ДЖОАН САЗЕРЛЕНД

(1926)

Изумительный голос Сазерленд, сочетающий колоратурное мастерство с драматической насыщенностью, богатство тембровых красок с ясностью голосоведения покоряли долгие годы любителей и знатоков вокального искусства. Сорок лет длилась ее успешная театральная карьера. Мало кто из певцов обладал такой широтой жанрово-стилистической палитры. Одинаково легко она чувствовала себя не только в итальянском и австро-немецком репертуаре, но и во французском. С начала 60-х годов Сазерленд входит в число крупнейших певиц современности. В статьях и рецензиях ее часто называют звучным итальянским словом La Stupenda («Изумительная»).

Джоан Сазерленд родилась в австралийском городе Сиднее 7 ноября 1926 года. Мать будущей певицы обладала прекрасным меццо-сопрано, хотя из-за сопротивления родителей в свое время не стала певицей. Подражая матери, девочка исполняла вокализы Мануэля Гарсиа и Матильды Маркези.

Определяющей стала для Джоан встреча с сиднейским вокальным педагогом Аидой Диккенс. Та открыла у девушки настоящее драматическое сопрано. До этого Джоан была убеждена, что у нее меццо-сопрано.

Профессиональное образование Сазерленд получила в Сиднейской консерватории. Еще студенткой Джоан начинает концертную деятельность, объездив многие города страны. Частенько ее сопровождал студент консерватории пианист Ричард Бониндж. Кто бы мог подумать, что это было началом творческого дуэта, ставшего известным во многих странах мира.

В двадцать один год Сазерленд на концерте в сиднейском зале «Таун-холл» спела свою первую оперную партию — Дидону в опере Перселла «Дидона и Эней». Следующие два года Джоан продолжает выступать в концертах. Кроме того, она принимает участие во всеавстралийских конкурсах вокалистов и оба раза занимает первые места. На оперной сцене Сазерленд дебютировала в 1950 году в своем родном городе, в заглавной партии в опере «Юдифь» Ю. Гуссенса.

В 1951 году вслед за Бонинджем Джоан переехала в Лондон. Сазерленд много занимается с Ричардом, шлифуя каждую вокальную фразу. Она также год занималась в Лондонском королевском музыкальном колледже у Клайва Кэри.

Тем не менее, лишь с большим трудом Сазерленд попадает в труппу «Ковент-Гарден». В октябре 1952 года молодая певица поет маленькую партию Первой дамы в «Волшебной флейте» Моцарта. Но после того как Джоан с успехом выступила в партии Амелии в «Бал-маскараде» Верди, заменив внезапно заболевшую немецкую певицу Елену Верт, руководство театра поверило в ее способности. Уже в дебютном сезоне Сазерленд доверяют партии Графини («Свадьба Фигаро») и Пенелопы Рич («Глориана» Бриттена). В 1954 году Джоан поет заглавную партию в «Аиде» и Агату в новой постановке «Волшебного стрелка» Вебера.

В том же году происходит важное событие и в личной жизни Сазерленд — она выходит замуж за Бонинджа. Муж стал ориентировать Джоан на лирико-колоратурные партии, считая, что они более всего отвечают характеру ее дарования. Артистка в этом сомневалась, но все-таки согласилась и в 1955 году спела несколько таких ролей. Самой интересной работой стала технически трудная партия Дженнифер в опере современного английского композитора Майкла Типпетта «Свадьба в Иванову ночь».

С 1956 по 1960 год Сазерленд принимает участие в Глайндборнском фестивале, где пела партии графини Альмавива («Свадьба Фигаро»), донны Анны («Дон Жуан»), мадам Герц в водевиле Моцарта «Директор театра».

В 1957 году Сазерленд прославилась как генделевская певица, спев заглавную роль в «Альцине». «Выдающаяся генделевская певица нашего времени», — писали в прессе о ней. В следующем году Сазерленд впервые отправляется на зарубежные гастроли: она поет на Голландском фестивале сопрановую партию в «Реквиеме» Верди, а на Ванкуверском фестивале в Канаде — в «Дон Жуане».

Все ближе певица к своей цели — исполнить произведения великих композиторов итальянского бельканто — Россини, Беллини, Доницетти. Решающей пробой сил Сазерленд стала роль Лючии ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти, которая требовала безупречного владения стилем классического бельканто.

Громкими аплодисментами слушатели «Ковент-Гарден» оценили мастерство певицы. Видный английский музыковед Гарольд Розенталь назвал исполнение Сазерленд «откровением», а трактовку роли — потрясающей по эмоциональной силе. Так с лондонским триумфом к Сазерленд приходит мировая слава. С того времени лучшие оперные театры жаждут заключить с ней контракты.

Новые успехи приносят артистке выступления в Вене, Венеции, Палермо. Выдержала Сазерленд и проверку взыскательной парижской публикой, покорив «Гранд-опера» в апреле 1960 года, все в той же «Лючии ди Ламмермур».

«Если бы кто-нибудь сказал мне всего неделю назад, что я буду слушать „Лючию“ не только не испытывая ни малейшей скуки, но с чувством, которое пробуждается, когда наслаждаешься шедевром, великим сочинением, написанным для лирической сцены, я был бы несказанно удивлен», — отмечал в рецензии французский критик Марк Пеншерль.

В апреле следующего года Сазерленд блистала на сцене «Ла Скала» в заглавной партии в опере «Беатриче ди Тенда» Беллини. Осенью того же года певица дебютировала на сценах трех крупнейших американских оперных театров: Сан-Франциско, Чикаго и нью-йоркской «Метрополитен-опера». Дебютировав в «Метрополитен-опера» в партии Лючии, она выступала там в течение 25 лет.

В 1963 году исполняется еще одна мечта Сазерленд — она впервые поет Норму на сцене театра в Ванкувере. Потом артистка пела эту партию в Лондоне в ноябре 1967 года и в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен» в сезонах 1969/70 и 1970/71 года.

"Интерпретация Сазерленд вызвала в среде музыкантов и любителей вокального искусства немало споров, — пишет В.В. Тимохин. — Поначалу было даже трудно представить себе, чтобы образ этой жрицы-воительницы, который с таким потрясающим драматизмом воплощала Каллас, мог предстать в каком-либо ином эмоциональном ракурсе!

В своей трактовке Сазерленд сделала главный акцент на мягкую элегичность, поэтическую созерцательность. В ней не было почти ничего от героической порывистости Каллас. Конечно, в первую очередь все лирические, мечтательно-просветленные эпизоды в партии Нормы — и прежде всего молитва «Casta Diva» — прозвучали у Сазерленд исключительно впечатляюще. Однако нельзя не согласиться с мнением тех критиков, которые указывали на то, что подобное переосмысление роли Нормы, оттенив поэтическую красоту музыки Беллини, все же в целом, объективно, обеднило характер, созданный композитором".

В 1965 году впервые после четырнадцатилетнего отсутствия Сазерленд возвращается в Австралию. Приезд певицы стал настоящим праздником для любителей вокального искусства в Австралии, которые восторженно приняли Джоан. Местная пресса уделила гастролям певицы большое внимание. С той поры у себя на родине Сазерленд выступала неоднократно. Она и покинула сцену в родном Сиднее в 1990 году, исполнив партию Маргариты в «Гугенотах» Мейербера.

В июне 1966 года в театре «Ковент-Гарден» она впервые выступает в роли Марии в чрезвычайно редко идущей на современной сцене опере Доницетти «Дочь полка». Эта опера была поставлена для Сазерленд и в Нью-Йорке в феврале 1972 года. Солнечная, ласковая, непосредственная, увлекающаяся — вот только несколько из эпитетов, которых достойна певица в этой незабываемой роли.

Не снизила творческой активности певица и в 70—80-е годы. Так в американском Сиэтле в ноябре 1970 года Сазерленд исполнила все четыре женские роли в комической опере Оффенбаха «Сказки Гофмана». Критика отнесла эту работу певицы к числу ее лучших.

В 1977 году певица впервые спела в «Ковент-Гарден» Марию Стюарт в одноименной опере Доницетти. В Лондоне же в 1983 году она в очередной раз поет одну из лучших своих партий — Эсклармонды в одноименной опере Массне.

С начала 60-х годов Сазерленд почти постоянно выступала в ансамбле со своим мужем — Ричардом Бонинджем. Вместе с ним она осуществила и большинство своих записей. Лучшие из них: «Анна Болейн», «Дочь полка», «Лукреция Борджиа», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток» и «Мария Стюарт» Доницетти; «Беатриче ди Тенда», «Норма», «Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини; «Семирамида» Россини, «Травиата» Верди, «Гугеноты» Мейербера, «Эсклармонда» Массне.

Одну из своих лучших записей в опере «Турандот» певица осуществила с Зубином Метой. Эта запись оперы — в числе лучших среди тридцати аудиоверсий пуччиниевского шедевра. Сазерленд, которой в целом не очень свойственны такого рода партии, где нужна экспрессия, иногда доходящая до брутальности, удалось здесь раскрыть новые черты образа Турандот. Он получился более «хрустальным», пронзительным и в чем-то беззащитным. За суровостью и сумасбродностью принцессы стала чувствоваться ее страдающая душа. Отсюда и более логичным оказывается чудесное превращение жестокосердной красавицы в любящую женщину.

Вот мнение В.В. Тимохина:

"Хотя Сазерленд никогда не училась в Италии и среди ее педагогов не было вокалистов-итальянцев, артистка составила себе имя прежде всего своей выдающейся интерпретацией ролей в итальянских операх XIX века. Даже в самом голосе Сазерленд — редком, необыкновенном по красоте и разнообразию тембровых красок инструменте — критики находят характерные итальянские качества: искристость, солнечную яркость, сочность, сверкающий блеск. Звуки его верхнего регистра, чистые, прозрачные и серебристые, напоминают флейту, средний регистр своей теплотой и наполненностью производит впечатление задушевного пения гобоя, а мягкие и бархатистые низкие ноты словно исходят от виолончели. Столь богатая гамма звуковых оттенков — результат того, что в течение продолжительного времени Сазерленд выступала сначала в роли меццо-сопрано, затем — драматического сопрано и, наконец, колоратурного. Это помогло певице до конца познать все возможности своего голоса, особое внимание уделяла она верхнему регистру, поскольку первоначально пределом ее возможностей было «до» третьей октавы; теперь она легко и свободно берет «фа».

Сазерленд владеет голосом как законченный виртуоз своим инструментом. Но для нее никогда не существует техники ради показа самой техники, все ее филигранно выполненные сложнейшие фиоритуры вписываются в общий эмоциональный строй роли, в общий музыкальный рисунок как его неотъемлемая составная часть".

ЛЕОНТИНА ПРАЙС

(1927)

На вопрос, может ли цвет кожи мешать карьере оперного исполнителя, Леонтина Прайс отвечала так: «Что касается почитателей — им он не мешает. Но мне как певице — безусловно. На „благодатной“ граммофонной пластинке я могу записывать все, что угодно. Но, если быть откровенной, каждое появление на оперной сцене приносит мне волнения и тревоги, связанные с гримом, актерской игрой и так далее. Как Дездемона или Елизавета я чувствую себя на сцене хуже, чем как Аида. Вот почему мой „живой“ репертуар не так велик, как мне того хотелось бы. Что и говорить, трудна карьера темнокожей оперной певицы, даже если судьба не обделила ее голосом».

Мэри Вайолет Леонтина Прайс родилась 10 февраля 1927 года на юге США, в городке Лорел (штат Миссисипи), в негритянской семье рабочего на лесопилке.

Несмотря на скромный достаток, родители стремились обязательно дать дочери образование, и она, в отличие от многих сверстниц, смогла окончить колледж в Уилферфорсе, взять несколько уроков музыки. Дальше путь ей был бы закрыт, если бы не первая счастливая случайность: одна из богатых семей назначила ей стипендию для учебы в знаменитой Джульярдской школе.

Однажды на одном из студенческих концертов декан вокального факультета, услышав, как Леонтина поет арию Дидоны, не смог сдержать восторга: «Эту девушку через несколько лет узнает весь музыкальный мир!»

На другом ученическом спектакле молодую негритянскую девушку услышал известный критик и композитор Вирджил Томсон. Он первым почувствовал в ней незаурядный талант и пригласил ее дебютировать в предстоящей премьере своей комической оперы «Четверо святых». Несколько недель она появлялась на сцене и привлекла внимание критиков. Как раз в то время небольшая негритянская труппа «Эвримен-опера» искала исполнительницу главной женской роли в опере Гершвина «Порги и Бесс». Выбор пал на Прайс.

«Ровно две недели в апреле 1952 года я пела ежедневно на Бродвее, — вспоминает артистка, — это помогло мне познакомиться с Айрой Гершвином — братом Джорджа Гершвина и автором текстов большинства его произведений. Вскоре я разучила арию Бесс из „Порги и Бесс“ и, когда спела ее впервые, меня сразу пригласили на главную роль в этой опере».

На протяжении следующих трех лет молодая певица вместе с труппой объездила десятки городов США, а потом и других стран — Германии, Англии, Франции. Всюду она покоряла зрителей искренностью интерпретации, отличными вокальными данными. Критики неизменно отмечали блистательное исполнение Леонтиной партии Бесс.

В октябре 1953 года в зале библиотеки Конгресса в Вашингтоне молодая певица впервые исполнила вокальный цикл «Песни отшельника» Самуэла Барбера. Цикл был специально написан в расчете на вокальные данные Прайс. В ноябре 1954 года впервые как концертная певица Прайс выступает в зале «Таун-холл» в Нью-Йорке. В том же сезоне она поет с Бостонским симфоническим оркестром. После этого последовали выступления с Филадельфийским оркестром и с другими ведущими американскими симфоническими коллективами в Лос-Анджелесе, Цинциннати, Вашингтоне.

Несмотря на очевидные успехи, Прайс могла лишь мечтать о сцене «Метрополитен-опера» или Чикагской лирической оперы — негритянским певцам доступ туда был практически закрыт. Одно время, по собственному признанию, Леонтина даже помышляла о том, чтобы уйти в джаз. Но, услышав болгарскую певицу Любу Велич в роли Саломеи, а затем и в других ролях, окончательно решила посвятить себя опере. Дружба с известной артисткой с той поры стала для нее огромным моральным подспорьем.

На счастье, в один прекрасный день последовало приглашение спеть Тоску в телевизионной постановке. Уже после этого спектакля стало ясно, что родилась настоящая звезда оперной сцены. За «Тоской» последовали «Волшебная флейта», «Дон Жуан», тоже на телевидении, а потом и новый дебют на оперной сцене в Сан-Франциско, где Прайс участвовала в исполнении оперы Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток». Так, в 1957 году началась ее блистательная карьера.

Знаменитая певица Роза Понсель вспоминала о своей первой встрече с Леонтиной Прайс:

"После того как она спела одну из моих любимейших оперных арий «Pace, pace, mio Dio» из «Силы судьбы», я поняла, что слушаю один из самых замечательных голосов нашего времени. Но блестящие вокальные данные еще далеко не все решают в искусстве. Много раз мне представляли одаренных молодых певцов, которые впоследствии не смогли реализовать свои богатые природные возможности.

Поэтому я с интересом и — не скрою — внутренней тревогой старалась в нашем длительном разговоре разглядеть в ней черты характера, человека. И тут я поняла, что помимо замечательного голоса и музыкальности она обладает и многими другими чрезвычайно ценными для художника достоинствами — самокритичностью, скромностью, способностью пойти на большие жертвы ради искусства. И я поняла — этой девушке суждено овладеть вершинами мастерства, стать подлинно выдающейся артисткой".

В 1958 году прошли триумфальные дебюты Прайс в партии Аиды в трех крупнейших европейских центрах оперного искусства — Венской опере, лондонском театре «Ковент-Гарден» и на фестивале «Веронская арена». В этой же роли американская певица в 1960 году первый раз ступила на сцену «Ла Скала». Критики единодушно заключили: Прайс, несомненно, одна из лучших исполнительниц этой партии в XX веке: «Новая исполнительница роли Аиды Леонтина Прайс сочетает в своей трактовке теплоту и страстность Ренаты Тебальди с музыкальностью и отточенностью деталей, которые отличают интерпретацию Леонии Ризанек. Прайс сумела создать органичный сплав лучших современных традиций прочтения этой роли, обогатив его собственной художественной интуицией и творческой фантазией».

"Аида — это образ моего цвета, олицетворяющий и обобщающий целую расу, целый континент, — говорит Прайс. — Она особенно близка мне своей готовностью к самопожертвованию, изяществом, психикой героини. В оперной литературе немного образов, в которых мы, чернокожие певцы, можем с такой полнотой проявить себя. Потому я так люблю Гершвина — за то, что он подарил нам «Порги и Бесс».

Пылкая, страстная певица буквально покорила европейскую публику и ровным, наполненным тембром своего мощного сопрано, одинаково сильного во всех регистрах, и своей способностью достигать захватывающих драматических кульминаций, непринужденностью актерской игры и прямо-таки врожденным безупречным вкусом.

С 1961 года Леонтина Прайс — солистка театра «Метрополитен-опера». Двадцать седьмого января в опере «Трубадур» она дебютирует на сцене знаменитого нью-йоркского театра. Музыкальная пресса не скупилась на похвалу: «Божественный голос», «Совершенная лирическая красота», «Воплощенная поэзия музыки Верди».

Именно тогда, на рубеже 60-х годов, сложился и костяк репертуара певицы, включившего кроме «Тоски» и «Аиды» также партии Леоноры в «Трубадуре», Лиу в «Турандот», Кармен. Позднее, когда Прайс уже была в зените славы, этот список постоянно пополнялся новыми партиями, новыми ариями и романсами, народными песнями.

Дальнейшая карьера артистки — цепь непрерывных триумфов на различных сценах мира. В 1964 году в составе труппы «Ла Скала» она выступала в Москве, пела в «Реквиеме» Верди под управлением Караяна, и москвичи по достоинству оценили ее искусство. Сотрудничество с австрийским маэстро вообще стало одной из самых значительных страниц ее творческой биографии. Многие годы их имена были неразлучны на концертных и театральных афишах, на пластинках. Эта творческая дружба зародилась в Нью-Йорке во время одной из репетиций, и с тех пор ее долгое время называли «караяновским сопрано». Под мудрым руководством Караяна негритянская певица смогла раскрыть лучшие черты своего таланта, расширить творческий диапазон. С тех пор и навсегда ее имя вошло в элиту мирового вокального искусства.

Несмотря на контракт с «Метрополитен-опера», певица большую часть времени проводила в Европе. «Для нас это нормальное явление, — говорила она корреспондентам, — и объясняется оно недостатком работы в США: оперных театров мало, а певцов много».

«Многие записи певицы расценены критикой как выдающийся вклад в современное вокальное исполнительство, — отмечает музыкальный критик В.В. Тимохин. — Одну из своих коронных партий — Леонору в „Трубадуре“ Верди — она записала трижды. Каждая из этих записей имеет свои достоинства, но особенно впечатляет, пожалуй, запись, сделанная в 1970 году в ансамбле с Пласидо Доминго, Фьоренцей Коссотто, Шерриллом Милнсом. Поразительно ощущает Прайс характер вердиевской мелодии, ее полетность, завораживающую проникновенность и красоту. Голос певицы исполнен необыкновенной пластичности, гибкости, трепетной одухотворенности. Как поэтично звучит у нее ария Леоноры из первого действия, в которую Прайс привносит в то же время ощущение неясной тревоги, душевное волнение. В немалой степени этому способствует и специфическая „темная“ окраска голоса певицы, так пригодившаяся ей в партии Кармен, а в ролях итальянского репертуара придающая им характерный внутренний драматизм. Ария Леоноры и „Miserere“ из четвертого действия оперы принадлежат к числу высших достижений Леонтины Прайс в итальянской опере. Здесь не знаешь, чем больше восхищаться — поразительной свободой и пластикой вокализации, когда голос превращается в совершенный инструмент, бесконечно подвластный художнику, или самоотдачей, артистическим горением, когда в каждой спетой фразе ощущается образ, характер. Удивительно поет Прайс во всех ансамблевых сценах, которыми так богата опера „Трубадур“. Она душа этих ансамблей, цементирующая основа. Голос Прайс словно вобрал в себя всю поэзию, драматическую порывистость, лирическую красоту и глубокую искренность музыки Верди».

В 1974 году на открытии сезона в оперном театре Сан-Франциско Прайс покоряет слушателей веристским пафосом исполнения партии Манон Леско в одноименной опере Пуччини: партию Манон она пела впервые.

В конце 70-х годов певица значительно сокращает количество своих оперных выступлений. Вместе с тем в эти годы она обращается к партиям, которые, как казалось ранее, не совсем отвечают складу дарования артистки. Достаточно назвать исполнение в 1979 году в «Метрополитен» партии Ариадны в опере Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе». После этого многие критики поставили артистку в один ряд с выдающимися штраусовскими певицами, блиставшими в этой роли.

С 1985 года Прайс продолжила выступления как камерная певица. Вот что писал в начале 80-х годов В.В. Тимохин: «Современные программы Прайс — камерной певицы свидетельствуют о том, что она не изменила своим прежним симпатиям к немецкой и французской вокальной лирике. Конечно, многое она поет иначе, чем в годы своей артистической юности. Прежде всего изменился сам тембровый „спектр“ ее голоса — он стал гораздо „темнее“, насыщеннее. Но, как и прежде, глубоко впечатляют плавность, красота звуковедения, тонкое ощущение артисткой гибкой „текучести“ вокальной линии…»

КРИСТА ЛЮДВИГ

(1928)

Людвиг — одна из самых ярких и разносторонних певиц прошедшего столетия. "Когда общаешься с Кристой, — пишет один из зарубежных критиков, — этой мягкой, элегантной женщиной, всегда одетой по последней моде и с удивительным вкусом, сразу же располагающей своей доброжелательностью и сердечной теплотой, не можешь понять, где же, в каких тайниках ее сердца сокрыт этот подспудный драматизм художественного видения мира, позволяющий ей услышать в безмятежной шубертовской баркароле щемящую скорбь, превратить, казалось бы, светлую элегическую песню Брамса «Твои глаза» в потрясающий по своей выразительности монолог или передать все отчаяние и душевную боль малеровской песни «Земная жизнь».

Криста Людвиг родилась в Берлине 16 марта 1928 года в артистической семье. Ее отец Антон пел в оперных театрах Цюриха, Бреслау и Мюнхена. Мать Кристы, Евгения Безалла-Людвиг начинала свою карьеру как меццо-сопрано. Позднее она выступала как драматическое сопрано на сценах многих европейских театров.

"…Моя мама, Евгения Безалла, пела Фиделио и Электру, и еще ребенком я восхищалась ими. Позднее я сказала себе: «Спеть бы однажды Фиделио — и умереть», — вспоминает Людвиг. — Тогда мне это казалось невероятным, так как в начале карьеры у меня было, к сожалению, не сопрано, а меццо-сопрано и вообще не было верхнего регистра. Прошло много времени, прежде чем я осмелилась взяться за драматические сопрановые роли. Это произошло в 1961—1962 годах, уже после 16—17-летнего пребывания на сцене…

…С четырех-пяти лет я почти постоянно присутствовала на всех уроках, которые давала моя мать. При мне часто проходилась с учениками какая-либо партия или фрагменты из нескольких ролей. Когда ученики кончали занятия, я принималась повторять — петь и играть все, что запоминала.

Затем стала посещать театр, где у моего отца была своя ложа, так что я могла видеть спектакли когда хотела. Еще девочкой я знала наизусть многие партии и часто выступала в роли своего рода «домашнего критика». Могла, например, сказать матери, что в таком-то эпизоде она перепутала слова, а отцу — что хор пел нестройно или освещение было недостаточным".

Музыкальные способности девочки проявились рано: уже в шесть лет она уже довольно отчетливо выводила сложные пассажи, часто пела дуэты с матерью. Долгое время мать оставалась единственным вокальным педагогом Кристы, а академического образования она так и не получила. «У меня не было возможности учиться в консерватории, — вспоминает певица. — В то время, когда многие артисты моего поколения изучали музыку в классах, я, чтобы заработать себе на жизнь, с 17 лет начала выступать, сначала на концертной эстраде, а затем и в опере, — к счастье, у меня нашли очень хороший голос, и я пела все, что мне предлагали, — любую роль, если в ней были хотя бы одна или две реплики».

Зимой 1945/46 года Криста дебютировала в маленьких концертах в городе Гиссене. Добившись первого успеха, она едет на прослушивание в оперный театр Франкфурта-на-Майне. В сентябре 1946 года Людвиг становится солисткой этого театра. Ее первой ролью стал Орловский в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Целых шесть лет Криста пела во Франкфурте почти исключительно эпизодические роли. Причина? Молодая певица не могла с достаточной уверенностью брать высокие ноты: «Голос у меня шел вверх медленно — каждые шесть месяцев я прибавляла по полтона. Если даже в Венской опере на первых порах у меня не было нескольких нот в верхнем регистре, то можете себе представить, каковы были мои верха во Франкфурте!»

Но трудолюбие и упорство сделали свое дело. В оперных театрах Дармштадта (1952—1954) и Ганновера (1954—1955) она всего за три сезона спела центральные партии — Кармен, Эболи в «Доне Карлосе», Амнерис, Розину, Золушку, Дорабеллу в «Так поступают все женщины» Моцарта. Исполнила сразу пять вагнеровских ролей — Ортруду, Вальтрауту, Фрикку в «Валькирии», Венеру в «Тангейзере» и Кундри в «Парсифале». Так Людвиг уверенно вошла в число наиболее одаренных молодых певиц немецкой оперной сцены.

Осенью 1955 года певица дебютировала на сцене Венской государственной оперы в роли Керубино («Свадьба Фигаро»). В.В. Тимохин пишет: «В том же году опера была записана на пластинки с участием Кристы Людвиг (под управлением Карла Бема), и эта первая запись молодой певицы дает представление о звучании ее голоса в то время. Людвиг — Керубино — создание удивительное по своему обаянию, непосредственности, какой-то юношеской восторженности чувства. Голос артистки очень красив по тембру, но звучит он еще несколько „тонковато“, во всяком случае менее ярко и насыщенно, чем, например, в более поздних записях. Зато он идеально подходит к роли моцартовского влюбленного юноши и великолепно передает ту сердечную трепетность и нежность, которыми полны две знаменитые арии Керубино. На протяжении ряда лет образ Керубино в исполнении Людвиг украшал венский моцартовский ансамбль. Партнерами певицы по этому спектаклю были Элизабет Шварцкопф, Ирмгард Зеефрид, Сена Юринац, Эрих Кунц. Часто оперой дирижировал Герберт Караян, который хорошо знал Кристу еще с детства. Дело в том, что в свое время он был главным дирижером Городского оперного театра в Ахене и в ряде спектаклей — „Фиделио“, „Летучий голландец“ — Людвиг пела под его управлением».

Первые большие успехи певицы в крупнейших европейских и американских оперных театрах связаны с партиями Керубино, Дорабеллы и Октавиана. Она выступает в этих ролях в «Ла Скала» (1960), чикагском Лирическом театре (1959/60), в «Метрополитен-опера» (1959).

В.В. Тимохин отмечает: "Путь Кристы Людвиг к вершинам художественного мастерства не был отмечен неожиданными взлетами и падениями. С каждой новой ролью, подчас незаметно для широкой публики, брала певица новые для себя артистические рубежи, обогащала свою творческую палитру. Со всей очевидностью венская аудитория, может быть, поняла, в какую артистку выросла Людвиг, во время концертного исполнения оперы Вагнера «Риенци» в дни музыкального фестиваля 1960 года. Эту раннюю вагнеровскую оперу в наше время нигде не ставят, к тому же среди исполнителей были знаменитые певцы Сет Свангольм и Пауль Шеффлер. Дирижировал Йозеф Крипе. Но героиней вечера стала именно Криста Людвиг, которой была поручена партия Адриано. Запись сохранила это замечательное исполнение. Внутренний огонь, пылкость и сила воображения чувствуются у артистки в каждой фразе, а сам голос Людвиг покоряет сочностью, теплотой и бархатистой мягкостью тона. После большой арии Адриано зал устроил молодой певице громовую овацию. Это был образ, в котором угадывались очертания ее зрелых сценических созданий. Через три года Людвиг была удостоена высшего артистического отличия в Австрии — звания «Kammersangerin».

Мировую известность Людвиг снискала в первую очередь как вагнеровская певица. Нельзя не плениться ее Венерой в «Тангейзере». Героиня Кристы полна мягкой женственности и трепетного лиризма. Вместе с тем Венере свойственна большая сила воли, энергия и властность.

Во многом перекликается с образом Венеры другой образ — Кундри в «Парсифале», особенно в сцене обольщения Парсифаля во втором действии.

"Это было время, когда Караян всевозможные партии делил на части, которые исполняли разные певцы. Так было, например, в «Песни о земле». И то же самое было с Кундри. Элизабет Хенген была Кундри-дикаркой и Кундри в третьем действии, а я была «соблазнительницей» во втором действии. Ничего хорошего в этом, конечно, не было. Я совершенно не знала, откуда появляется Кундри и кто она такая. Но после этого я исполняла роль целиком. Это была также одна из моих последних ролей — с Джоном Викерсом. Его Парсифаль был одним из самых сильных впечатлений в моей сценической жизни.