В гагаринском доме было что-то разнеживающее, обаятельное, но и в этой атмосфере, как и во всем окружавшем меня в Москве, не было того, что было необходимо в мои годы, чтобы быть "ganz ernst bei der Sache", как выразился о Гебхардте мой дюссельдорфский собеседник, профессиональный художник, - не было серьезной рабочей обстановки.
      Чтобы работать и учиться, нужно было порвать с дорогой старушкой-Москвой, вырваться в иную атмосферу, "сесть на другие харчи" и стать самим собой.
      После окончания университета был решен мой отъезд в Мюнхен.
      К жизни есть два друг другу противоположных подхода, и в связи с личными убеждениями, а также в связи с возрастом, энергией, пафосом, силами творческими и силами сопротивления, - определяется либо тот, либо другой.
      Один подход - это приятие жизни, намеченной вам судьбой и средой, предуказанной известными устоями и традициями, существующим укладом, с атавистически передаваемыми из поколения в поколение и санкционированными нормами, принципами, догматами и чувством долга. Это путь приспособления и покорности. Человек в этом случае является звеном беспрерывной цепи поколений, блюстителем традиций.
      Другой подход - это разрыв цепи и властное самоопределение и определение своего личного и самолично избранного пути, нередко полярно противоположного уготованному традицией.
      Первый путь удобнее, морально он обставлен большим одобрением, а потому он легче, безопаснее в силу гарантий от мучительных коллизий со старшим поколением, родительским авторитетом и средой.
      Второй - путь риска, но дающий опьяняющее чувство личной свободы и пафос творческого, свободного выбора. Первый - путь органического слияния с жизнью уготованной, второй - путь построения жизни переорганизованной по личному произволу.
      ГЛАВА IV
      - Куда лучше ехать - в Париж или Мюнхен? - с таким вопросом я обратился к моему бывшему учителю Леониду Осиповичу Пастернаку.
      - Париж - это кипучий водоворот, Мюнхен - тихий, спокойный немецкий город, для многих, пожалуй, и скучный, но для учения он дать может много. Там умеют рисовать, а это главное, это фундамент. В Париже голову вскружат все новые живописные течения, да и сам город вскружит голову - шум, блеск и суета. Пропадете вы там, да еще будучи князем, увлечетесь светской, блестящей жизнью, а вам нужно быть учеником, ремесленником. Париж - это "женщина". Мюнхен - это "пиво", решайте сами, а по-моему лучше Мюнхен.
      В таких приблизительно словах выражено было мнение, которое я воспринял, как мудрый совет, быть может, и ошибочный, но он решил мой выбор.
      Мюнхен встретил меня улыбкой чудной золотой осени и сразу обворожил меня. Чувствовал я себя как на крыльях, свободным, молодым, на переломе жизни, и солнечные дали сулили мне неиспытанное еще счастье художника, устремляющегося к заветной цели. Много дорогого сердцу и много тяжелого было позади, а впереди - все, вся жизнь!
      У меня было рекомендательное письмо к русскому художнику Игорю Эмануиловичу Грабарю (его имя известно в России, как историка искусства, давшего ценные труды, и как работника комиссии по реставрации церквей при большевиках) и с него начался мой контакт с той средой, в которую я вступил и в которой он сам стал для меня центральной фигурой.
      В Мюнхене был русский уголок, свой, "наш" впоследствии, близ чудного Английского парка на Gisellastrasse и Koniginstrasse в полупровинциальной части города Schwabing. Чудная тополевая аллея от Siegesthor вела в этот милый укромный и поэтичный квартал, ставший мне столь дорогим - моим Мюнхеном.
      Когда говоришь, что любишь такой-то город, в котором живешь, то это всегда не точно. Любишь часть города, кусочек его, остальным можно любоваться, интересоваться, к нему привыкнуть, но "любить" можно то, что близко, созвучно, где вы вжились, где все для вас знакомо; улицы, дома, садики, лавки, в которых вас приветствуют, как своего. Потому, попадая из своего угла в дальнюю часть любого города, испытываешь и щемящее чувство отчужденности, растерянности и душевного холода, будто это другой город, дальний, с вами не связанный.
      В огромном Париже это чувство "своего" и "чужого" особенно сильно.
      Швабинг стал моим Мюнхеном. Временно взятую мастерскую на восьмом этаже я скоро сменил на хорошую (и все же необыкновенно дешевую в те счастливые времена) квартиру.
      Перед большим окном зеленел парк, где мои любимые черные дрозды давали мне весной настоящий концерт на флейте - звуки в моей памяти, неразрывно связанные с Мюнхеном. Перед другим окном расстилалась обширная, ныне застроенная, поляна с высокой травой, в которой, как в русском поле, по вечерам кричали перепела.
      До сих пор грезится мне это милое место, где жилось так привольно и так необыкновенно радостно.
      Грабарь (который раньше был учеником профессора Чистякова в Императорской Академии Художеств в Петербурге), Кардовский (ставший впоследствии профессором в той же Академии) и Явленский, наиболее талантливый из трех, но в России неизвестный, были художниками, недавно кончившими учение в частной мюнхенской школе профессора Азбе. Я прозвал их "богатыри старшие". Школа ими гордилась.
      Частные школы были тогда в моде, в противовес Академии, взятой под подозрение молодым поколением художников в силу того, что заключается в термине "академичность", то есть традиционность, засушивающая талант догматичность и рутина. По совету Грабаря, я и записался в ученики школы Азбе, бывшего ученика Пилотти.
      В широкополой шляпе, карикатурно-низкого роста, с огромными усами и испанской бородкой, в пенснэ на покрасневшем от пива носу и с постоянной сигарой "Виржиния" во рту, этот милейший профессор Азбе был очень популярен, всеми любим и считался серьезным знатоком искусства, но "неважным" по части живописи.
      Впервые я окунулся в атмосферу уютно скрытой в саду настоящей школы с обнаженной натурой (именуемой Act), где при гробовом молчании только шуршал уголь по бумаге и раздавалась команда "Zeit und Ausziehen", означавшая начало работ и перерывы.
      Грабарь заинтересовался мною и лично следил за первыми моими шагами в школе.
      Я в рисовании исходил из чувства объема и сбивался нередко в пропорциях, увлекаясь живописностью рисунков, которые выходили удачными в смысле светотени, но недостаточно строгими. Хольбейновский тип рисунка, строго линейный, мне был чужд и давался с трудом, между тем как немцы, в силу атавизма и "немецкого глаза", преуспевали именно в такого рода рисунке, менее чувствуя лепку.
      Тут сказались явно двоякого рода подходы к натуре, два весьма существенно отличавшиеся художественные восприятия и процессы работы. Один - от формы и светотени к линии, другой - от линии к форме, один - Микеланжеловский, Репинский, другой - Хольбейновский, один - русский, другой - германский, один - скульптурно-живописный, другой - графически-планометричный.
      Эта разница, очень существенная, восприятия натуры у меня и у учеников школы меня смущала. Подчас мне казалось, что я никогда не выучусь "по-настоящему" рисовать, как лучшие ученики, меня окружавшие, и это меня удручало. Астигматизм зрения также отчасти мне мешал, как и мешал всю жизнь именно в рисунке, но, с другой стороны, мне казались скучными эти безупречно-правильные, до сухости отчетливые, "бескровные", педантические, чистые рисунки тончайшей линии.
      Что касается живописи, то все, что висело на стенах школы, как образцы лучших работ учеников "на пятерку", меня просто удручало. Это была большей частью раскраска, но не живопись, лучшие этюды были кончивших школу вышеназванных русских художников. Я чувствовал себя растерянным и переживал тяжкое недоумение, опасаясь идти по пути, казавшемуся мне неверным, быть может, даже опасному, во всяком случае, мне лично не свойственному. Зная, как высоко стоит живопись в Париже, я, глядя на скучную живопись немцев, спрашивал себя, не ошибся ли я, вняв совету Пастернака.
      Азбе хвалил мои живописные рисунки углем, но Грабарь считал, что это все "не то", "талантливо, но не серьезно", и что для того, что во мне есть ценного и личного, влияние школы, насколько он мог убедиться, вряд ли подходяще. В конце концов, чувствуя в Грабаре недюжинный педагогический талант и чутье, я в него уверовал больше, чем в Азбе. Наряду с этим я верил больше в частные уроки и советы, чем в школьное преподавание, где был все же шаблон в корректуре в силу школьных условий всегда беглой. Притом, при моей нервности и обычной мнительности, школа меня сбивала, нервировала и, хотя я все же ко многому полезному присмотрелся и кое-чему научился, я решил с ней расстаться и сделаться учеником Грабаря, равно как и мой лучший приятель по школе Рудольф Трейман, ставший моим близким другом, и скульптор барон Рауш-фон-Траубенберг, который тоже перешел на учение к Грабарю.
      Рудольф Трейман был очень тонко чувствующий художник, но через призму немецкого глаза и немецкой души. Он был блестящим молодым ученым, но, получив звание доктора, как я указал, бросил науку для искусства. Отец его, очень богатый, не мог простить этого и так рассердился на сына, что предоставил ему полуголодное существование в Мюнхене, проживая сам в собственной вилле в Бадене. Я очень сочувствовал Трейману и понимал его переживания и геройское решение, вызванное любовью к искусству. Это его радовало и трогало, и мы очень подружились.
      Все, что было для меня привлекательного в германском духе (а восприял я его глубоко, получив скорее немецкое воспитание и отлично владея немецким языком, чем даже поражал мюнхенцев), - все, что есть углубленного, серьезного и вместе с тем трогательного в немецкой природе, было у Треймана.
      Будучи очень умным и крайне остроумным, поэтом в душе и подлинным художником, он был лишен всякой тяжеловесности, а также сентиментальности, и ненавидел все грубые отрицательные стороны своей нации, ее милитаризм и самодовольство, а также специфическое немецкое мещанство, бесщадно их высмеивая и бичуя сарказмом.
      В этом отношении он не отставал от сатирического журнала "Simplicissimus", издававшегося в Мюнхене. Мне не приходилось видеть более блестящего журнала, как по уровню художественных рисунков (в нем работали первоклассные художники), так и в смысле остроумнейшего текста. Каждый выходящий номер журнала нас обоих смешил до слез, а смеяться мы любили. В России он был запрещен, так как и Россию он продергивал нередко. Чтобы показать соотечественникам, что из себя представляет высоко-художественный сатирический журнал (у нас подобные журналы были в высшей степени пошлы и бездарны), я вывозил его тайно в двойном дне в сундуке. Это "преступление" было обнаружено, но любезный чиновник на таможне сказал: "Я вижу, но ничего не видел", а друзьям я привез угощение, очень оцененное.
      В противовес всему германскому, что было в Треймане, в Траубенберге (хотя и балтиец по крови, но кровно русский по душе, воронежском помещике и петербуржце), я находил то необходимое для меня русское, "свое", что мне недоставало в Мюнхене.
      Таким образом составилась тройка вокруг преподавателя Грабаря.
      Наиболее тесный контакт художественный у меня был с Трейманом, с которым мы работали вдвоем в его мастерской и делились за работой нашими художественными переживаниями, мучениями и удачами, а по вечерам сходились у меня, часто собираясь все вместе, и обсуждали вопросы технические и художественные, столь нас сближавшие. Грабарь был интересен, культурен и контакт с ним давал серьезный заряд для работы. Рауш-фон-Траубенберг был скульптор и потому не мог так глубоко проникать в наш мир живописи и рисунка. Он увлекался античной скульптурой, искусством древней Греции, читал Колиньона ("Историю греческой скульптуры") и был, в силу своего веселого живого темперамента, ума и остроумия, прелестным собеседником.
      Грабарь повел дело иначе, чем Азбе, и я многим ему обязан. Он учуял, что ко мне нужен иной подход, и засадил меня за лепку форм, светотени, двумя красками кистью en grisalle с достижением рельефа. В этом направлении я сразу казался восприимчивее и сильнее немца Треймана с его повадкой немецкого линейного рисовальщика, от которого он стремился отделаться, но никогда не смог.
      Помню, к нам приехал из Киева художник Мурашко, бывший ученик Репина, который возвращался в Россию, в Петербург к Репину. Грабарь дал ему, с целью показать последнему, три мои портрета, исполненных по методу Грабаря. Репин написал Грабарю из Петербурга: "...У Щербатова сильное чувство формы и рельефа, продолжайте его вести по этому направлению. Путь верный...". Грабарь просиял, его радость меня тронула, и я очень приободрился. Радость Грабаря, при всяком проявлении серьезного отношения к искусству и успехов в нем, проявляла очень хорошую душевную сторону его, так как он художественному делу был искренно предан. Не знавшие его или плохо и односторонне о нем судившие, не видели того, что в его сбивчивой и подчас неприятной природе было ценного и даже привлекательного. Его беззаветная любовь к искусству и радость, когда он находил у других, в данном случае у своих учеников, ту же любовь и искренний интерес, были очень привлекательной чертой у Грабаря, наряду с очень неприятными проявлениями крутого и капризного нрава и "ницшеанства", которым он хвалился; "Ubermensch" его заворожил, до него Грабарю было далеко, но его образу тянулись его мечты и моральная сторона от этого гипноза страдала.
      Личная трагедия Грабаря, во многом портившая его нрав, заключалась в несоответствии размера его таланта с потугами, самоотверженными и упорными, для достижения высоких целей, им самому себе поставленных. Культ эпохи Возрождения и завораживающие образы великих художников, их биографии и их художественные подвиги и достижения (о которых он с нами интересно беседовал) и его скромные, судьбою ему отпущенные возможности ограниченного, хотя и несомненного таланта, были личной его тяжелой драмой, скрываемой в силу самолюбия, не раз прорвавшейся в словах: "Ужасно, когда наедине с собой приходится себе ставить двойку".
      Вся последующая его жизнь в России, вся его деятельность (увы, при большевиках), как хранителя и оценщика национальных сокровищ и очень ценная, заслуживающая даже восхищения работа возглавляемой им комиссии по расчистке, реставрации и изучению старинных фресок и икон в древних русских соборах, бесподобных по красоте и доселе бывших неизвестными (будучи закрытыми штукатуркой), равно как его труд по истории русской живописи и архитектуры вся эта кипучая плодотворная деятельность с избытком замещает все то, чего ему не удалось достичь в области личного творчества в живописи.
      В Мюнхене я застал начинающийся закат "великой эры" в искусстве. Еще блистал во славе своей старый, угрюмый, величественный Лембах, в очках, с большой бородой, в бархатной блузе. Он был Юпитером мюнхенского Парнасса и был редко доступен.
      К нему изредка ходили на поклон, как к маститому великому мастеру, славе Мюнхена.
      Его роскошное жилище с оригиналами Тициана и других великих мастеров, большей частью поднесенных ему коронованными особами, служили целью набожного паломничества для приезжающих в Мюнхен. Его портреты ценились на вес золота и были "гвоздями" на выставках.
      Прекрасно нарисованные, живые по характеру, они меня раздражали своей подражательностью великим мастерам, своей псевдо-эскизностью, шиком технических приемов и росчерка и искусственной патиной коричневых тонов "Gallerieton". Но все же Лембах был значительным, чисто немецким явлением. Его портреты Бисмарка и ученого Момсена были поистине , замечательными.
      Несравненно более талантливые произведения в то время уже не бывшего в живых друга Лембаха, Маресса, в прелестном загородном дворце Плейсхейм, где находятся его знаменитые фрески (столь же значительные его фрески я видел в зале Неаполитанского Аквариума), произвели на меня впечатление лучших творений мюнхенской школы, по талантливости и благородству композиций, силе и общему тону.
      Более раздутый, чем великий, талант был у знаменитого и прославленного в то время Франца Штука.
      Красавец римского типа, с профилем монеты Римской империи, позировавший под персонаж античной эпохи, он был баловнем Мюнхена. Его роскошная вилла в стиле римско-помпейском, с фресками, мозаиками, с мраморными полами, с камеями-портретами, вделанными в стену хозяина и хозяйки, красавицы тоже римского типа, бывшей кельнерши, служила предметом поклонения и восторга и была достопримечательностью Мюнхена.
      Штук встретил нашу тройку с изысканной любезностью, но во всем чувствовалось, что он "великий человек", и самомнения у него было много.
      С этой обстановкой соприродно было всё его творчество, ложно-античное, вернее проникнутое античным духом и античными фабулами. Картины с кентаврами, фавнами, нимфами были наиболее любимыми его темами, но и портреты его были обвеяны неким античным духом, мастерски нарисованные, очень тяжелого цвета, часто весьма надуманные, его картины отличались особенной звучностью красок, сильных и весьма контрастных, от черного к ярко-красному, синему, зеленому, и породили особый уклон в мюнхенской живописи, находившейся, в силу традиций, во многом еще во власти ложно-классического стиля, как и архитектура.
      Я всегда любил и люблю, чтобы в искусстве всё пахло "самим собой" и не было надушено духами, заглушающими национальный аромат. Потому элементы подлинно-немецкие, проникнутые ароматом Германии, германским духом, мне были в Мюнхене интереснее, чем всё, навеянное из античной жизни, что было в моде (Беклин) в смысле фабулы и подвергшейся влиянию древне-итальянского и парижского искусства в смысле живописи. Как не чуждо для русского нутра многое в немецкой живописи, но в духе немецкой в романтике, в лирике, в душевности все же более родственного нашему нутру (особливо в музыке), чем в искусстве в других странах. Потому многое мною прощалось дефективного в живописи, скучного по тону, суховатого по фактуре, хотя в некоторой сухости и в четкости германского искусства есть своя прелесть, Никто, как немцы, так любовно и внимательно не умеют передавать структуру деревьев, тонкий орнамент сучьев, трепетные листочки деревьев, луг, усыпанный цветами, и пейзажный сказ со всеми его интимными деталями.
      Наряду со всем невыносимо-академическим театральным и взвинченно-сентиментальным (что называлось kitschich в тирольских жанровых композициях старика Дефрегара (когда-то прославленного и в мое время уже находившегося в опале), я не мог не отметить у него хорошие пейзажи и интерьеры и не воздать должного его мастерским рисункам.
      Интересно было констатировать, как Ханс Тома, столь немецкий своим сентиментальным нутром, в своих пейзажах и лирически-трогательных мотивах, скинул с себя влияние заворожившего его Курбэ со своим ядреным реализмом одно время (1869 г.) вскружившего голову немецких художников в Париже и еще более своей выставкой в Германии, для которой он сам туда прибыл (ни слова не говоря по-немецки). То же произошло с лучшим, весьма значительным и глубоко искренним живописцем Лейблем, одно время также завороженным Курбэ, но ставшим впоследствии все же исто-германским художником. Кровь заговорила, и национальное нутро осиливало, выпирало через все внешние влияния и наслоения.
      Среди довольно унылых, большей частью, зал Гласс-Паласт (Мюнхенского Салона), недавно сгоревшего, в то время подчас замечались веяния, шедшие из Парижа, сначала дальние, а затем все более обозначающиеся, хотя и воспринятые внешне немецким нутром, которое все же постепенно нейтрализовалось под влиянием французского, ему не свойственного искусства.
      Импорт французских картин, который впоследствии усиленно практиковался в Берлине Бруно-Паул Кассирером (крупным и просвещенным торговцем лучших современных мастеров), не коснулся еще Мюнхена в мое время.
      К чему привела вся эта пропаганда в Берлине? Нужно ли, не вредно ли вводить в чужую кровь состав явно для данного организма не пригодный и не могущий быть воспринятым, что кризис в немецком искусстве впоследствии и доказал, когда оно ринулось в сторону крайнего модернизма, лишенного той нервной чувствительности, остроты и находчивости, которые подчас делают интересными самые необузданные затеи модернизма во Франции.
      В Германии было свое национальное искусство, пусть нам, как я сказал, чуждое и чуждое французу по духу, форме и стилю, но ценное, "свое", интимное, романтическое, лирическое, напряженно-четкое, также подчас суровое до жесткости (Дюрер, Хольбейн, Бальдунг, Альтдорфер, Кранах, Грюнвальд), подчас задушевное, тщательное, нередко весьма утонченное и в своем роде совершенное и трогательное (Ретель, Рихтер, Шпитсвег и другие). Это другое искусство, другого духовного склада и более духовное, чем французское (никогда духовностью не отличавшееся, исходившее из другого нутра). Пусть оно другим и остается! Источники, откуда оно исходило, были не менее чисты и высоки, во многом первоначально они были те же, которые вскормили Италию и Францию (эпоха Возрождения и, конечно, всё Средневековье), но те же лучи преломились через иную призму. В борьбе с дифференциацией, с национальными особенностями, традициями, народными вкусами, искусство может быть доведено до некоего интернационального шаблона, к чему оно идет быстрыми шагами. К чему всех гнать по одному и часто столь сомнительному пути, когда столько путей "ведут в Рим"? Вот вечный вопрос, продуманный мной не раз в моих странствованиях. Интернационализация искусства, обобщение понимания законов красоты, своего рода почти догматизация их (в чистом и прикладном искусстве и в архитектуре) с уничтожением национальных культов и традиций, расовой физиономии и народной души и чувства, навязыванием общего рецепта, общего угла зрения, культа новых "откровений", сводящихся к раболепному служению моде и ее законодателям и кумирам, всё это не приводит ли, в конце концов, к забвению исконных начал, в которых национально-эстетическое сознание, слагавшееся в сложном и для каждого из нас особом историческом процессе, находило свою художественную речь и свое слово.
      Ныне, более чем когда-либо, меня волнуют эти мысли при виде той безотрадной нивелировки, к которой приводит современная цивилизация.
      И кто эти пророки и вожди с их сводами эстетических законов? Откуда они взялись, какие их цели? Искренне ли их служение искусству, или побуждения и расчеты их в другой плоскости, и не имеют ничего общего с целями искусства и служением ему.
      Кто эти властители дум, модные фетиши, столь часто дутые знаменитости, прославляемые вожди, не только отдельных художников, но целые нации сбивающие с толку. Стандартизирующие, опошляющие и развращающие искусство и навязывающие нагло-авторитетно свои "откровения", своим тлетворным дыханием убивающие столь много ценного и искреннего, развращающие "детскую душу" начинающих и к ним тянущихся, как нежные цветы к солнцу?
      Как всё это требует осмотрительности и во многом переоценки сверху донизу, переоценки честной, прямой, неустрашимой.
      Наконец, основной принцип - "живопись для живописи". Важно ли только "как", а не "что" и "для чего"? Все устремления для станковой живописи, для виртуозного овладевания техникой (сама собой разумеющейся у всех подлинных мастеров прошлого) на небольшой поверхности холста в раме.
      Но и техника "la belle peinture", может ли она быть сколько-нибудь определена, как некий "абсолют", и не в полной ли зависимости находится мазок от психики того или другого художника, его народности, темперамента, мировоззрения, мышления, голоса крови и души? Немцу неприемлем (если он не кривит душой и не искусственно подлаживается) какой-нибудь Манэ или Монэ, а последним, в свою очередь, чуждо все немецкое.
      Интереснейшая поездка моя с Грабарем вдвоем по старым городам Германии с их Бальдунгами, примитивами, Дюрерами, Хольбейнами, поэтами-романтиками, влюбленно-детально выписывавшими все интимные прелести природы, структуру деревьев, цветов, перышки птиц, мебель в уютных интерьерах, как и Дюрер выписывал каждый волос на голове, а Хольбейн - каждую брошку и цепочку на своих портретах с их грандиозными патетическими и религиозными композициями на стенах и витринах древних соборов, еще более открыли глаза на великие заблуждения нашего времени и на великие заветы Германии своим художникам, сбиваемым, как и наши, с их предначертанных путей и готовым променять свое ценное на плохо усваиваемое чужое и несоприродное.
      Но мы были молоды и дети своего времени. Мы верили все же в эту нас завораживавшую современность, в голос соблазнительной сирены - Парижа. Мюнхен нас давил своей косностью. Ценное, самобытное и симпатичное и столь душевное, как я указал выше, подчас немецкое искусство с его мастерством рисунка и ему свойственной живописью, нам казалось часто "старой немчурой", отжившей и скучной, а наряду с маститыми мастерами старой школы не было крупных молодых немецких талантов. Далеко не безталантливые художники, хорошие живописцы, как Слевохт, Хертерих, а в Берлине Либерман (в то время весьма прославленный) и другие, в сущности были подражателями французской живописной манеры на немецкий лад.
      Раз уж веяния Франции доносились в Германию и менялась художественная ориентация, то не лучше ли оригинал, чем несовершенная копия - Париж, а не Париж через призму Мюнхена?
      А что, если всё это ошибка, весь этот Мюнхен, трата времени, не то, что надо? Нередко приходила мне в голову эта тревожная мысль. Всё это хорошо, эта лепка форм, рисунок, а живопись? Где она кругом? Не заражаться же этой мюнхенской коричневой, темной палитрой, а потом, чего доброго, и не вылечишься, на то не мало примеров.
      Постановка глаза живописца бывает не менее решающей для его искусства, чем постановка голоса певца. Эта мысль, меня беспокоившая, становилась всё более назойливой. Мои сомнения получили внезапное компромиссное разрешение в нашей поездке вчетвером (Грабарь, Трейман, Траубенберг и я) на блестящую выставку искусства Франции за сто лет, в Париже, в 1900 году.
      ГЛАВА V
      Эта поездка была одной из самых радостных, ярких и интересных страниц моей жизни.
      Что там делается в этом городе-светоче? Как это нас интриговало и волновало!.. В городе-светоче, лучи которого озаряют весь художественный мир, да еще в такое время, когда во всем великолепии на этой выставке выявлены были перед лицом всего мира достижения французского искусства за целое столетие.
      Поездка была решена на товарищеских началах. Предприятие, ввиду нашей более чем скромной кассы, было рискованным, особенно из-за дороговизны во время выставки; поэтому стиль "богемы", и весьма строгий, было решено выдержать от начала до конца.
      Этот стиль являлся ярким контрастом по сравнению с моей давней первой поездкой в Париж после экзамена на аттестат зрелости в классической гимназии Поливанова, когда я проживал на рю де Гренелль в русском посольстве, у моего дяди, посла (сводного брата моей матери барона Артура Моренгейма) и когда я видел весь блеск высшего и столь нарядного тогда общества и посольского мира с его обедами и пышными приемами. Это были первые годы союза России с Францией и год убийства президента Карно.
      Это был Париж того времени, о котором люди, его не видавшие, слышат из уст стареющего поколения русских парижан и старожилов-французов, столь одиноких в современном, послевоенном и изменившемся Париже: "Да, тогда это был Париж, а теперь это уже не Париж, не мой Париж", и начинается сказочный, быть может, идеализированный, рассказ (а какие воспоминания о дорогом прошлом своего города не идеализированы), рассказ-фильм о прошлом. Я рад, что захватил еще Париж того времени. Это был милый, веселый, улыбающийся, блестящий Париж с вечным праздником, к которому приобщался, от которого хмелел, как от искристого вина, всякий приезжавший в этот интересный, радостный город.
      Таким был Париж наших родителей, нашей первой молодости, Париж семейных альбомов, выцветших фотографий, модных журналов и прелестных, столь редких теперь литографий в красках, когда улица ликовала и смеялась, и женщины в своих шляпах и нарядах были подобны птицам (ныне они превратились в "рыбу-угря", как остроумно выразилась одна газета), когда на Елисейских полях тянулась блестящая вереница сверкавших на солнце экипажей с гарцующими чудными кровными лошадьми, и был уютный, преисполненный богемной романтики Монмартр, не то Тулуз Лотрэка, не то оперы "La vie de Boheme". Всюду была разлита радость, смех и беззаботность.
      И на всем искусстве в то время еще лежала особая печать. Как некий enfant terrible, врывались в него уже новые течения, вызывавшие презрение, подчас ужас. От них шарахалось всё общество, усматривая в них некое сатанинское наваждение. Такими они казались; и маститым художникам со значком Почетного Легиона в петлице и модными роскошными мастерскими, где позировали все именитые дамы, где заказывался "парижский портрет" богатыми иностранцами.
      Большей частью эти портреты были весьма умелыми, грамотными, условным безукоризненным рисунком, академически строгим. Искусство весьма ограниченное, и в этих границах по-своему совершенное, если проникнуться вкусом, нередко сомнительным, и стилем эпохи. По аналогии к религиозной вере эта художественная вера может быть приравнена к религии тех, кто верят просто, не мудрствуя лукаво и опираясь на церковные догматы без оговорок и сомнений. Такую веру давала Академия с ее заветами. На этих догматах, на некоем символе веры и основано было всё тогдашнее искусство, в противоположность вольнодумцам, а то и "впрямь" безбожникам вне "церкви" и ее "заветов".
      Догматы, на которых зиждилось это искусство, были ясны и просты: строгий рисунок, сходство в портрете, нередко доведенное до фотографичности, убедительность протокольного пейзажа или особая задача цвета, неживого, а декоративного ("фонарного", а не рассеянного и вибрирующего, как у импрессионистов); жанр сцены из жизни (Берро, воспевший быт Парижа); тут всё "узнаешь", пытливо рассматриваешь, изучаешь и многое прощаешь этим протоколам, ныне имеющим прелесть документов минувшего быта (лирическое чувство было почти всегда чуждо французскому искусству, за исключением Коро, Миллэ и, быть может, некоторых других, равно как и фантастика, кроме Дорэ и Морро).
      Портрет женский должен был быть приятным, нарядным; он должен был увековечить красавицу, а если дама была не очень красива, то ее прикрашивали.
      Воспетым и протокольно переданным, как воспоминание, должен был быть и туалет, не просто красивый предмет живописи, а именно точно то платье, которое заказывалось и выбиралось для портрета. Также внимательно выписывались аксессуары, веер, нарядное кресло и драгоценности.