доказали, чем он был для Москвы, и как все его ценили и любили.
      Вернувшись в Петербург, я сразу понял, что моя беспечная тихая жизнь художника кончилась; надвинулись заботы и обязанности, мало имевшие общего с искусством.
      Прибыл за распоряжениями управляющий моего, полученного по наследству крупного родового имения Хорошее (Екатеринославской губернии, Павлоградского уезда), а также управляющий моего другого родового имения Московской губернии - Нара.
      Нужно было делать выбор - либо жертвовать всем для меня дорогим для искусства, либо постараться, переломив себя, сделать из этих чуждых мне, властно навязывавшихся помещичьих обязанностей, цель и содержание жизни, либо, наконец, дилетантствовать в той и другой области, одинаково серьезной и ответственной, каждой по-своему. Короче говоря, вопрос ставился - оставаться художником или перестать быть таковым.
      Поскольку я мог, я справлялся с задачей, зимуя в Петербурге (до переезда моего в Москву), уезжая на лето в мое вышеупомянутое подмосковное имение, с его дивной природой и дорогой моему сердцу усадьбой, со старым парком, а осенью наезжая в Южное, когда там стучали молотилки и вздымались скирды соломы.
      ГЛАВА VII
      Обладая материальными возможностями, художественным развитием и признаваемым за мной вкусом, я считал не только желательным, но вменял себе в обязанность сделать для искусства нечто большее, чем мое личное служение ему станковой живописью в тиши моей мастерской. По этому поводу у меня зародилась мысль, которой я поделился с моим новым другом, москвичом, Владимиром Владимировичем фон-Мекк, обладавшим хорошими средствами, вкусом и живущим в то время искусством, как и я.
      Я смутно помнил его учеником младших классов Поливановской гимназии, когда я был уже в старшем классе и не знал тогда об увлечении его искусством. Судьба нас свела во время наездов моих из Петербурга в Москву. Он мне пришелся по сердцу, меня он тоже полюбил и льнул ко мне, у нас было много общего, и он стал моим близким другом.
      Отлично воспитанный, весьма культурный, болезненно-застенчивый и совсем не светский, Воля Мекк обладал тонким художественным чутьем. Художественной школы он не проходил, был дилетантом, но способности у него были; направил же он их по особому пути. Он собирал хорошие картины, приобретал красивые вещи, любил изысканную обстановку. Его небольшая квартира была с любовью и вкусом устроена. За камином было приятно проводить длинные вечера за беседой. Русским (хотя он был старинного балтийского рода) и москвичом он был до мозга костей и не любил Петербурга. Кажется, это был единственный мой с ним пункт расхождения, до той поры, когда я вновь, пожалуй, не без его влияния, стал уже окончательно москвичом.
      Когда я приехал из Мюнхена, он, ругая все заграничное искусство, вернее во многом разочаровавшись в нем, восторженно отзывался о Врубеле, очень многим ему обязанном в жизни. Я же его тогда еще почти не знал. Он брал уроки у Врубеля, с которым вел тесную дружбу. Знал и посещал он и многих других художников, которые собирались у него в мастерской, где-то у Москвы-реки, отдельно от квартиры. Там он устраивал иногда художественные вечера; приглашалась талантливая танцовщица, пели, играли на гитаре и рояле. Я застал Волю на переломе его художественной жизни. Разуверился ли он в своем живописном таланте, или новое увлечение поглотило всё остальное, но он весь ушел в творчество дамских платьев, весьма изысканных, художественных и своеобразных, исполняемых по его рисункам-акварелям и под его личным руководством, в его собственной мастерской. И тут дело не обошлось без Врубеля, у которого фон-Мекк заимствовал характер орнаментного рисунка в театральном костюме, сочетая Врубелевский стиль с новейшими влияниями парижской моды. Чрезмерная изысканность и некоторая театральность этих платьев делали их подчас слишком причудливыми, чтобы они могли войти в жизнь и дать тон для моды. Чисто мекковского стиля (как французский стиль Ланви, Шанэль и Пу-арэ) не получилось, но было интересно следить, как неустанно и интенсивно его мысль работала в столь специальном направлении. Мне это оригинальное явление казалось странным, некоей манией, но как всякое творчество, всякая потребность такового (не столь уж частое) и любовь, в него вкладываемая, всё же мне были привлекательны.
      Это увлечение фон-Мекка прикладным искусством и его любовь к красоте во всех проявлениях жизни, я решил использовать, обратившись к нему и поделившись с ним своими мыслями. Я угадал верно, и нашел в нем живой отклик и материальную поддержку для развития моего плана в широком масштабе.
      Меня всегда преследовала и подтачивала в моей работе мысль, что станковая живопись есть большое сужение задач искусства, назначение которого шире и роль, как фактора культуры, разнообразна и сложна. Нелепо наводнять мир перепроизводством картин, завешивать ими стены, заваливать выставки, при все уменьшающейся вероятности, что они действительно войдут в жизнь и сольются с обстановкой как дополнительная нота к ее стилю, как раз картину в рамке на стене все более исключающему. Отсутствие картин теперь, в обстановке комнат, показало, что я не ошибся.
      Иначе обстояло дело всей эпохи, когда живопись пела в унисон с жизнью и бытом в частной и дворцовой жизни, также церковной, а не была только предметом коллекционирования и номером в галерее. Конечно, на свете картина умереть не может, но роль ее ныне иная. Все, что мной сказано выше об отвлечении художественных сил в сторону, рискующую их поглотить всецело, а многих и всецело поглотившую, театра, ничего не имеет общего со здесь высказываемыми мыслями и пусть автора не обвиняют в непоследовательности. Подлинные творцы и мастера по высокой, серьезной живописи и скульптуре должны быть оберегаемы, а те художники, которые именно в театре проявили себя гораздо более значительными и интересными, чем в чистой живописи, и которые заполнили и скрыли этим путем некие пустоты, как я сказал, нашли свое должное место и по заслугам были оценены.
      Но перепроизводство картин явно бессмысленно и усыпальницы картин - в мастерских и у торговцев, кстати, не всегда умеющих с должным разбором, вниманием и пониманием относиться к собираемому и выставляемому у себя "товару" (в противоположность просвещенным торговцам Парижа), с каждым годом регистрируют все более покойников.
      Потребность написать картину не соответствует потребности эпохи, а легкое производство картинок и этюдов (которых выставляется слишком много) засоряет художественный рынок. А на великие монументальные произведения могущие быть гордостью государственных учреждений, как я уже выше указал, не хватает больше ни времени, ни сил, ни мастерства. Если в нашу эпоху второе невозможно, то первое становится излишним, является анахронизмом, при столь изменившихся условиях и потребностях, при новых вкусах, новом быте.
      Я подразумеваю любовное, искреннее чувство к картине, как к дорогому облюбованному предмету, товарищу, другу и спутнику жизни, как бывало встарь (и еще у некоторых старых парижан), а не снобистическую похвальбу приобретенным у модного, часто навязанного спекулянтом, художника.
      Жизнь все более показывает, что чувство меня уже в то время (1902-1903 гг.) не обманывало.
      Экономические условия, эволюция культуры, тревожный темп жизни создали новую форму стандартизированной, безличной, международного типа обстановки, соответствующей психике нового человека, сделавшей картину впрямь излишней. Если это, все, на потребу нового человека создаваемое (часто сериями) в руках обслуживающих стандартизированное искусство ремесленников, подрядчиков (как, увы, это имеет место в архитектуре), то это и ведет к тому скучному, бездушному, безликому, холодному и машинному, что мы теперь воочию наблюдаем повсеместно, когда стерт всякий лик национальный и народный во имя интернационала.
      Правда, есть забавные затеи отдельных эстетов, скоро приедающиеся и невыносимо назойливые, рассчитанные на оригинальный эффект - скорее театральный, но для жизни повседневной нестерпимый. Если "une belle robe est une symphonie musicale", как выразился французский художник, то этот парижский "bon mot" не содержит ли в себе некую серьезную правду, по отношению ко всему прикладному искусству и прежде всего к обстановке. Последняя - жилище, комната, не могут ли они стать "симфонией" в своих формах, красках, в общей гармонии. Разве мы не внимаем таким "музыкальным симфониям" восхитительных обстановок, сохранившихся из прошлого, самых разных эпох и стилей, и не может ли наша эпоха со своим столь измененным духом, но все же определенным духом, заимствуя из прошлого некие элементы, как заимствовали все новые течения моды, создать и новые ценности, подлинно художественные?
      Каким бы "новым", "современным" человеком, представитель нашей эпохи ни был, почему он, в силу этого, должен стать "международным типом", а не сохранить характер и образ умственный и духовный, присущий своей национальности, дорожить им, не подделываясь под общий шаблон, а если это так, то как не дорожить тем, что отображает в творчестве этот национальный образ, то есть соприродной ему по духу обстановкой жизни, пусть измененной, эволюционирующей, но не интернациональной, а русской, нужной русскому человеку. Как не привлекать к такому делу талантливые творческие силы, могущие учуять что нужно, когда кругом совершается такое неблагополучие, когда гражданский инженер вытесняет архитектора, бездарный ремесленник и машина вытесняют утонченное творчество художника, как и благородный труд кустаря, когда в ювелирном деле оценивается лишь качество драгоценных камней единственное мерило оценки, а не художественная обработка, прославившая Бенвенуто Челлини и других великих золотых дел мастеров, удовлетворявших вкус не снобов и тупых миллиардеров, а потребности тонких знатоков искусства. Былые эпохи, обличительные свидетели недомыслия и огрубения нашего времени с его снобизмом, мещанством, или безразличием к красоте и попустительством по отношению ко столь многому, художественный вкус оскорбляющему, что является развращающим началом.
      Если и признается некий суверенитет чистого искусства над всем остальным, то при этом забывается, что великие эпохи отмечены полным соответствием помещаемых на стенах произведений (не говоря о плафонной живописи и фресках величайших мастеров) с обстановкой, где и каждый предмет был произведением искусства.
      Современное коллекционерство, то есть погоня за красивыми вещами, нахождение и приобретение их, с большим или меньшим вкусом и пониманием, в антикварных магазинах и лавках, их внесение в жизненный обиход, или помещение в витринах - в сущности некое гробокопательство и археология, не живое творческое дело, а процесс ретроградства и тем более развивающийся, чем сильнее становится разочарование в современном прикладном искусстве, не могущем создать, ни уюта, ни прочных убедительных ценностей, как не велико подчас техническое совершенство исполнения.
      Если Медичи были изысканными коллекционерами антиков, то не надо забывать, что они этим самым развивали в стране культ Ренессанса, то есть нового движения, черпавшего вдохновение из старого, но мощно развивавшего свой "модернизм", движения в сторону культа форм, проникшего во все отрасли, от крупного монументального до самого мелкого предмета обихода или роскоши.
      Что крупно и что мелко, что значительно и менее значительно - подобная расценка формальная, не является ли она до нельзя условной. Не едино ли всё искусство, как некая стихия вбирающая в себе все отмеченное с знаком красоты и сама развивающаяся, под знаком единства, с ее имманентным началом эту красоту обусловливающим. Картина, статуя, здание, архитектурный ансамбль (площадь Капитолия в Риме), ансамбль мебели, форма, линия, окраска (в мебели - подбор дерева и обивки), ковер, подобранный в гармонии с комнатой, зеркало, стол, комод, шифоньерка, люстра, - все предметы нужные в известной обстановке, туалет, шляпа женщины - не все ли это, независимо от категорий в иерархии ценностей, одинаково ответственно (при общем для всего этого критерии) пред неким законом всеобщим - единства, то есть гармонии (как и музыка), отступление от которой вносит дисгармонию, оскорбительную для глаза, как и в музыке для слуха.
      Если "дух дышит, где хочет", то и красота тоже живет во всем. Ее изгнание, ее убийство, пренебрежение ею и оскорбления, ей наносимые грозный и зловещий признак, столь же в отдельном индивидууме, в силу этого явно ущербном, сколько и в целой эпохе и ее культуре, также в силу этого явно ущербной, что и приводит к характерному ныне несообразию.
      Таковы в главных чертах те убеждения, мысли и тревоги, которые преисполняли меня неким пафосом, когда я ими делился с моим другом Волей в Москве, стараясь привлечь его к тому делу, которое я задумал.
      Говоря на этих страницах об этом столь существенном вопросе, затрагивающим не только художественную культуру как таковую, я хочу и дальше развить мои мысли, поделиться смущавшими меня вопросами.
      Почему все эти ценности, одновременно заявляющие о своих правах, почему они, грубо выражаясь, "в загоне", либо частично недооцениваются как категории низшие, либо даже отвергаются, либо презираются.
      Эта проблема тесно связана с целым рядом социальных и психологических факторов, приводящих к этому характерному несообразию, как я выразился, в нашей эпохе, а в России особливо, когда нередко наблюдается, что повышенный интерес к живописи уживается с мещанством жизни, в частности, красивый холст с уродством того бытового обрамления, в которое рама с холстом вводится (как например, картины у врача или присяжного поверенного, нередко покупающих холсты хороших художников).
      Почему профессионалы-художники, уткнувшись в свой мольберт и палитру, погруженные в свою задачу, обычно так безвкусны в жизни, и даже имея деньги (Репин и др.), нередко живут в оскорбительной по безвкусице обстановке и мирятся с ней, словно боясь уделить для жизни и для личной жизни нечто, что они ревниво оберегают, исключительно для своего жреческого служения. Почему они даже иногда созидают безвкусицу (как мне это приходилось наблюдать) рядом с этим творя красивую картину. Конечно, бывают исключения, но все же это явление довольно обычно.
      Чем объясняется это парадоксальное явление нашей эпохи (не эпохи Рубенса и Тициана), эта своего рода атрофия чувства и потребности красоты в быту и жизни, распространяющаяся нередко даже на выбор жены или сожительницы, подчас столь вульгарно обыденной и некрасивой.
      Этот вопрос, находящийся в иной плоскости, чем выше мной исследованный, но отчасти с ним связанный, - эта неувязка меня интересовала. Разгадку я старался найти - и думаю не ошибаюсь - в самом человеческом составе художественных работников, и, с другой стороны, глубоко проникшем в него яде интеллигентской идеологии.
      Что лишь отчасти относится к заграничному художественному миру, то в еще гораздо большей степени относится к русскому.
      Не надо забывать, что наше неокрепшее национальное русское искусство, после великой эры XIV, XV и XVI в.в., когда оно создавало, быть может, самое драгоценное что существует в мире в сфере религиозной живописи, еле выбралось из ямы идейного, тенденциозно-социального передвижничества и из тисков реализма, куда его ввергли социализм и материализм, этот двуглавый дракон, пожирающий красоту и подлинное искусство. Класс наших художников был большей частью интеллигентский. В лучшем случае, талант выносил их прямо из народной, столь высокоталантливой у нас среды (кустари). Зараза радикальной интеллигентщины глубоко разъела их нутро и их эстетическое понятие, и их творчество в силу неразрывной связи всей человеческой структуры с художественной мыслью.
      Отсутствие культурных атавизмов, при обычной беспородности, утонченной культуры, а часто и культуры вообще, при весьма несовершенном образовании, суженность в своей примитивности элементарного подчас творческого инстинкта (гипертрофированного за счет многого остального атрофированного), направленного к одной цели, с устранением всего остального из поля зрения и сознания - нужного и полезного для того же творчества - всё это породило тип весьма почтенного, самоотверженного и искреннего работника искусства, ничего не видевшего, кроме "своего участка", а потому крайне ущербного и обездоленного.
      Еще со времен Белинского, изрекшего, что "искусство есть воспроизведение действительности и больше ничего...", подул иссушивающий ветер и началось некое поветрие несущее губительную заразу. Некрасовские слезы и народничество испортили праздник XVIII в.; то и другое распалило неприязнь к эстетике жизни. Эстетика рассматривалась, как самое важное препятствие на путях этики и общественного служения социальной идее. Идея, заразившая и наше дворянское сословие, жившее празднично и красиво в предыдущем веке. Отсюда вся будничность и беспросветная мразь, наряду с неким фанатизмом и ригоризмом мразь, обволакивающая, как туман, целую эпоху, погрязшую в уродстве и безвкусице.
      Вспоминаются бессмертные слова Достоевского:
      "Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть: форма красоты, уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь... Коротенькие люди, чего вам не достает, чтобы понять! Да знаете ли, знаете ли вы, что без англичан еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете; вся тайна тут, вся история тут. Сама наука не простоит минуты без красоты, обратится в хамство гвоздя не выдумает". ("Бесы", гл. I).
      В унисон со мной пишет в статье проф. И. Ильин:
      "...Интеллигентское разрушение эстетики есть не средство, а цель. Радикальный интеллигент есть человекоподобное существо, определяемое в своей основе, прежде всего и после всего ненавистью к красоте. Красота - верховная ценность, предельное выражение и| утверждение бытия, цель мирового процесса, пришествие духа-утешителя"...
      Весь мой план действий, да и вся моя жизнь являлись реакцией против этих смертоубийственных идей моей эпохи, трагические последствия которых омрачают мои последние годы. Жертва победоносного нашествия варваров, я нахожу единственное утешение в том, что, бросая вызов врагу, я, побежденный, был прав в моей к нему давней ненависти.
      Мои мечты, моя жизнь, мой московский дом-музей, мной построенный, мои собрания, украшаемая мной моя подмосковная и все в ней еще задуманное, о чем скажу после, и что осуществить помешало это нашествие варваров, и устроенная мной выставка "Современное искусство", о которой теперь будет речь - всё это, да и я сам, были, конечно, анахронизмом (не совсем, впрочем, благодаря краткому ренессансу перед гибелью) и, быть может, даже наверное, в глазах инакомыслящих "явлением отрицательным", "ненужным", в лучшем случае, если впрямь не носителем инкриминируемых мне убеждений, не могущих быть одобренными, но хочу верить, что после потопа, в котором часть мира погибла и который грозит остальной уже обезображенной, - настанет эра, когда восторжествуют убеждения и чувства, в этих строках высказанные.
      Конкретно, задуманный план сводился к следующему:
      Создать центр, могущий оказывать влияние на периферию я являющийся показательным примером, центр, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только, как обычно, рядом тех или других подобранных экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел ряда художников, постепенно привлекаемых для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный, как незыблемый закон.
      Художник должен был в этом учреждении, долженствовавшем быть постоянным, показать себя, свою индивидуальность, дать образец своего творчества в прикладном искусстве и иметь возможность сбыта, находя для себя рекламу.
      Жюри выставки (художественного магазина-выставки) с очень строгим критерием, возглавленное мной и Мекком, должно было, после предварительного конкурса, делать отбор и вносить коррективы. Состав жюри должен был быть не только судьей, но и советником, руководителем, давать идеи, совместно с художником исполнителем, намеченным или себя предлагающим, обсуждать и разрабатывать данную задачу.
      Наряду с полной обстановкой комнат, "Современное искусство" выставляло бы и отдельные предметы всех видов - вышивки, ткани, фарфор и проч., исполняемые художниками, с таким же строгим отбором жюри. Ничего антикварного учреждение для выставки и продажи принимать не должно было, что доказывало и само название учреждения.
      В залах "Современного искусства" должны были быть, отдельно от сектора прикладного искусства, Устраиваемы чередующиеся выставки картин, гравюр и скульптур, преимущественно русских, но не исключительно русских художников. Так же могли быть выставленными частные собрания, не могущие быть обозреваемы в частных домах.
      Учреждение должно было раз в год издавать книгу с монографией и воспроизведениями работ, какого-нибудь талантливого художника и знакомить также посетителей с фотографиями работ художников, им известных и неизвестных, которых учреждение считало интересными и оригинальными.
      "Современное искусство" должно было знакомить заграницу, чрез художественные журналы, с продукцией русских художников выставляемой в его залах.
      Наняв особняк в самой центральной части Петербурга, на Большой Морской, рядом с Охотничьим Клубом, я устроил у себя на квартире завтрак, на который были приглашены все художники для обмена мыслей, мнений, пожеланий и распределения заказов.
      От этого завтрака у меня осталось до сих пор такое праздничное яркое воспоминание, каких уж не так много бывает в жизни. Он прошел с большим подъемом. Мысль нравилась, зажигала, взялись горячо за обсуждения, и текла непринужденная товарищеская беседа.
      К сожалению, Мекк заболел в Москве и в назначенный день приехать не смог, убедительно прося меня не откладывать начала дела в виду приезда к завтраку из Москвы Серова и Коровина.
      Что начинается что-то новое, свежее и живое, притом убедительное, этим сознанием прониклись все присутствующие, даже скептик Серов, от которого я мог ожидать, в силу его личных свойств, недоверия или усмешки к "барской затее". На его личное участие мы не рассчитывали, декоративного таланта у него не было никакого, но его серьезное вдумчивое доброжелательство было мне приятно, да и лишнее мнение художника было ценно на этом общем совещании. Не скрою, что я колебался пригласить ли или нет Дягилева. Я знал хорошо его ревнивую, опасную природу, его настороженность по отношению ко всему, могущему конкурировать с ним в сфере художественной жизни, тем более общественной. Но я решил из дипломатических соображений пригласить его. Он это весьма оценил, был изысканно любезен, но это не помешало ему, при устройстве выставки, подшучивать над, видимо, его озадачившей, "щербатовской затеей".
      Стол был убран белыми цветами и среди них, в японских клеточках, весело прыгали белые, как снег, рисовки (японские птички, с нежно-розовым клювом) имевшие шумный успех. Завтракали Врубель, Серов, Коровин, Головин, Бенуа, Сомов, Бакст, Лансерэ, Рерих, Грабарь, Дягилев, Рущиц (пейзажист), Яремич.
      Врубель, помнится, не будучи в то время в состоянии работать для выставки, о чем очень жалел, уступил предозначавшуюся для него комнату Коровину, неожиданно для меня, что признаюсь меня несколько озадачило. В культурный вкус Врубеля Мекк и я верили, творчество Коровина, притом весьма самолюбивого, для данной цели мне показалось сопряженным с неким риском. Но именно случай с ним воочию доказал, насколько я не ошибся, делая ставку на радостные сюрпризы со стороны живописцев театральных декораторов. Комната его была очаровательна.
      Не имея возможности деятельно участвовать по устройству комнаты, Врубель все же размечтался и в словесной форме воодушевленно создал всю картину ее, какой он себе ее представляет, думая о столовой.
      "Надоели все эти вялые, бесцветные обывательские комнаты, это вечно белая посуда на белой скатерти! Моя комната вся была бы в красной глубокой гамме. Как чудесны красные лаки у китайцев, а у нас в Европе всё тоска: серо, вяло. Подумайте, красная, как рубин посуда, и на ней красные фрукты. Как это было бы красиво - один аккорд! А стены, драпировки, как все можно скомпоновать в глубокой гамме!"
      Видя это воодушевление, так было обидно, что, в силу обстоятельств, подобная мечта не могла осуществиться.
      После затянувшегося, необычайно оживленного завтрака, с талантливыми экспромтами и тостами, мы все поехали в помещение будущей выставки, где долгие часы обсуждали план действий, и каждый художник обдумывал план своей работы.
      Заведующим "Современного искусства" мы с Мекком назначили И. Э. Грабаря, со свойственным ему пылом и большой любовью к искусству, очень увлекавшегося этим делом. Энергичный, умный, подвижной, культурный, он являлся подходящим посредником между нами и исполнителями заказов. Притом все мюнхенское прошлое меня связывало с ним личной дружбой. Строительной частью призван был заведывать опытный и глубоко порядочный военный инженер, полковник С. Ф. Собин, работавший в Кронштадте.
      Приятно вспомнить и записать на память, что из себя представляла эта выставка.
      По обе стороны широкой лестницы были размещены отборные майоликовые изделия из Абрамцево - гончарного завода С. И. Мамонтова - вазы, горшки, фигуры Врубеля с красивыми поливами. Ими же была украшена передняя, откуда попадали в большую столовую, исполненную А. Бенуа, выдержанную в строгой благородной гамме.
      Белая, чудесно-исполненная в мастерских очень известного в то время Свирского мебель новой формы была добротной, весьма архитектурной и благородной по линиям и стилю. Белые пилястры с капителями из фруктов (работы Лансерэ) на голубовато-стальном фоне стен, между огромными окнами из матового узорчатого стекла с белыми переплетами несколько в стиле Петровской эпохи. Зеленовато-серый матовый линолеум. Гладкие, как зеркало, большие двери из дуба, зеленоватого цвета со вставленными квадратами из красной меди, на которых были выбиты головы вакханок античного стиля (работы Лансерэ). Красивые медные ручки и эти изящные инкрустированные в дерево скульптуры на меди красиво оживляли благородную красоту дверей. Электрический свет падал со стен сквозь узорчатые, полуматовые стекла, вправленные в тонкое обрамление из красной меди формы колчанов, над которыми был густой орнамент вычеканенный из красной меди стилизованных фруктов (работы Лансерэ).