IX

Как понимать взаимоотношения и взаимодействие внутреннего театра личности и общественного театра с его сценическим искусством? Говорить об этом очень сложно. Что здесь является отражаемым, что – отраженным? Вполне понятна необходимость внутреннего театра личности для существования общественного театра, но можно ли отрицать обратное влияние?

Вероятно, однозначного ответа на этот вопрос нет. Подражательное поведение, исходящее из эмоционального принятия того или иного лица или персонажа и совершенно естественное в раннем детстве, у невротика – существа инфантильного, нравственно незрелого – получает особый смысл, несет ему социальный камуфляж – конформизм. Сцена или экран, помимо всего прочего, становится для него своеобразной демонстрацией, рекламой масок, которые можно при случае в схожих ситуациях, почти неосознанно, примерить на себя, использовать в жизни, благо роль, поведение маски уже отрежиссировано, эстетически организовано и принято. Артист, «кумир публики», «властитель дум», даже его изображение, фотография в роли или «в жизни» (еще одна роль!) становится предметом особого культа в душевной жизни невротика, даже если он этому артисту явно не подражает.

Однако маска-роль, сценическая эстетика – не самое главное для невротика в театре.

Театр есть нечто большее, чем сцена. Впечатление сцены – только один из компонентов, создающих вкупе театральный феномен. Сцена – лишь известный позитив театра, его своеобразная фотография, но существует и негатив, скрытые стороны театра, составляющие его таинство. Театр немыслим без сцены, то есть поля, в котором действует маска, но одно искусство сцены театра не создает. Нельзя думать, что таинство театра – в секретах актерской кухни или в гениальности драматургии (это моменты важные, но не основополагающие). И уж, конечно, совсем наивно было бы думать, что театр возможен только при наличии специального театрального здания, декораций, бутафории, реквизита и пр. Театр раскрывается всякий раз, как только в нашей жизни возникают его, театра, негативные составляющие или, другими словами, как только вступают в силу субъективные факторы его существования.

Сцена оправдана только тогда, когда в ней существует насущная потребность, но если этой потребности нет, она превращается в самое нелепое в мире занятие.

Сцена получается или не получается в зависимости от того, существует ли театр, то есть присутствуют ли в наличии все его психические составляющие, без которых самое лучшее театральное здание окажется ненужной постройкой, но в присутствии которых театр может возникнуть в самом, казалось бы, неподходящем месте. Я говорю о психических предпосылках театра как его основном нерве, ведь театр начинается не со строительства здания. Театр как учреждение есть лишь социальная проекция театра как человеческой, точнее невротической, потребности.

Не является ли в этом смысле всякое общественное учреждение проекцией той или иной функции человека, своеобразным объективно-социальным продолжением его наклонностей? Вероятно, и библиотека, и музей, и стадион, и ресторан, и баня, и т. д. есть не что иное, как проекция на социум и реализация в нем соответствующей человеческой потребности в информации, эстетическом восприятии, физическом совершенствовании, утолении голода, чистоте и т. д.

Так же обстоит дело и с театром. Сначала – театр внутренний, невротическая потребность театра, а затем – театр общественный с его сценическим искусством, то есть социальная проекция театра, которая может быть, а может не быть тем театром, созвучие, резонанс с которым (в моей субъективности, в моей невротической данности) мне нужен, для меня значим. Функция общественного театра, его призвание – быть резонатором душевной глубины человека. Как вибрирующая звучащая струна, лишенная резонатора, звучит бедно и скудно, так и внутренний театр личности без своего резонатора – общественного театра – обречен на мелкомасштабность, доморощенность, хотя сам для себя (и это необходимо подчеркнуть) может быть достаточно актуален. Театр возникает не в общественном театре, имеющем здание, сцену и профессиональную труппу актеров, здесь он только проявляется.

«Предлагаемые обстоятельства» предлагаются не только драматургом и режиссером, но и самой жизнью и могут внедряться в такой внутренний театр личности, до которого общественному театру с его устоявшейся эстетикой далеко. Невротик в таком случае не находит отражения своих душевных проблем на сцене, он замыкается в самом себе, в своем внутреннем театре. В жизни театр имеет большее распространение, чем принято думать, и захватывает в себя людей, наиболее расположенных к нему, то есть невротиков и актеров; невротик – как и актер, человек театрального самочувствия no-преимуществу, – всегда находит в своей жизни сюжет для разыгрывания; любая почва под его ногами, даже «нервная», превращается в театральные подмостки.

Какие же психические негативы создают театр?

Об этом трудно говорить, особенно в отношении внутреннего театра личности, как вообще трудно говорить доказательно и объективно о субъективных факторах существования того или иного явления, но для общественного театра эти негативные факторы легче уяснить и осмыслить, поскольку они имеют свои конкретные воплощения.

Пьеса – только повод для возникновения взаимодействия между сценой и зрительным залом. Границей, условной линией, разделяющей их, является не рампа или занавес, а маска действующего на сцене персонажа. Хочу подчеркнуть этим живой, а не механический характер контакта между сценой и зрительным залом. Зритель не столько зрит актера, сколько сочувствует, сопереживает ему (правильнее было бы называть его не зрителем, а сочувственником), и, если этого сочувствия, соучастия нет, а есть только развертывающееся на подмостках развлекательное шоу, только отвлеченный калейдоскоп сценических событий, заставляющий глазеть во все стороны в ожидании сногсшибательного дива, то театра нет, есть лишь сцена, нелепо и грубо рекламирующая себя.

Сцена не существует сама по себе, она всегда обращена к публике, к зрителю. Это непременное условие существования театра. Актер всегда играет на зрителя, он не может бессмысленно играть перед пустым залом, но пустота зрительного зала – не физический факт; пустым для сцены, для актера, зрительный зал может быть и тогда, когда заполнен случайными людьми, так и не ставшими зрителями, публикой. Спектакль живет и достигает цели, если есть информационно-энергетический обмен между сценой и зрительным залом; если же его нет, если зритель присутствует в зале сам по себе, а актер на сцене – сам по себе, то нет и спектакля, потому что при таких условиях театр невозможен.

Таким образом, публика второе (после маски) непременное условие существования театра.

Она не обязательно воплощается в сборище присутствующих в зрительном зале; толпа не всегда превращается в публику.

Один и тот же спектакль может удаться или не удаться в зависимости от присутствующей на нем публики (премьера в этом отношении особенно показательна). Говорить о театре – это не значит говорить только о спектакле и его постановке, это значит говорить о воздействии спектакля на публику и публики на спектакль. Можно сыграть спектакль, а театра при этом не получится. Публика – один из создателей спектакля в театре; если она безучастна, то спектакля нет. (Вот чего нет в кино, которое может обойтись и глазеющей толпой!)

Но взаимодействие, контакт между зрительным залом и сценой еще не составляет всей структуры театра. Сцена, для того чтобы воздействовать на зрителя, должна быть упорядочена, должным образом организована и представлена, для чего необходимо третье непременное условие существования театра – организатор сценического действия, режиссер.

Итак, три непременных условия создают общественный театр: маска, публика, режиссер.

Маска, как я уже говорил, является позитивом театра, негативные же его составляющие – публика и режиссер. Негативные потому, что не проявляются явно, зримо, хотя имеют самое непосредственное и определяющее отношение к судьбе спектакля; режиссера нет на сцене среди актеров, публика не всегда присутствует в зрительном зале, даже до отказа заполненном. Их существование подразумевается театром, но не проявляется зримо в самом театральном действии, они – невидимки.

Но разве не является еще одним непременным условием существования общественного театра драматургия?

Для общественного театра это важное условие, важное, но не основополагающее, как первые три. Драматургия, в конечном итоге, относится к маске, к ее жизни на сцене и предъявлению зрителям. Ведь что, в сущности, происходит на сцене? Перед зрителями появляется одна или несколько масок, начинающих взаимодействовать по ходу пьесы в разных сочетаниях друг с другом; в этом взаимодействии динамически проявляется характер каждой маски, маска получает психологическую глубину, становится объемной, правдоподобной, и в этом своем максимальном самовыражении она и представляется на суд публики.

Канву этого взаимодействия масок, трение характера о характер и дает драматургия, но не она творит театр. Театр возникает не от желания исполнить пьесу, напротив, это пьеса возникает из желания поставить ее в театре. В одном и том же театре могут играть разные пьесы, но все они будут во многом носить отпечаток этого театра. (У каждого театра – свое сценическое самочувствие и свой арсенал используемых масок.) Театр всегда в чем-то искажает, преобразует пьесу, подлаживает ее под себя. Если этого нет, если сцена механически вторит тексту драматурга, то это свидетельствует только об одном: о параличе театральности.

Какие же непременные условия создают внутренний театр личности? Есть ли в нем маска, публика и режиссер? Какую драматургию разыгрывает этот театр? Какие субъективные факторы создают его?

И общественный театр, и внутренний театр личности (театр невротика) нуждаются в маске, маска – необходимое условие того и другого, но если в общественном театре ее поведение опосредовано двумя негативными составляющими (публикой и режиссером), маска находится между публикой (перед собой) и режиссером (за собой), то между чем и чем находится она во внутреннем театре личности? Что в этом театре берет на себя функцию публики и что – функцию режиссера?

Невротик живет не столько предлагаемыми, сколько предполагаемыми обстоятельствами, и потому цепляется за маску как за способ своей социальной адаптации. Несовпадаемость для невротика его изначального мироощущения и сформировавшегося миропредставления создает простор для его имитационного существования. Маска-роль формируется им в соответствии с его миропредставлением, с одной стороны, и его мироощущением, с другой. Невротик хочет действовать в жизни, исходя из того, что он о себе представляет, какую роль он себе отводит. Желание невротика обрести наконец свое лицо (свое «значительное лицо») находится под прицелом его оценочных критериев, как в системе его миропредставления, так и в структуре его мироощущения, миропереживания. Маска, которая порождается, создается им, существует не только как психологический щит для окружающих, но и попадает во внутреннее поле взаимодействия или распри рассудка и совести личности.

Рассудок пытается обусловить, организовать поведение маски, он стремится к убедительности в попытке представить маску живым, натуральным лицом, он пытается скомбинировать оптимальные условия для этого, он является, по сути дела, режиссером действующей в жизни маски, режиссером внутреннего театра личности.

Но формирующаяся маска не служит у невротика только целям социальной адаптации, она должна у него соответствовать и запросам, потребностям его внутреннего переживания, она не должна возмущать его совести, вступать в конфликт с его нравственными представлениями. В конце концов, маска выставляется не столько перед социальным окружением невротика, сколько перед его собственной совестью, и именно в себе самом он ищет истинной оценки своей маски, желающей стать его лицом. Маска выставляется во внутреннем театре личности на суд совести, как выставляется она на суд публики в общественном театре, ведь публику в общественном театре и формирует не что иное, как совесть всех входящих в нее людей.

Таким образом, внутренний театр личности имеет три непременных условия своего существования: маску, рассудок и совесть. Маска, как и в общественном театре, является позитивом этого театра: она проявлена, активно взаимодействует с социальной реальностью; рассудок и совесть – его негативные составляющие, они присутствуют незримо, но всецело определяют своим невидимым присутствием все поведение маски в жизни.

Какая же «драматургия» ставится на «сцене» внутреннего театра личности?

Этой «драматургией» является любое жизненное событие, задевающее болезненное несоответствие миропредставления и мироощущения невротика. Любая конфликтная ситуация, существующая сама по себе либо спровоцированная невротиком в его окружении, будет включаться в «репертуар» этого театра. Невротик живет от конфликта к конфликту и в промежутках между ними мается, изнывает, тоскует, страдает. Конфликт требует разрешения, а с разрешением связана у невротика надежда утвердить свое самоощущение. Он летит на конфликт, как мотылек на огонь; он боится и жаждет его одновременно. Конфликтность внутренняя ищет у невротика соответствия с конфликтностью внешней. Такое соответствие снимает психическое напряжение его переживаний, дает смысловую насыщенность его действиям и поступкам. «Нервная почва», конфликтогенная по самой основе своей, особенно благоприятна для раскрытия внутреннего театра личности. Бессознательное укоренение невротика в своей «нервной почве» есть не что иное, как установка его психики на конфликт, готовность переживать конфликт всегда и всюду.

Конфликт несет сюжетную завязку для внутренней драмы. Невротик воспринимает собственную жизнь как сюжет, он, как я уже говорил, сюжетоозабоченный человек.

Сюжетное же восприятие жизненных обстоятельств рождается во внутреннем театре личности, который образуется совестью и рассудком личности в их оценке конфликта.

X

Во внутреннем театре личности нет сценического искусства, но соблазн эстетики также присутствует. Связано это с тем, что внутренний театр личности – театр магический, это театр невротика, существа инфантильного, желающего принимать мир как сказку, желающего не жить, а играть в жизнь и, тем самым, с одной стороны, оживотворять, магически преображать окружающий мир, а с другой – уходить от преодоления его. Соблазн внутреннего театра исходит от маски, удачно соответствующей сюжету, например, сюжету «семейного счастья», или «мужской дружбы», или «непонятого гения», или «неукротимого дон-жуана» и т. д. Семейного счастья может уже не быть, мужская дружба давно развалилась, непонятый гений создает белиберду, неукротимый дон-жуан стал истаскавшимся импотентом, но маска, соответствующая разыгрываемому сюжету, раз проявившись во внутреннем театре личности и проявившись удачно, впечатляюще, красиво, начинает подчинять себе в дальнейшем все поведение человека. Он разыгрывает свою роль, будто ждет аплодисментов в свой адрес. Однако роль, неоднократно повторенная, надоедает, новизна первых исполнений исчезает, праздничного настроения премьеры нет, эстетика становится шаблонной. (Внутренний театр личности также не свободен от штампов.) Невротик, таким образом, оказывается замурованным в самом себе посредством усвоенной роли-маски, которую он ошибочно принимает за свое подлинное лицо; он вновь озабочен сюжетом, для которого будет нужна новая маска, и потому готов к конфликту, дающему ему новый сюжет. Без конфликтов он жить не может, хотя и убеждает всех, и себя в первую очередь, что желает покоя, мира, тишины. Ведь конфликт взламывает, взрывает, уничтожает объективно сложившиеся отношения с окружающими, дает импульс к поиску новых форм общения. Нельзя оставаться все время под одной и той же маской, к этому взывает и совесть, и рассудок! Убеждение же невротика, что он хочет покоя и мира, только мешает очищающим ветрам конфликта (добрая ссора лучше худого мира).

Кризис внутреннего театра личности – в его фиксации на эстетике маски; в этом случае он перестает быть театром, он не изживает маски, не дает почувствовать за ней свое лицо, не дает ощутить дыхание внутренней духовной свободы, он не будоражит инстинкта духовного самосохранения. Происходит то же самое, что и в общественном театре, когда последний следует так называемому «реализму». Извращение театра в угоду реализму свидетельствует о параличе театральности в общественном театре. Театральность есть то, что дает особую жизнь представляемым на сцене маскам, а не делает эти маски абсолютно схожими с живыми лицами. В хорошем театре зритель видит маску, а не лицо, лицо он лишь предчувствует через отождествление с собой. Если в театре на сцене я вижу почти то же самое, что происходит в жизни, вне театра, то какой смысл в существовании такого театра?

Внутренний театр личности стабилизирует душевный разлад, связанный с острым неприятием внешних отношений, он делает весь мир театром, а людей в нем – актерами, он дает ощущение лишь зрительской причастности к пьесе под верным названием «Человеческая комедия», он выводит личность на глубину, на переживание свободы в себе. (Уход внутрь есть показатель внешней несвободы; человек уходит в себя, потому что свобода внутри него.)

Внутренний театр освобождает человека от рабской зависимости от данной общественной структуры, он субъективно раскрепощает, он дает почувствовать вырождение когда-то живого социального общения в условную игру кукол-марионеток, игру, в которую можно не играть.

Театр своим существованием сглаживает несоответствие внутреннего и внешнего плана бытия личности, но в моменты критического состояния, в моменты, когда жизненными обстоятельствами ставится вопрос о самом существовании человека, – это переживаемое личностью несоответствие снимается, проясняется, и утверждается лишь жгучая потребность быть во что бы то ни стало. Критические ситуации выводят личность из игры (страдание – всегда искренне и серьезно, в страдание нельзя играть), они заставляют почувствовать и принять реальное проявление Жизни.

Кстати, театр использует для себя, для своей сцены, кризисные ситуации, которые в жизни вели бы к отрицанию театра с его сценической игрой; он является как бы смычкой в раздвоенном существовании личности. Это лишний раз подтверждает мысль Н. Евреинова о преэстетизме театра и утверждение В. Иванова о том, что театр – это не искусство, а некое «внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни». О театре как искусстве могут много рассуждать только люди, творчески не изжившие свой невротизм; для таких людей театр всегда будет только эстетикой, только особым видом искусства, не более.

Внутренний театр личности, в отличие от театра общественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет его душой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некой нравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которой принимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутренним театром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-то жизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет, таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическое переживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажется разрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.

Потребность в сюжетном восприятии мира у человека тем сильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не просто социальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами и противоречиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, который отвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность в театре уже не нуждается.)

Есть явственная зависимость между нравственным содержанием человека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитие личности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных и случайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности; высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. («Случайность» приемлется рассудком и отрицается совестью.)

Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театр во всевозможных «драматических» событиях в природе и обществе, рассуждают о «драме в мировом пространстве», находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И. Всеволодский-Геригросс утверждал, что «все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр». На этом основании, расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр., автор считал принципиально возможным «зрелищное потребление» не только обряда свадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, «„зрелищное потребление“ бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота, пляса дервишей и т. д.» (цит. по Д.П. Авдееву).

Утверждение этих исследователей трудно понять правильно, если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.

Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подвержено театрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимых образов в поле взаимодействия совести и рассудка.

Совесть и рассудок – вот те два психических полюса, между которыми возникает душевное напряжение, некое «поле» внутренней жизни личности. Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это «поле», получает ролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.

XI

Все оживотворяется во внутреннем театре через персонификацию. Способность к ней – пережиток раннего детства, но пережиток весьма значимый для личности, ибо без него невозможно творчество. Сама по себе персонификация еще не творчество, но без нее творчество не будет полноценным, животворным, захватывающим.

Способность к персонификации является прямым следствием материнско-отцовских влияний, запечатленных в раннем детстве, в период активного формирования личности.

Мать и отец – вот по-настоящему первые действующие лица жизненной драмы человека; эмоционально запечатленный образ их взаимоотношений, возрастающий вместе с ребенком и бессознательно наслаивающийся на все жизненные впечатления – вот истоки внутреннего театра личности, который возникает и формируется именно в раннем детстве человека, когда он еще не отличает театра от жизни и жизни от театра.

Мужественные и женственные влияния отца и матери в раннем детстве способствуют развитию в ребенке сознания и переживания окружающего мира, формируют два полюса психической организации человека: рассудок и совесть.

Влияние родителей на ребенка многообразно, но можно выделить в нем характерные для того и другого доминанты: мать своим влиянием обусловливает развитие нравственного чувства человека, отец формирует его сознательную активность. Взаимоотношения родителей, также, в свою очередь, опирающиеся на нравственно-рассудочное воспитание их детства, будут создавать «поле» самочувствия ребенка и формировать его поведение. В оптимальной ситуации ребенок учится активно овладевать объектами окружающего мира у отца, но результат этого овладения, свой творческий «продукт» (рисунок, лепку, самодельную игрушку, какое-либо самостоятельно предпринятое действие, «изобретение», хороший поступок и т. д.) он всегда выставляет на суд матери, ищет у нее эмоционального одобрения, поддержки, сочувствия. Абстрактно выражаясь, инфантильность учится у мужественности быть достойной женственности.

Отец навсегда остается для человека началом разумной активности, творческой сознательности, мать – живым символом нравственного чувства, Совестью, ибо только по совести возможно отношение в нашем мире к материнскому, к женственному, и совесть возмущается там, где есть надругательство над женственным. Детское совестливое переживание – это всегда «страсти» по матери, потому что пережить для женщины – значит выстрадать. Страдание есть боль живущего, а все живущее, живое выпестовано и выстрадано женщиной – истинно творческим существом, создающим жизнь. И потому страдание женщины особенное, качественно иное, чем у мужчины; в ее страдании рассудок и его доводы немощны, оно обращено внутрь, к глубинам личности; дальше идти некуда, изворачиваться и выкручиваться незачем; страдание можно только принять и ничем, никакими объективными мерами, нельзя пытаться ослабить, – только тогда есть надежда на избавление от него.

Способность страдать и переживать дает женщине возможность сострадать и сопереживать, то есть делает ее существом, постигающим других по их глубине, а не по форме, и только такое существо может быть праведным судьей, может вершить суд по совести.

Всякое творчество осуществляется в поле взаимодействия мужского и женского начал; образ взаимодействия мужской активности и женской совестливости, выросший из взаимоотношений отца и матери, будет в значительной степени определять характер творчества человека.

Половая разобщенность и, в силу этого, взаимоустремленность, половое влечение составляет глубокий смысл всей жизненной драмы. Основание многообразных коллизий человеческих судеб – в сознательной или бессознательной приобщенности к половой проблеме, в которой соприкасаются две противоположные ценностные ориентации нашего мира: ориентация объективного сознания и ориентация субъективного переживания. Это делает половую проблему глубокой, емкой, многоликой, лишенной, по сути дела, исключительно специфики сексуального содержания.