МОРИС ШЕВАЛЬЕ

(1888—1972)

"Конечно, Морис Шевалье никогда не достигал такой политической проницательности, как Монтегюс, или такой бунтарской страсти, как Жак Брель, — пишет Л.С. Мархасев. — Шевалье никогда не поднимался и до трагических высот страстей Эдит Пиаф или Шарля Азнавура. Но он расчистил им путь, потому что был верен народным корням своего искусства, всегда воспевал рабочих Менильмуша, откуда вышел сам.

…Шевалье создал свой стиль — сочетание песни, танца, изящного сценического движения, спокойной шутки, и все это он делал весело, легко, непринужденно, свободно и как бы в общении с вами «один на один».

"Я родился 12 сентября 1888 года в предместье Парижа — Менильмонтане, — вспоминает Шевалье. — Мы жили в страшной тесноте на улице Жюльена Лакруа. Эта длинная узкая улица связывает Менильмонтан и Бельвиль. И… последний — в то время он был как бы столицей предместий Парижа — жил жизнью шумной и подчас небезопасной…

Виктор-Шарль Шевалье, мой отец, маляр по профессии, пил запоем. Жозефина Шевалье, моя мать, басонщица, была женщиной праведной жизни. Из девятерых детей, которых она родила, в живых осталось всего трое — мои братья и я, самый младший. Старший брат, Шарль, был маляром, как отец. Поль, отличавшийся большей мягкостью и тонкостью, выбрал профессию гравера по металлу.

До сих пор не могу понять, какая счастливая звезда помогла мне, человеку без голоса, добиться успеха у публики и сохранять ее любовь вот уже более полувека. А ведь речь идет о самой непостоянной, самой требовательной публике — французской".

Однажды, после очередного запоя и безобразной сцены, отец хлопнул дверью и нетвердой походкой ушел из дома, бросив жену с тремя детьми. Мать тяжело заболела, и Мориса пришлось отдать в приют. К счастью, мать вскоре выздоровела, и мальчик вновь обрел семью. Вскоре он пошел в начальную школу. Рано поняв, что прав всегда тот, кто сильнее, в первой же потасовке Морис сумел постоять за себя и прослыл отчаянным драчуном.

Но мальчик не только учился, а и работал: то столяром, то электриком, то в мастерской канцелярских кнопок. Отовсюду его выгоняли не позднее чем через две недели. Все мысли Мориса были не о работе, а о пении. Наконец пришло время дебюта юного вокалиста.

"В первый год нового, XX века в маленьких парижских кафе появился долговязый мальчуган, — пишет Л.С. Мархасев. — Он смешил посетителей своими песнями о разбитых сердцах и пламенных страстях. Мальчугану едва стукнуло двенадцать. Если бы не случайность, он, наверное стал бы подмастерьем у каменщика или маляра. (Его отец был маляр, спившийся и бросивший семью.) Но, услышав как-то певцов, кочевавших из одного кафе в другое, парнишка увязался за ними и стал… подмастерьем шансонье. Ему это понравилось. Это было лучше, чем стать бродячим акробатом, «гуттаперчевым мальчиком». А когда он стал получать по три франка в день в «Пти казино», он окончательно уверовал в свою судьбу. По три франка — за то, что, напевая уморительные, игривые куплеты, он в то же время натягивает на себя дамский корсет и мужские кальсоны, пританцовывает и иногда совершает комически акробатические кульбиты. Непритязательным, грубовато добродушным посетителям этих кафе парижских окраин пришелся по душе юный комик, они хохотали до упаду и подбодряли его криками. «Еще, еще, маленький Шевалье!»

Так Морис Шевалье, патриарх современных французских шансонье, открыл XX век, новый век французской песни, и прошел через него с улыбкой, играя тростью и шляпой-канотье, изящно отбивая чечетку и одаряя мир песней, милой, лукавой приветливой и ясной, как молодые лица на портретах Ренуара или солнечные окна Парижа на пейзажах Альбера Марке".

Названия парижских заведений, где пел молодой певец, быстро менялись. «Казино де Турель», «Виль Жанонез», «Казино де Монмартр», «Муравей». Потом настали времена провинции. С помощью импресарио Дало Шевалье подписал контракты на выступления в Гавре, Амьене, Туре.

После возвращения в столицу Франции Шевалье поет в «Копсер де л'Юнивер», а затем в «Пти Казино» на бульваре Монмартр. «Пти Казино» считалось для певцов трамплином на пути к успеху.

Но первый успех пришел к Морису в «Паризиане». Итогом работы здесь стала кругленькая сумма, пятьсот франков, отложенная в сберегательную кассу.

"Увенчанный титулом «Шевалье М. из „Паризианы“», я снова начал бывать в конторах агентов по устройству на работу в надежде получить ангажемент, — вспоминал Шевалье. — Ничего особенно интересного мне не предлагали, и я согласился поехать в Аньер: три дня в неделю — тридцать пять франков. Значит, снова придется перебиваться со дня на день? Меня охватило уныние.

И вот я приехал на три дня в Аньер.

На главной улице в зале, где помещался «Эден-Консер», собралась очень смешанная публика, но это были простые, симпатичные, непритязательные люди.

При первом же контакте — прямое попадание. Я пел те же песни, что и раньше, но теперь за всей этой смесью из Дранема, Буко, Жоржиуса и Дорвиля ощущался Менильмонтан, и этим я не был обязан никому. Это было мое собственное. Публика выказывала мне свое расположение, заискрились шутки, зазвучал смех. Отношение к тому, что я делал на сцене, изменилось: ребенок превратился в юношу, и вольности, которые я время от времени позволял себе, никого больше не шокировали.

Но позвольте, это же успех?! Я прибежал за кулисы сам не свой. Мне хотелось плакать, смеяться. Едва я успел снять грим, как в артистическую вошел директор, поздравил меня и предложил остаться в Аньере еще на неделю. Неделю? Две, три, десять! Я остался здесь на весь сезон.

Тут среди сочувственно относившихся ко мне людей и определилось мое истинное творческое "я". Теперь, выходя на сцену, я никому не подражал, а просто делился с публикой тем, что принадлежало лично мне.

В тесном мире кафе-концерта стало известно о моем успехе в Аньере, и я получил на неделю ангажемент в «Ла Скала» в Брюсселе, по двадцать франков за день, и мой ангажемент был продлен на месяц. Затем был Лилль и выступления в «Пале д'Эте». Теперь мое появление на сцене часто встречали аплодисментами. Вернувшись в Париж, я узнал, что на Страсбурском бульваре обо мне заговорили как о молодом даровании. Мне было шестнадцать лет, и в сберегательной кассе на мое имя лежали две тысячи франков.

Перед началом зимнего сезона в Париж приехал администратор марсельского «Альказара». Он набирал труппу, и я подписал контракт на трехмесячное турне. Я должен был петь в Марселе, Ницце, Тулоне, Лионе, Бордо, Авиньоне, Алжире и других городах и получать от двадцати до тридцати франков в день. Мне это казалось просто сказкой".

И далее: «Когда после эстрадного турне я вернулся в Париж, мне предложили ангажемент в „Казино Сен-Мартен“ и „Казино Монпарнас“, они считались первыми среди кафе-концертов второго класса, то есть шли непосредственно после „Ла Скала“ и „Эльдорадо“. Здесь давались лучшие программы того времени. Мой дебют в этой новой англо-менильмонтанской манере был воспринят как откровение. Начинающие актеры подражали мне. Стали говорить: „жанр Шевалье“, „школа Шевалье“».

До 1914 года Шевалье с большим успехом выступал в «Сигале», получая четыре тысячи франков в месяц. С началом Первой мировой войны Шевалье попал на фронт. Провоевал он недолго и попал в плен. К счастью, он вернулся домой целым и невредимым и продолжил концертную деятельность. Сначала он покоряет Лондон, а затем возвращается на родину.

«Итак, однажды вечером я выхожу на сцену „Триапона“ в Бордо в костюме молодого английского денди, — пишет в автобиографической книге Шевалье. — Успех приходит сразу. Начиная с первой песни „О Морис!“ и до последнего танца — полный триумф! Его подтверждают Марсель, Лион и Ницца. Я сделал во французском мюзик-холле прыжок в неизведанное: совместил элегантность и смех, обаяние и гротеск, вокальную комедию и танцевальную клоунаду. Создал образ, представляющий спортивную молодежь эпохи».

Леониду Осиповичу Утесову довелось присутствовать на одном из концертов шансонье в середине 1920-х годов:

"Полвека тому назад я слышал в Париже молодого Мориса Шевалье. В его репертуаре было немало подобных песенок. Но никто стыдливо не опускал глаза, ни у кого не возникала мысль обвинить Шевалье в развязности. Да это было бы просто невозможно. Все делалось им с таким изяществом, что попади на этот концерт воспитанница института благородных девиц, пожалуй, и она не была бы шокирована. Я бы рассказал вам сюжеты этих песен или даже лучше спел бы их, но в книге песня не слышна, да и боюсь, что у меня не получится так, как у Шевалье, и моралисты, которые блюдут нашу нравственность, останутся недовольны. Я только назову три песни. Одна — «Женский бюст»: песня рассказывала о воздействии возраста на его формы; другая — о послушном сыне, который всегда жил по маминым советам и даже в первую брачную ночь спрашивал у нее по телефону, что ему делать; а третья песня называлась «Что было бы, если бы я был девушкой?» — на что Шевалье сам отвечал: «Я недолго бы ею оставался». Казалось, что тут можно сделать, с этими сюжетами, особенно примитивно выглядящими в таком упрощенном пересказе. Но был ритм, была музыка, был Шевалье, и они превращались у него в житейские истории, несущие даже какую-то свою философию. За любым, самым «легкомысленным» сюжетом его песни проглядывала личность художника, да не проглядывала, она царила над тем миром, который творился в его песнях…

Шевалье поет почти шепотом — именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен, что его все обожают.

Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде…"

А потом настало время покорения Голливуда. Как известно, сделать это европейцам не так просто. Но своим талантом Шевалье преодолел и американский барьер. В конце 1920-х годов первые фильмы с участием французского артиста выходят на экран.

"Успех фильма «Песнь Парижа» так велик, что на родине меня встречают, как Жоржа Карпантье, вернувшегося из Англии после победы над их чемпионом, — пишет в книге воспоминаний певец. — Как бы лестно это ни было, я не могу принимать всерьез такие восторги. Это уж слишком!

Две недели выступлений в «Ампире» проходят с аншлагом. Несомненный успех!

До окончания выступлений в театре «Ампир» получаю телеграмму от Любича из Лос-Анджелеса: «Премьера „Парада любви“ состоялась. Боссы довольны. Успех колоссальный. Вы достигли вершины, Морис…» В самом деле, мне чертовски везет!

Возвращаюсь в Голливуд подписать контракт еще на два фильма на более выгодных условиях".

Шевалье снимается и дальше, сначала в фильме «Болото», а затем выходят фильмы «Маленькое кафе», «Веселая вдова», «Молчание — золото», «Жижи», «Канкан», «Фанни», «В поисках потерпевших кораблекрушение». Шевалье-киноартисту свойственны изящество, легкость, музыкальность и в тоже время психологическая глубина и драматизм.

Продолжает выступать певец и во время Второй мировой войны, что привело к незаслуженным обвинениям в коллаборационизме.

И после окончания войны, несмотря на возраст, Шевалье не снижает творческой активности. Где он только не гастролирует: концерты проходят в Бельгии, Швейцарии, Швеции, Дании, Англии, США, Канаде.

Выступления в лондонском зале «Эмпайр рум» проходят с ошеломляющим успехом — Шевалье бьет все рекорды.

В Нью-Йорке прошла премьера цветной телевизионной передачи «Морис Шевалье-шоу» продолжительностью девяносто минут. И снова большой успех.

Журнал мужских мод «Адам» в середине 1950-х годов признал Шевалье самым элегантным артистом Франции. В знак этой чести певец получил «Золотое яблоко».

«Морис Шевалье пел на эстраде семьдесят лет: в двенадцать он начал в заурядных кафе-шантанах (ныне переводят изысканнее — в кафе-концертах); потом были самые роскошные ревю и залы; в восемьдесят лет он распрощался с концертами, с переполненными театрами, с телевизионными и радио-шоу, он один (один!) мог часами держать в своей власти многотысячную публику, — пишет Л.С. Мархасев. — Он спел тысячу песен и записал триста пластинок. В восемьдесят лет он наконец сказал себе: „Хватит быть рабом ежевечернего успеха. Теперь ты можешь немного отдохнуть, старый Момо!“ Гигантский именинный пирог в честь восьмидесятилетия Шевалье был изготовлен в форме его знаменитой шляпы-канотье, и легкая рука „первой дамы“ современной французской песни Мирей Матье при помощи Короля Мориса Первого разрезала пирог, дабы каждый из признанных ныне шансонье получил свой кусок».

Шевалье — подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента. Когда Шевалье умер (это случилось 1 января 1972 года), президент Франции Жорж Помпиду сказал: «Его смерть для всех большое горе. Он был не просто талантливым певцом и актером. Для многих французов и нефранцузов Шевалье воплощал Францию, пылкую и веселую». Этими словами президента республики смерть эстрадного певца приравнивалась к событиям государственного масштаба.

АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ

(1889—1957)

Шаляпин называл Вертинского «великим сказителем земли русской».

Говоря о знаменитом русском певце музыкальный критик К. Рудницкий отмечает:

"В творчестве Вертинского скромные — каждое в отдельности — дарования стихотворца и композитора сливаются воедино и дополняют друг друга с редкой естественностью. В их дружном согласии возникает песня, обладающая, конечно, определенной целостностью и завершенностью. И все же в этот момент она еще не является в полном смысле слова произведением искусства. Ведь когда песни Вертинского поют другие, даже опытные и уверенные исполнители, они, как правило, особым успехом не пользуются. Только уникальное в своем роде, изощренное и отточенное исполнительское мастерство самого Вертинского придает его творениям красоту, элегантность и изящество. Вертинский-артист более значителен, чем Вертинский-автор. Голос у него небольшой, но он владеет им виртуозно. Строгая, тщательная отделка каждой песни, выразительность и эмоциональная окраска ее безукоризненны, близки к совершенству.

Слушатели могут сами в этом убедиться: в «Желтом ангеле» тоска по осмысленной, несуетной, духовно ясной жизни звучит с надеждой и болью. В эффектной «Испано-Сюизе» — экзотика, грустная ирония и открытый вольный и смелый юмор. Романс «Только раз бывают в жизни встречи» исполняется с искренним и глубоким драматизмом (уже без всякого юмора и без всякой иронии). «Рафинированная женщина» — изящная насмешка, искрящаяся лукавством и неподдельной веселостью. И как преображается артист, какого истинного трагизма достигает он в песнях «Сумасшедший шарманщик», «Бал Господень» или «Игуменья»…

Утонченность интерпретации и артистичность исполнения становились особенно заметны, когда Вертинский создавал свои песни на стихи больших русских писателей и поэтов — Максима Горького («Фея»), Александра Блока («Буйный ветер играет терновником», «В голубой далекой спаленке»), Анны Ахматовой («Сероглазый король», «Темнеет дорога приморского сада»), Николая Агнивцева («Баллада о короле»), Георгия Иванова («Над розовым морем», «Не было измены»), Тэффи («Песенка о трех пажах», «Черный карлик»), Иннокентия Анненского («Моя звезда»), Игоря Северянина («Бразильский крейсер»). У него есть романсы на стихи Сергея Есенина; пел он песни на стихи Всеволода Рождественского, Веры Инбер, Иосифа Уткина, Павла Шубина. Не изменяя собственной манере, Вертинский умел сохранить и верность избранному поэту, сблизиться с ним, по-своему его прочесть и пропеть".

Александр Николаевич Вертинский родился 21 марта 1889 года в семье частного поверенного. После смерти родителей пятилетний Сашенька попадает в дом одной из своих тетушек. Так как он учился плохо из второго класса императорской 1-й Александрийской гимназии его перевели в гимназию «попроще». Но даже оттуда из-за неуспеваемости он был вскоре исключен. Оставались «уличные университеты».

"Потом Вертинскому по-настоящему повезло, — пишет Б.А. Савченко. — Волею случая он стал вхож в дом Софьи Николаевны Зелинской — преподавательницы женской гимназии, умной, образованной женщины, бывшей замужем за Николаем Васильевичем Луначарским, братом А.В. Луначарского. У Софьи Николаевны собирался цвет киевской интеллигенции. В ее доме также бывали Николай Бердяев, Михаил Кузмин, Марк Шагал, Натан Альтман. Интеллектуальное общество оказало самое благотворное влияние на Вертинского. Он пробует заняться литературным трудом. «Киевская неделя» печатает его первые рассказы. «Портрет», «Моя невеста» и «Папиросы „Весна“», — написанные в модной тогда декадентской манере. В «Киевских откликах» Вертинский публикует более реалистическую вещь — рассказ «Лялька».

Литературный промысел давал мизерный доход, денег почти не водилось, но он мыслимыми и немыслимыми путями попадает на престижные премьеры, смотрит заезжих знаменитостей: Ансельми, Руффо, Вяльцеву, Шаляпина, Вавича, Карийскую, Монахова, Собинова. Пишет небольшие театральные рецензии. Имя Вертинского становится известным в среде творческой интеллигенции. Новоявленный автор, купив на толкучке подержанный фрак, вливается в ряды киевской богемы. Он выбирает себе роль молодого гения, скептика, непонятой натуры".

Постепенно Вертинский становится одним из представителей так называемой богемы. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, берется за любую работу, продает открытки, грузит арбузы, работает корректором в типографии.

В 1913 году он попытался поступить в Художественный театр, но, пройдя отборочные туры, был забракован Станиславским: тому не нравилось, что Вертинский сильно картавил.

Более успешно у Александра складывались отношения с кино, в котором он дебютировал годом раньше своего провала во МХАТе. Он снимался практически всю жизнь, до самых последних дней.

В начале Первой мировой войны Вертинский служит в санитарном поезде, но тот вскоре расформировали и весной 1915 года Александр возвращается в Москву.

Ища работу, Александр зашел в арцыбушевский Театр миниатюр. Его оригинальный номер «Песенки Пьеро» Арцыбушевой понравился. Он начал с выступлений в костюме Пьеро, от которого постепенно осталась лишь загримированная белоснежная маска-лицо и ярко-алые губы.

Вначале Пьеро был традиционно белым, но через некоторое время Вертинский сделал его костюм черным. Со временем он отказался и от него, выходя на эстраду в цилиндре и черном фраке с ослепительно белой манишкой и в лаковых туфлях. Контрастное сочетание черного и белого придавало образу Вертинского особую элегантность и даже загадочность.

Видимо, от стилистики костюма Пьеро и произошла удивительная игра рук артиста: каждый жест не просто дополнял слова, но сам по себе нес самостоятельную нагрузку. Маленькие песни Вертинского назывались «ариетками», или «печальными песенками Пьеро». И самого артиста поначалу называли русским Пьеро.

Постепенно Вертинский обрел собственный неповторимый стиль выступлений, основанный на особенностях его говоряще-поющего голоса. Каждую песню он превращал в небольшую пьесу, с законченным сюжетом и одним-двумя героями. Их образы лаконичны, намечены отдельными, запоминающимися штрихами.

Еще до революции к Вертинскому пришла известность, а затем и слава. Его песни не просто нравились, их запоминали и передавали из уст в уста. У него множество поклонниц, и он с легкостью завязывает романы.

Судьба Вертинского резко изменилась в 20-е годы. Как и многие другие деятели русской культуры, он не принял революцию, и ему пришлось эмигрировать. Певец покинул Россию в ноябре 1920 года. В Турции ему удалось купить паспорт на имя греческого гражданина Александра Вертидиса.

Наличие иностранного паспорта выводило его из категории русских эмигрантов и давало возможность работать. Вертинский постепенно завоевал зрителя сначала в Европе, а затем и за океаном. Но тематика его песен изменилась. Если до революции он пел о разных экзотических странах, то теперь его музой стала ностальгия: он поет не о радости души, а о спасении России.

С 1923 по 1927 год Вертинский жил в Польше и постоянно ездил с гастролями по Европе: Австрия, Венгрия, Германия. В Сопоте певец знакомится с симпатичной еврейской девушкой, по имени Рахиль, дочерью состоятельных родителей. При регистрации брака в Берлине невесту записали как Ирен Вертидис. Правда, их союз вскоре распался.

Из Польши Вертинский в 1927 году перебирается во Францию, а осенью 1934 года отправляется на гастроли в США, где посещает Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско, Лос-Анджелес.

«Основную слушательскую аудиторию Вертинского за рубежом составляла русская эмиграция, рассеявшаяся по всему миру, — отмечает Б.А. Савченко. — По этой причине ему часто приходилось переезжать из одной страны в другую. Как только публика насыщалась его песнями, он менял свое пристанище. Постоянного крова, своего гнезда Вертинский не имел нигде. Иностранцы посещали его концерты большей частью из любопытства, но это любопытство дорогого стоило».

В Париже Вертинского слушали такие персоны, как король Густав Шведский, Альфонс Испанский, принц Уэльский, Вандербильты, Ротшильды, а также знаменитые киноактеры. В Америке он удостоился приглашения в «Голливуд морнинг брекфест клаб», членами которого были киномагнаты. Развлекать бизнесменов приглашали только мировых знаменитостей.

После удачных гастролей в США Вертинский снова вернулся во Францию, но не остался там надолго, а перебрался в Китай. Там он женился второй раз, и вскоре у него родилась дочь. Чтобы прокормить семью, артисту пришлось много работать — давать по два концерта в день. Естественно, что в эти годы творчество Вертинского сильно изменилось.

Изменились и его песни. Они превращаются в маленькие баллады. Если раньше его героями были капризные дамы в шикарных манто и клоуны, лорды и бродяги, пажи и кокаинисты, то теперь ими становятся обычные люди. Они неутомимо стремятся к счастью и искренне горюют, потерпев неудачу. В 30-е годы и годы войны он начинает сочинять песни и на стихи советских поэтов.

В программах концертов (1940—1943 годов), с которыми он выступал в «Лайсеуме» и «Клубе граждан СССР» в Шанхае, песни на стихи В. Маяковского, А. Суркова, К. Симонова, В. Инбер, И. Уткина, Л. Никулина, П. Антокольского. В целом это жизнеутверждающая лирика, звучавшая как вызов его тогдашнему существованию.

Все долгие годы эмиграции Вертинский стремился вернуться в СССР. Наконец в 1943 году артист смог снова ступить на русскую землю.

В течение четырнадцати лет Вертинский вместе с постоянным аккомпаниатором пианистом Михаилом Брохесом ездит по всему Советскому Союзу, порой давая по 24 концерта в месяц. Признание широкой публики стимулировало творческую активность певца. Александр Николаевич создает новые песни: «Доченьки», «Пред ликом Родины», «Дорогая пропажа», «Памяти актрисы», «Последний бокал», «Ворчливая песенка» и другие.

К. Рудницкий пишет: «Свою новую аудиторию Александр Николаевич Вертинский восхищал законченностью отделки каждой вещи, необыкновенной точностью ее интонационной и пластической разработки. Я видел, как горячо, как долго и восторженно аплодировали Вертинскому В. Качалов, И. Козловский, А. Коонен, С. Михоэлс, А. Тарасова, М. Яншин, Б. Ливанов, В. Топорков, М. Романов, Л. Утесов: мастера, они благодарили и приветствовали мастера. В сущности, Вертинский был первым из певцов-поэтов, вышедших на отечественную эстраду. С него началась традиция, которая развивается и обогащается поныне. Умение превращать всякую, даже непритязательную, легкомысленную песенку в своего рода миниатюрную драму, где есть и завязка, и кульминация, и развязка (часто неожиданная), способность любой сюжет поднять на уровень подлинной поэзии, искусства и внезапная смена темпов, непринужденные переходы от речитатива к свободно льющемуся вокалу, от патетики к юмору и от интонаций саркастических к гордым, торжественным — вот богатство, которое сохранилось доныне в записях Вертинского и которое перейдет к следующим поколениям как итог долгой и трудной жизни художника, сумевшего полностью выразить в искусстве и свою неповторимую индивидуальность, и свою судьбу».

Вертинский работал до последнего дня жизни (21 мая 1957 года) и умер на гастролях в Ленинграде, неожиданно, очевидно от сердечной слабости.

БЕССИ СМИТ

(1894—1937)

Величайшая из исполнительниц блюза, по единодушному признанию, — Бесси Смит. Ее пение завораживало публику и вызывало благоговение коллег. Новоорлеанский гитарист Денни Баркер говорил: «Когда она пела, в зале можно было услышать звук падающей булавки». Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Коламбиа», с которым связана вся карьера Бесси Смит в грамзаписи, так описывал ее первое появление в студии: «На вид ей было лет семнадцать — высокая, полная, до смерти напуганная, даже жалкая. Но вы моментально все забывали, когда начиналось пение, потому что Бесси пела блюзы так, что не верить ей было нельзя».

"Ма Рэйни иногда превращала III «блюзовую» ступень в обычную мажорную терцию, а Бесси Смит сделала этот прием своим «фирменным» знаком, — пишет Д. Коллиер. — В великолепном блюзе «Cold in Hand Blues», записанном в 1925 году, где ей аккомпанирует на корнете Луи Армстронг, она раз за разом берет «блюзовую» III ступень, довольно долго держит ее, слегка изменяя уровень, а затем разрешает ее наверху в мажорной терции…

Бесси Смит в знаменитом блюзе «Taint Nobodys Business If I Do» поет практически a capella, совершенно отрывая мелодию от граунд-бита, задаваемого не всегда отчетливо пианистом Кларенсом Уильямсом. Вообще, исполнители блюзов всегда больше заботились о тексте, чем о музыке.

Но почему эти исполнительницы были ближе к европейской традиции, нежели мужчины-певцы предшествующего поколения? Причина, вероятно, в том, что большинство певиц исполняли не только блюзы (как ранее мужчины), а были популярными вокалистками менестрельного жанра и считали себя эстрадными артистками.